原標(biāo)題:自我的凝視與重塑——讀潘玉良《自畫像》，及一個(gè)女性的精神成長(zhǎng)史 “ 她的自我成長(zhǎng)和覺醒，是通過那一系列自畫像完成的——在對(duì)世界長(zhǎng)久的慈悲之后，她畫出了對(duì)自己的慈悲。 ”

潘玉良 《拿書的自畫像》 91cm×64cm 布面油畫

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期許之像

從青樓婢女到留洋學(xué)生、從大學(xué)教授到旅法畫家的傳奇經(jīng)歷，加之鞏俐、李嘉欣前后兩位女星的戲劇化演繹，讓人很容易對(duì)潘玉良的容貌產(chǎn)生美好的遐想?？此鱾髟谑赖氖鄰堊援嬒瘢嘤X得那是民國淑媛該有的模樣。

然而翻檢潘玉良的諸多照片，實(shí)覺反差太大：本人五短身材，頗為壯碩，衣著潦草，皮膚粗糲；短發(fā)蓬亂而不事打理，臉寬且長(zhǎng)；眉毛高挑如隨時(shí)彈拽之弓，細(xì)眼瞇縫；鼻子扁塌，厚唇緊閉，凜然不可侵犯，魁悍如男相。

真實(shí)版的潘玉良似與嬌柔嫵媚絕緣，甚至可謂形容枯槁。至于性情，與她有過交往的人也持一致的態(tài)度：此人性格豪放，大嗓潑辣，能喝酒，會(huì)劃拳，愛唱老生……連丈夫潘贊化在1955年的與妻書中也評(píng)價(jià)道：“你一生不解（講）究裝飾，更有男性作風(fēng)。少年騎馬射箭，都是好手……”

潘玉良 《執(zhí)扇自畫像》 91cm×64cm 布面油畫 1939年

而就是這樣一個(gè)不修邊幅、性格大咧的人，自知無天生麗質(zhì)之貌，更無后天良好的養(yǎng)成環(huán)境，需傾其全部心智、精力方能攻克高艱深的藝術(shù)專業(yè)，便無暇、亦無心去妝扮自己，一心撲于創(chuàng)作，一路跌跌撞撞奔向心之向往的藝術(shù)殿堂。

但潘玉良終究不甘，明明女子身，她的內(nèi)心始終涌動(dòng)著女性的百媚千紅，這不甘毫不遮掩地投射在她早期的自畫像中：

這些自畫像往往用色豐富、筆觸明快。畫中的女子一律身材高挑、皮膚白皙、妝容精致、姿態(tài)優(yōu)雅；她們的頭發(fā)被精心盤飾，穿極具古典韻味的中式繡花旗袍；纖手執(zhí)扇或書籍，周身往往被鮮花環(huán)繞。

如1940年所繪的《自畫像》（圖一），發(fā)髻卷起、略施粉黛、衣著繡花黑旗袍、倚桌而坐的她，甚至可以說是美麗入時(shí)的，周身散發(fā)著一股令人過目不忘的東方氣質(zhì)。潘玉良把這張畫拍成照片寄給丈夫，在背面題詩：“邊塞峽江三更月，揚(yáng)子江頭萬里心”。

圖一 潘玉良 《自畫像》 90cm×64cm 布面油畫 1940年

然而，真實(shí)的潘玉良與其自畫像相去甚遠(yuǎn)，與其說是失真的粉飾，不如說是她在用繪畫重塑他人期許中的自己。

早年的青樓出身經(jīng)歷，如胸口洗不去的“紅字”一般，讓她畢生活在他人輕蔑甚至鄙夷的目光里。她曾為此自卑、惶恐——無法改變現(xiàn)實(shí)，便以繪畫脫胎換骨。在畫中，她濾去黑色的童年陰影，長(zhǎng)成為知書達(dá)理、賢良淑德的大家閨秀：她端莊而典雅，自信而自足，仿佛擁有了民國女性所具備的所有美好特質(zhì)。

其實(shí)，自畫像于那一時(shí)期的潘玉良來說，本就是一種帶著“濾鏡”的自述。它不再局限于對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和審視，而是或隱或顯地流露出對(duì)他者眼光的預(yù)測(cè)與猜度。她出身卑賤、長(zhǎng)相頹唐，卻期冀在丈夫、朋友、同事、世人的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)中溫婉動(dòng)人、優(yōu)雅天真。在她的自畫像中，線條與色塊所呈現(xiàn)的效果濃烈而灼眼，仿佛是畫者急不可耐地召喚出其內(nèi)心壓抑和幻想著的自我。她哪是在畫自己，她只是把自己盼望的那個(gè)本該活潑、熱烈、豐盈、美麗、純潔的生命，毫無保留地釋放了出來。

憂郁之像

二十世紀(jì)初，整個(gè)巴黎畫派都彌散著濃濃的憂郁情緒。夏加爾的“愛與鄉(xiāng)愁”，盧梭的“質(zhì)樸夢(mèng)境”，常玉的“現(xiàn)代詩意”，無不是畫家們將情感、身體、精神的苦痛，化作筆下的述說交織于畫面。

一度追摹巴黎畫派的潘玉良，亦是如此。在她所有的自畫像中，除卻《半裸自畫像》之外，不曾有一次露出過笑容。

潘玉良 《自畫像》49.5×45.5cm 布面油畫1943年

人生的苦難與漂泊的哀愁，像不散的陰霾纏繞著潘玉良的人生——幼年成孤，少年被賣。好不容易被丈夫從青樓救出，并一路篤學(xué)成為國內(nèi)最高藝術(shù)學(xué)府的教授，只因曾經(jīng)的不潔身世，又遭世俗所詆毀和不容，逼她去國離鄉(xiāng)，一生無歸。加之異國所處的弱勢(shì)民族地位，讓她深感身份的邊緣與自卑；多次動(dòng)手術(shù)的鼻子，讓她屢受病痛的折磨；終身沒有子嗣，飽嘗形影相吊的遺憾和孤獨(dú)……這一切有如沉重的十字架，永生壓迫著她。

照常理，一個(gè)女子不畏低微的身份，錘煉并貢獻(xiàn)出藝術(shù)上絕世的才華，在精神格局與性情秉賦上，當(dāng)是為世人所珍稀、善待和敬重的；但潘玉良卻嘗遍世間幾乎所有的苦楚，閱盡俗塵人性的卑污。她只能顧自對(duì)著畫布上已經(jīng)異化的自己，訴說著別無出口的難言之痛。

潘玉良 《自畫像》

也許潘玉良深知她的出身為她招致了太多的惡意，她的人生似乎也冒犯了這個(gè)世界，所以她畫出的，全是隱忍的思念、憂郁和哀愁。高貴的紫、火熱的紅、金色的黃……畫家熱烈的心事在這些色調(diào)中盡情釋放。畫布上的她，常常眉頭緊鎖，雙唇緊閉，一雙憂傷甚至憤懣的眼眸游移于畫外，與你四目相對(duì)。那種觀望和審視的情態(tài)，讓人心痛。

創(chuàng)作于1940年的《自畫像》（圖二）便是典型的例證。身穿紅色旗袍的潘玉良端坐在椅子上，雙手自然下垂放在腿上，右手拿著一封信，身后的墻壁上掛著一塊花團(tuán)錦簇的大紅布。在一片火紅的映襯下，畫者手中那寫著“玉良”二字的家書尤為醒目。信上寫的什么，讓她如此憂愁，我們不得而知。但久看此畫，你甚至不忍直視她的目光，仿佛下一秒，那雙眼中就有淚要涌出。

圖二 潘玉良 《自畫像》 91cm×64cm 布面油畫 1940年

還要回過頭去看那幅“唯一的笑容”。這幅潘玉良《半裸的自畫像》（圖三），于2005年在香港佳士得拍出964萬港元。天文數(shù)字的背后，是商人無法洞穿的故事。赤紅的背景中，畫者在桌邊獨(dú)自豪飲。酒瓶七倒八歪，煙缸中滿是掐滅的煙頭。已入酣醉狀態(tài)的她旁若無人地敞開衣襟袒胸露乳，毫不顧忌地踩踏著椅子，一手撐住眩暈的頭顱，一副醉酒后狂放不羈的樣子。

圖三 潘玉良 《半裸的自畫像》 65cm×80cm 布面油畫 1963年

就是在這張畫上，潘玉良終于笑了，兩頰緋紅，神態(tài)迷醉，恍入白日夢(mèng)之境。如其友人所述，似乎這才是她的野生面目——也許她終于與赤裸而真實(shí)的自己達(dá)成和解，也許唯有杜康，才能讓她暫別憂愁。

覺醒之像

飽嘗了人性之惡的潘玉良，在滄桑歷盡后，忽然悟到了一個(gè)道理：“藝術(shù)是最高的境界和唯一的出路，只有藝術(shù)肯定人、祝福人”?；氐椒▏螅掌鸨瘋?，決心主宰和謀劃自己，將那余下的生命全情投入在繪畫里，以此支撐和翻轉(zhuǎn)一直風(fēng)雨飄搖的人生。

她離群索居、風(fēng)餐露宿，像苦行僧般潛心于繪畫創(chuàng)作中。她結(jié)合在法國研習(xí)的油畫、在意大利修學(xué)的雕塑和本身的中國水墨畫基礎(chǔ)，借鑒了現(xiàn)實(shí)主義、印象主義及野獸派等眾多西方繪畫流派的風(fēng)格和韻味，逐漸探索出了自己“合中西于一冶”的藝術(shù)風(fēng)格。

潘玉良 《自畫像》 布面油畫 33.5cm×25.5cm 1946年

功夫不負(fù)有心人，1945 年前后，潘玉良以優(yōu)異的成績(jī)當(dāng)選為中國留法藝術(shù)學(xué)會(huì)的會(huì)長(zhǎng)。此后，她的藝術(shù)生涯進(jìn)入了全盛時(shí)期，不僅巡回個(gè)展好評(píng)如潮，還相繼獲得了法國國家金制獎(jiǎng)?wù)隆⒎▏杂伤囆g(shù)協(xié)會(huì)國際沙龍銀質(zhì)獎(jiǎng)、法國文化教育一級(jí)勛章、比利時(shí)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?、巴黎大學(xué)多爾烈獎(jiǎng)等……在那段時(shí)期，能得到世界這么多殊榮的中國藝術(shù)家，大約只有潘玉良一人。

藝術(shù)事業(yè)上的成就，讓潘玉良一直苦苦追尋的自我價(jià)值，忽然得到了社會(huì)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的肯定，她原本自卑自憐、自怨自艾的情緒得到了拯救，自我的身份價(jià)值逐漸明朗。盡管在異國生活依然艱辛，她卻堅(jiān)持不談戀愛、不入法國籍、不和任何畫廊機(jī)構(gòu)簽約——她對(duì)自己的性別和話語有了更深一層的自覺，開始試圖建立起完全獨(dú)立的私語空間。

1945年的《紅衣自畫像》（圖四）中，潘玉良立于窗前，身體呈S型，右肘倚窗；光線斜逆，打在她松弛的皮膚上；她目光斜視，滿臉不屑——你能明顯看到，此時(shí)此刻畫者已不再著意美化自我，而是將真實(shí)的自我直接顯現(xiàn)。盡管憂愁似乎仍存臉上，但那情緒已從男性和他人“對(duì)她的審視”，變?yōu)榱伺浴白晕业脑V說”。值得一提的是，在那個(gè)“女性不得招搖于窗前”的保守年代，“窗”這一意象構(gòu)成的開放性空間，打破了常被描繪在封閉空間中的女性肖像表現(xiàn)的慣例。她對(duì)傳統(tǒng)女性壓抑的身體、精神的反抗意識(shí)，由此自由流出。

圖四 潘玉良 《紅衣自畫像》 73cm×59cm 布面油畫 1945年

潘玉良后期的自畫像更具表現(xiàn)的意味，她不僅直面了真實(shí)的自己，甚至夸張地畫出了自己的衰老與丑陋。

作于1949年的兩幅《自畫像》（圖五-1，圖五-2）中，潘玉良用近景特寫的方式，對(duì)自己的表情和神態(tài)作了重點(diǎn)的描摹。背景平面化，去除了所有景物，強(qiáng)調(diào)了對(duì)自我的表達(dá)。她眉目上挑，臉上的皺紋被清晰刻畫。她的目光直視觀者，甚至帶有冷冽的、審視的意味。

圖五-1 潘玉良 《版畫自畫像》 版畫 1949年

圖五-2 潘玉良 《自畫像》 布面油畫 1949年

同一時(shí)期，她對(duì)女性人體的描寫也拋去了男性“好色的目光”。她的畫像已變成了一個(gè)純粹的女性世界——那是一個(gè)沒有男人在場(chǎng)，或者拒絕男人在場(chǎng)的地方。她不再去附庸男人眼中所理想的樣子，而是以強(qiáng)烈的語言，描繪著自己應(yīng)該有的樣子。在她心中，兩性的傳統(tǒng)關(guān)系徹底瓦解，女性不必一味地順從、纖柔、優(yōu)雅、嫵媚、羞澀、忸怩，也可以智慧、堅(jiān)毅、懷疑、審慎、反叛、嚴(yán)肅。她終于擺脫了男性藝術(shù)秩序和審美體系里符號(hào)化的女性形象，獲得了獨(dú)立存在的意義。

如今，很多人提起潘玉良，依然喜歡套用“妓妾”“傳奇”等字眼去消費(fèi)和過度解讀她。其實(shí)，哪里是什么妓妾？她終身不愛風(fēng)塵，卻被風(fēng)塵所誤；哪里有什么傳奇？她只是從人世的黑暗底層掙扎出來的新女性。在漫長(zhǎng)的蛻變過程中，她一直在對(duì)人、女人、自己的身體做著不厭其煩的觀察、感知和認(rèn)識(shí)。每一次觀望“她我”和“自我”，她都真實(shí)記錄下辯證的思考。她的自我成長(zhǎng)和覺醒，是通過那一系列自畫像完成的——在對(duì)世界長(zhǎng)久的慈悲之后，她畫出了對(duì)自己的慈悲。 聲明

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