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鄒靜之  中國(guó)著名編劇、詩(shī)人、作家。著有散文集《九棟》，詩(shī)集《幡》等；著名影視劇作品：《一代宗師》《歸來(lái)》《千里走單騎》《康熙微服私訪記》《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》《五月槐花香》等。其話劇代表作有：《我愛(ài)桃花》《花事如期》《操場(chǎng)》《蓮花》《斷金》等，歌?。骸兑寡纭贰囤w氏孤兒》等。
尼采在《瓦格納事件》中曾這樣描述對(duì)自己的“起碼要求”和“最高要求”：“在自己身上克服他的時(shí)代，成為無(wú)時(shí)代的人。” [i] 在自己身上克服這個(gè)時(shí)代，誠(chéng)如一場(chǎng)艱難的斗爭(zhēng)，尼采說(shuō)，這一切靠的正是使其成為時(shí)代產(chǎn)物的那些東西。 作為這個(gè)時(shí)代最知名的編劇之一，鄒靜之從30歲投身寫(xiě)作開(kāi)始，涉足的領(lǐng)域極廣，包括詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、電視劇、電影、歌劇，以及戲劇。并且每個(gè)領(lǐng)域都有足夠分量的作品。在寫(xiě)作上，他多產(chǎn)，勤奮，幾乎每天都要寫(xiě)三四個(gè)小時(shí)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作似乎已經(jīng)成為一種“生理需求”了。 在這些不同領(lǐng)域的作品里，從戰(zhàn)國(guó)到民國(guó)，從康乾盛世到亂世飄搖的清末，從未死方生的文革到商業(yè)崛起的現(xiàn)當(dāng)代，他穿越歷史，書(shū)寫(xiě)著一個(gè)又一個(gè)不同的時(shí)代，塑造出一個(gè)又一個(gè)不同時(shí)代下的人。 而他自己，也正是雙腳趟著一段段時(shí)代走過(guò)來(lái)的。 1969年， 16歲的他擠在北上的綠皮火車(chē)中，和其他知青一樣，要趕赴北大荒的廣闊天地，去接受“貧下中農(nóng)的再教育”。多年之后，重新回顧自己的人生經(jīng)歷，他說(shuō)正是在北大荒的那段歲月，艱苦的勞作之余大家常圍坐在一起聽(tīng)他講故事，這種充滿生活感和人情味的敘述，大概是他最早的“創(chuàng)作”，而北大荒的生活也是他一生寫(xiě)作的靈感源泉。  ｜北大荒時(shí)期的鄒靜之｜ 1977年，隨著“返城潮” 28歲的他終于回到了北京。他開(kāi)始做各種手藝活兒，做泥瓦匠、用洋鐵皮打水壺，給人做手工沙發(fā)，直到現(xiàn)在他還常稱自己正經(jīng)是個(gè)手藝人。 1982年，他無(wú)意中看到《北京晚報(bào)》 “一分鐘小說(shuō)”欄目的征稿，于是把自己寫(xiě)的第一篇稿子《蓋俠其人》投去，沒(méi)過(guò)多久，發(fā)表了。那是他第一次接觸寫(xiě)作，從此，文字的靈感便像打開(kāi)閘門(mén)一般奔涌而來(lái)，那一年他剛好三十歲。 他的戲劇創(chuàng)作在文學(xué)生涯里似乎開(kāi)始的稍晚一些，但彼時(shí)，他已是創(chuàng)作出大江南北老少皆知的《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》等系列影視劇的名編，2002年他開(kāi)始進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，從處女作《我愛(ài)桃花》開(kāi)始，到8月份馬上要在北京開(kāi)演的《斷金》，他已經(jīng)寫(xiě)出了6個(gè)話劇劇本。在原創(chuàng)力嚴(yán)重匱乏的中國(guó)當(dāng)代戲劇領(lǐng)域里，他是最珍貴和重要的一股創(chuàng)作力量。 20世紀(jì)末到21世紀(jì)初的中國(guó)劇場(chǎng)里，正是先鋒戲劇狂潮崛起的時(shí)代，在戲劇性與文學(xué)性的對(duì)抗實(shí)驗(yàn)中，無(wú)數(shù)年輕的導(dǎo)演和劇作者們探索著現(xiàn)實(shí)主義之外的戲劇美學(xué)表達(dá)方式。但對(duì)于鄒靜之來(lái)說(shuō)，無(wú)論是在先鋒戲劇狂潮崛起的時(shí)代，還是在戲劇觀念更為多元化的當(dāng)下，他都從未放棄過(guò)對(duì)戲劇文本文學(xué)性的追求。  | 鄒靜之與《斷金》主演們聊戲 | 其實(shí)中國(guó)戲曲是一直有著文學(xué)傳統(tǒng)的，宋元南戲與北雜劇時(shí)期，負(fù)責(zé)編撰戲曲文本的書(shū)會(huì)才人基本都是民間文人，被稱為“北雜劇壓卷之作”的《西廂記》，在唐傳奇和金代諸宮調(diào)基礎(chǔ)上融匯了大量詩(shī)詞，使文辭更加優(yōu)美極富文學(xué)性。到戲曲史上最著名的“湯沈之爭(zhēng)”，以《牡丹亭》作者湯顯祖為代表的臨川派更是直接提出了尚“文采”的思想，將文學(xué)性和作品的精神內(nèi)核提到了比音律、形式更為重要的地位。 中國(guó)戲曲正是承襲著這樣的文學(xué)傳統(tǒng)一路走來(lái)，在鄒靜之的戲劇作品中不難看到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)其產(chǎn)生的影響。 在《我愛(ài)桃花》中，大量戲曲唱詞式的對(duì)白流露著濃郁的文學(xué)氣息，臺(tái)詞中蘊(yùn)含了大量的隱喻和對(duì)于人性底色的思考，他在不同角色的對(duì)白中置放了兩性關(guān)于情與欲的博弈，所以在舞臺(tái)上，聽(tīng)男女主角的對(duì)白，更像是一場(chǎng)飽含哲學(xué)思辨的爭(zhēng)論。在《花事如期》中，他更是直接以讀信的方式，讓男主角青子將充滿了純文學(xué)色彩的小說(shuō)片段在舞臺(tái)上朗誦出來(lái)，成為全劇最華彩的一段。他始終不放棄文學(xué)在戲劇中所應(yīng)該扮演的角色，在他的劇作中，文學(xué)性與戲劇性不是對(duì)抗的，而是相輔相成的。 如今的劇場(chǎng)里，很多戲劇在搞各種各樣的形式，他們幾乎消解了臺(tái)詞，想要用形式來(lái)傳達(dá)某種話語(yǔ)。 而鄒靜之的戲劇，最讓人無(wú)法忽視的卻恰恰正是臺(tái)詞。他對(duì)臺(tái)詞的講究，絕非是一種普通意義上的創(chuàng)作趣味，而是建立在對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)豐富而精準(zhǔn)的把握上。 鄒靜之對(duì)戲劇臺(tái)詞的要求不僅僅是“富于文采”，他有三個(gè)關(guān)鍵的創(chuàng)作原則——口語(yǔ)化、節(jié)奏感、舞臺(tái)意象。 中國(guó)古典文學(xué)（尤其是民間文學(xué)）一直有著說(shuō)唱傳統(tǒng)，詩(shī)詞歌賦，是用來(lái)唱的，因此格外講究音律和節(jié)奏；話本小說(shuō)，多是民間說(shuō)書(shū)藝人說(shuō)唱講演的，對(duì)于口語(yǔ)化和文辭所營(yíng)造的想象空間則有更高要求。鄒靜之在臺(tái)詞上的講究正是承襲了這樣的文化傳統(tǒng)。他推崇臺(tái)詞的口語(yǔ)化美感，注重節(jié)奏和斷句的微妙細(xì)節(jié)，他的劇本從不對(duì)演員的語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)做任何提示和備注（如“他生氣的喊”、“他固執(zhí)的說(shuō)”這種提示），因?yàn)樗J(rèn)為作為劇作家而言，臺(tái)詞寫(xiě)出來(lái)就應(yīng)該是帶著語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)的，是應(yīng)該有聲音感的。他反對(duì)過(guò)于鋪排和拗口的臺(tái)詞形式，《斷金》排練時(shí)，他幾次去劇組探班，每一次都會(huì)真誠(chéng)仔細(xì)的詢問(wèn)三位演員對(duì)臺(tái)詞的感受，坐在臺(tái)下親自看排練，親自感受和體驗(yàn)臺(tái)詞的演繹，但凡覺(jué)得拗口、冗長(zhǎng)、不好表達(dá)的地方他都會(huì)重新斟酌修正，以求最洗練、表達(dá)最舒服、最有市井生活味道的臺(tái)詞境界。 臺(tái)詞對(duì)于舞臺(tái)意象的營(yíng)造，在《我愛(ài)桃花》中最為出色，雖然舞臺(tái)布景中從未要求過(guò)“桃樹(shù)、桃花”的出現(xiàn)，但“燦爛的桃花樹(shù)下讀尋人啟事”所營(yíng)造出來(lái)的想象空間卻極富詩(shī)意。另外，不同人物對(duì)白的精妙也是他追求之所在。東方人的表達(dá)特點(diǎn)是建立在恭儉禮讓的東方文化內(nèi)核之上的，含蓄的說(shuō)話之道下真正蘊(yùn)含的交鋒與留白才是臺(tái)詞藝術(shù)的審美所指。《斷金》的結(jié)尾，暮年的兩個(gè)主角不期而遇，在白茫茫的雪地上相互告別，互道“加點(diǎn)小心”“都加點(diǎn)小心”，看似簡(jiǎn)單的寒暄中人物間微妙的較量與爭(zhēng)鋒流露而出，而用在結(jié)尾，在最后一個(gè)尾音空落落的回響中營(yíng)造出豐富而蒼涼的舞臺(tái)意象。 這些爐火純青的臺(tái)詞，來(lái)自于他對(duì)生活的敏感度和準(zhǔn)確表達(dá)生活的天賦，更來(lái)自于每部作品幾次、十幾次易稿中的慢慢鍛造和品悟。 然而所有的一切，無(wú)論是對(duì)文學(xué)性的“堅(jiān)持”還是對(duì)臺(tái)詞的“講究”，終歸是為了更好的書(shū)寫(xiě)出在不同時(shí)代下踽踽而行的人們。他筆下，沒(méi)有什么好人與壞人，也沒(méi)有什么階級(jí)與反抗，他關(guān)注的都是大時(shí)代下的“可憐人”。 他在《型世言》中讀到一段“殺妻取義”的小帽兒，在這短短幾百字的小故事中，他看到了一個(gè)被時(shí)代抹殺和否定的女性，觸摸到了隱藏在文字之下、深埋于人性之中的東西，那是千百年來(lái)人類面對(duì)情感依然無(wú)法解脫的困境，于是他思考人內(nèi)心情與欲的糾葛，人性善惡的交錯(cuò)，并將這些寫(xiě)進(jìn)了《我愛(ài)桃花》之中。他在《斷金》中寫(xiě)了三個(gè)性格迥異的兄弟，在風(fēng)雨飄搖的時(shí)代浮沉中，三個(gè)人各有不同的選擇和堅(jiān)持，在經(jīng)濟(jì)格局瞬息萬(wàn)變的今天，我們推崇著勇敢激奮的價(jià)值觀，求好求大求速度，而鄒靜之則更欣賞像富小蓮這樣內(nèi)心充滿原則和人情味的人，更欣賞 “不盲從，不爭(zhēng)先”的人生準(zhǔn)則，但作為編劇的鄒靜之又比任何人都更冷靜，那個(gè)終極的人生勝果，他沒(méi)有讓任何人得到，他在《斷金》的結(jié)尾寫(xiě)道：“白茫茫大地一片真干凈！” 三個(gè)兄弟，三個(gè)鬼魂矗立在時(shí)空中都是孤零零的、可憐的，因?yàn)槿说囊簧褪遣坏貌幻鎸?duì)種種無(wú)法解決的困境，人生哪有成敗，不過(guò)是各當(dāng)嗟嘆，各有得失。
在幾十年的寫(xiě)作生涯中，鄒靜之用自己趟過(guò)的一段段時(shí)代所沉淀下的“時(shí)代產(chǎn)物”，對(duì)抗著、克服著那些正在崛起的、正在衰落的、正被談?wù)摰摹⒄贿z忘的東西，他在自己身上克服著這個(gè)時(shí)代，從時(shí)代中將自己抽離出來(lái)，成為一個(gè)冷靜而敏銳的，“無(wú)時(shí)代”的時(shí)代書(shū)寫(xiě)者。
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