文 | 芯羽

編輯 | 李興東

19世紀(jì)英國的維多利亞時代是一個充滿矛盾和魅力的時代，這個物質(zhì)富庶而精神上矛盾重重的時代，有人認(rèn)為是黃金時代，有人則認(rèn)為是煉獄的深淵。但不可否認(rèn)的是，這是英國文化發(fā)展的全盛時期，思想上的沖撞造就了文學(xué)藝術(shù)多樣性的繁榮。在當(dāng)時的英國畫壇，作為反對學(xué)院派統(tǒng)枯燥風(fēng)格、崇尚恢復(fù)自然人性的拉斐爾前派，也并沒有長期堅持其最初的信念和風(fēng)格，很多畫家跳出該畫派原有的倫理觀念束縛。伯恩·瓊斯便是其中一位追尋純心靈世界，在形象上演繹抽象思維的畫家。

伯恩·瓊斯（Burne Jones，1833-1898），英國畫家和設(shè)計家，是拉斐爾前派最重要的畫家之一，他是拉斐爾前派理想的熱情支持者與實踐者。他以古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、色彩和線條，接近平面化的視覺風(fēng)格以及對畫面細(xì)節(jié)精雕細(xì)琢的完美刻畫，使觀者仿佛置身于精美易碎的夢境之中，并有意識地提醒他們這是虛幻的。

伯恩·瓊斯出生于英國伯明翰，父親是工藝雕刻師和鍍金匠，他小時候并不愛好藝術(shù)，從小就閱讀了大量古代藝術(shù)裝飾類書籍及古典文學(xué)。早年在牛津大學(xué)埃塞特神學(xué)院學(xué)習(xí)，準(zhǔn)備獻(xiàn)身于教會。在30歲以前，伯恩·瓊斯從未想過要投身繪畫。在牛津神學(xué)院學(xué)習(xí)時，他結(jié)識了威廉姆·莫里斯，二人成為終身好友。后來又在拉斐爾前派藝術(shù)家羅塞蒂的勸說下，放棄了在教會任神職的機(jī)會，拿起了畫筆，開始真正投入到繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作之中。

《廢墟之愛》

伯恩·瓊斯的早期風(fēng)格與他的老師羅塞蒂有很多相似之處。與羅塞蒂一樣，他也是位詩人，富于幻想，對高盧文學(xué)和亞瑟王傳說都做過深入的研究，他對古希臘神話與羅馬神話的故事和敘事詩也有著濃厚的興趣。與很多被中世紀(jì)神秘元素深深吸引的拉斐爾前派畫家一樣，伯恩·瓊斯將他對文學(xué)的研究和感受體現(xiàn)在油畫中。

《梅林的誘惑》

伯恩·瓊斯對宗教神話和傳說故事的熱愛，成為他繪畫主題的來源。頗為知名的那幅《梅林的誘惑》就是出自《馬洛里》。畫面上，色彩靜溢但豐富；梅林和尼莫清晰的肌肉描繪，無力的姿勢，分不出男女的臉龐和人物造型，懸浮狀態(tài)的動作，創(chuàng)造出一個非人間的、超世俗的氛圍――所有的這些要素，無不突顯了他對詩的意象和表現(xiàn)的固執(zhí)，這也成為他在藝術(shù)上獨有特征。雖然他的畫風(fēng)不斷改變，但他對繪畫的觀點，如詩與美學(xué)的結(jié)合，則從未有動搖。

《維納斯禮贊》

《愛之歌》

伯恩·瓊斯曾三次去意大利臨摹文藝復(fù)興時期大師的作品，使得他在風(fēng)格上帶有明顯的意大利早期繪畫人師的印記。如人體肌肉的描繪近似米開朗基羅，而人物的姿態(tài)神情卻恍如帶著波提切利的優(yōu)雅和哀愁。

《皮格馬利翁和形象——神性燃燒》

《皮格馬利翁和形象——神性燃燒》就是有這種典型特征的作品。這幅作品取材于希臘故事，皮格馬利翁愛上了自己創(chuàng)作的象牙雕塑。維納斯給雕像注入了生命，使他們終成眷屬。此作品屬于四幅取自同一故事中的插畫作品中的第三幅，其余三幅分別為：“心靈欲求”、“手控制”和“靈魂獲得”。這三幅作品又屬于給莫里斯的《人間伊甸園》做的十二幅插畫系列。

《武裝珀耳修斯》

伯恩·瓊斯的畫作大多以宗教神話和傳說故事為主題，另有一些是不帶故事性的無主題描繪，極少涉及現(xiàn)實生活，甚至刻意拒絕對現(xiàn)實世界的模仿和隱射，而是沉溺在他所構(gòu)筑的靈性畫面中，但他那種完美主義的態(tài)度在每一幅作品的細(xì)膩無缺上都得以體現(xiàn)。伯恩·瓊斯的畫在線條的運用上，融合了拉斐爾前派的中世紀(jì)風(fēng)格。他筆下的人物造型在尖細(xì)感、平面感上，又有古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖和唯美主義的節(jié)奏感以及對文學(xué)性題材的超越。

《沉睡中的公主》

對于伯恩·瓊斯而言，一幅畫是為了“表現(xiàn)關(guān)于某種東西的美而浪漫的夢：它從未出現(xiàn)也不會出現(xiàn)，它在比所有亮過的光都美好的光中，它在除了欲望，無人能夠記起和辨識的地方，其中的形狀有神性的美，然后我就醒來”，而且“物質(zhì)的科學(xué)越發(fā)達(dá)，我就要畫越多的天使，我就以它們的翅膀來捍衛(wèi)靈魂的不死”。伯恩·瓊斯深受后來唯美注意和頹廢主義者的景仰，其中重要的原因是他對現(xiàn)實的蔑視，對物質(zhì)主義的反感。他甚至很少做室外寫生，在神學(xué)院宗教靈性的研習(xí)經(jīng)驗，使他成為“精神景觀”的大師。

《維納斯的鏡子》

伯恩·瓊斯一生除了完成了200幅油畫以外，還為莫里斯的公司設(shè)計了大量裝飾作品，例如書籍插圖、地毯、彩繪玻璃等。如果沒有伯恩·瓊斯，拉斐爾前派就像風(fēng)箏斷了線。他是一個承前啟后的人物，但他在裝飾性、題材性上走得更遠(yuǎn)，因為與工藝美術(shù)運動的結(jié)合，他所占有的媒材也更豐富——地毯、書籍、玻璃、家具、瓷磚、杯盤、花布、花瓶……使拉斐爾前派的其他藝術(shù)家（除莫里斯外，但莫里斯主要是一個設(shè)計者）只能望其項背。

《邪惡之顱》

王爾德曾經(jīng)這樣贊美這位后期拉斐爾前派最偉大的藝術(shù)家：“……以更細(xì)膩的選擇精神，更無暇的獻(xiàn)身于美的精神，更強烈的追求完善的探索，代替了早期簡單的現(xiàn)實主義，他是一位善于做精美構(gòu)圖，富于精神幻覺的大師，他的創(chuàng)作跟佛羅倫薩畫派的關(guān)系比與威尼斯畫派的關(guān)系更為密切，他感到完全模仿自然對于想象藝術(shù)是一種干擾?，F(xiàn)代生活的外部表現(xiàn)并沒有干擾他，他力求使希臘、意大利和凱爾特人傳奇中一切美的東西都成為不朽?！?/p>

《普賽克的婚禮》

“為藝術(shù)而藝術(shù)”是伯恩·瓊斯藝術(shù)作品的風(fēng)格，而作品中帶著病態(tài)、缺乏生氣的神秘主義色彩，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，深深影響了英國乃至歐洲的藝術(shù)生活。伯恩·瓊斯在給友人的信中說：“我在我的作品中創(chuàng)造一個美麗而浪漫的夢境，它不曾存在過，將來也不會存在。那光線比任何現(xiàn)實中的光線都要美，那片大陸不存在與任何人的記憶中，形式莊嚴(yán)而美麗，你能想象么……”