照相是近代科技文明的產(chǎn)物。它傳入中國(guó)時(shí)被叫作“寫真”“照像”“影畫”等，后來才固定叫作“照相”。與其他西方傳入的物品一樣，照相傳入中國(guó)后出現(xiàn)過堪稱“天方夜譚”的鬧劇，但照相及照相技術(shù)對(duì)近代中國(guó)社會(huì)進(jìn)步帶來的作用是巨大的，照相所保留和記錄下來的社會(huì)發(fā)展印跡是十分珍貴的。

據(jù)一本1893年出版的英文《上海社會(huì)》雜志介紹，早在19世紀(jì)50年代初，一位在上海某經(jīng)營(yíng)書籍的洋行任職的德國(guó)職員，站在南京路外灘，向北拍攝了一張虹口的照片，這是他們知道的保存下來的最早的上海風(fēng)景照，雜志還登載了這張照片。近若干年，這張照片也不斷被翻印到各種書籍上。不過，很少有人知道這張照片的故事及其珍貴程度。

視頻為：1901年（光緒廿七年）上海南京路視頻影像

這也是最早記錄上海的視頻資料

受到照相技術(shù)的制約，早期的照相底片(早期主要是玻璃底片)的感光速度慢，通常只有8定，照相機(jī)的速度也較慢，所以照相一般只能拍攝靜物，于是人物攝影就成了早期照相的主要內(nèi)容。王韜的《蘅華館日記》中多次提到他與友人一起到照相館拍照的事

其中在咸豐九年二月九日(1859年3月13日)中是這樣記的：

王韜的《瀛土需雜志》中又講：

王韜講的“影畫”即照相，早在1859年之前，廣東人師從西人學(xué)會(huì)了照相，在上?？h城里開了家照相館，拍照的費(fèi)用“價(jià)不甚昂”，他們還把清朝封疆大吏的照片放在櫥窗里以招徠生意。

上海市檔案館編《工部局董事會(huì)會(huì)議錄》的1865年11月10日會(huì)議記錄接受、宣讀了《警備委員會(huì)報(bào)告》，報(bào)告稱：“由于各洋行中搶劫偷盜事件時(shí)有發(fā)生，因此本租界的全體僑民有必要采取行動(dòng)自衛(wèi)”，為此專門設(shè)立一個(gè)“工部傭人驗(yàn)看公所”，還訂立幾項(xiàng)規(guī)定：

照相傳入上海不久就被人們理解和接受，拍照留影是時(shí)尚，而且被用于身份登記。與上海相比，北京的開放相對(duì)較遲，一直到1858年第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，才允許外國(guó)在北京設(shè)立公使館。

清上海人毛祥麟《墨余錄》記敘了北京發(fā)生的奇案，這應(yīng)該是根據(jù)當(dāng)時(shí)的新聞寫的：

如該報(bào)道屬實(shí)，實(shí)在是一天大的荒誕事，竟有人拐騙小孩后取其雙目來配制照相藥水！

照相是西方傳入的新事物，文明程度較高的大城市最先了解照相的原理，并把拍照留念視為時(shí)尚。而落后的農(nóng)村，一直到20世紀(jì)以后還誤以為拍照會(huì)勾攝人的魂靈，對(duì)照相持有恐懼的心理。

繪畫術(shù)語中的“透視”也講作“遠(yuǎn)近法”，同樣大小的物體在畫面上呈現(xiàn)出遠(yuǎn)小近大，空間任意方向的平行線(平行于投影面者除外)，在畫面上都有一聚焦點(diǎn)。傳統(tǒng)的中國(guó)畫以寫意為主，寫真(即真實(shí)地繪畫事物)為次，所以古代的畫論沒有透視的概念，中國(guó)古代的畫家也很不擅長(zhǎng)繪真實(shí)的場(chǎng)景畫或肖像畫。

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》是中國(guó)第一份以圖像配合新聞報(bào)道的石印畫報(bào)，創(chuàng)刊于1884年5月8日，1898年底終刊，成為當(dāng)代研究清末社會(huì)的重要刊物，深受國(guó)內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。畫報(bào)主編吳友如，參與者有張志瀛、周權(quán)香、顧月洲、周慕喬、田子琳、金桂生、馮子明等，這些畫師大多來自蘇州，是桃花塢年畫的畫師，并沒有接受過西洋畫傳授或教育。人們弄不懂的是，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中的大部分繪畫的透視技術(shù)應(yīng)用已達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃?。這些畫師是從何處學(xué)來的透視技巧？

二十世紀(jì)三十年代，上海王開照相館攝影師合影

照相就是利用透鏡的作用，實(shí)像通過透鏡倒映成像，照相畫面最具透視圖的效果，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的畫師們就是在臨摹照片的過程中領(lǐng)悟到透視在繪畫中的作用，從而掌握透視技巧的?！躲y行倒閉》是《點(diǎn)石齋畫報(bào)》創(chuàng)刊第一年的畫稿，吳友如繪，介紹美國(guó)6家銀行相繼倒閉而引起的社會(huì)恐慌，余波也影響上海，畫面是紐約華爾街。吳友如沒出過國(guó)，更不知紐約的風(fēng)光，他只能臨摹現(xiàn)成的華爾街風(fēng)景照，再配上騷亂的人群，這幅畫的透視效果幾乎與照片沒有區(qū)別。

《徐園采菊?qǐng)D》由金桂生繪畫，吳友如配文，配文大致說：重陽節(jié)的那一天，上海徐園主人邀請(qǐng)他去徐園持螯賞菊，并給了他一幀9人在徐園合影的照片，請(qǐng)他在照片上題詩。吳友如又叫人把照片臨摹下來，刊登在《點(diǎn)石齋畫報(bào)》上。徐園又叫“雙清別墅”，是海寧絲業(yè)巨商徐氏的私家花園，原址在閘北唐家弄，即今天潼路山西北路一帶，1899年時(shí)遷康腦脫路(今康定路)重建，是清末上海名園，筆者未見到過舊徐園留下的照片或繪畫，倒是這幢參照照片繪的畫也許成了徐園唯一的影跡。而本文講的，參照照片繪畫是《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的手段之一，也足見照片對(duì)上海近代畫風(fēng)影響之巨大。

《圖畫日?qǐng)?bào)》創(chuàng)刊于1909年8月16日，每日一刊，1910年8月終刊。也是一份綜合性石印畫報(bào)。創(chuàng)刊號(hào)就辟“上海之建筑”欄，畫報(bào)特登“本館征求上海建筑及商場(chǎng)”啟事，說：

由此可見，照相對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的影響是深遠(yuǎn)的，中國(guó)的近代許多畫師是通過臨摹照相而領(lǐng)悟和掌握繪畫的透視原理和技巧的。進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著印刷制版技術(shù)的進(jìn)步，膠印機(jī)可以直接把照片清晰地印到紙上，人們不必再去費(fèi)力地臨摹照片，石印也逐步退出歷史舞臺(tái)。

19世紀(jì)后期，膠印技術(shù)進(jìn)步迅速，并逐漸替代了石版印刷，膠印與石印都是利用水油相拒的原理達(dá)到印刷目的的。選擇或制作一種表面平整而實(shí)際上均勻密布微孔的石版或膠版，把需印的畫面或文字，用脂肪性的轉(zhuǎn)寫墨或通過轉(zhuǎn)寫紙印到印版上，版子經(jīng)水浸泡后，只有需印的畫面才能吸附油墨，而未被轉(zhuǎn)寫筆涂過的部位已吸足了水，油墨就無法附著，達(dá)到印刷的目的。而膠印的層次感更好，可以把照片較清晰地印到紙上。由于照相能更直接地保留事物或事件的真實(shí)面貌，于是照相也成為報(bào)道新聞的重要手段。當(dāng)然，如今保留下來的照片或其印刷品已成了彌足珍貴的圖像資料。

照相發(fā)明之初，只是保存時(shí)間和空間的一種手段，當(dāng)它發(fā)展到一定的水平后，它就成了藝術(shù)的一種形式，有水平的攝影師在瞬間捕捉到的畫面也許可以使人永久銘記，于是照相就有了“瞬間藝術(shù)”之稱。

這是清末上海出版的英文雜志的新聞?wù)掌?，畫面是上海街頭，一人拉黃包車，一人坐黃包車，一人推腳踏車；拉車者是車夫，坐車者是官吏，推車者是馬弁。清末，西方的腳踏車已傳入上海二十余年，一方面它的價(jià)格較貴，難以成為平民的代步工具，另一方面它是“舶來品”，被官宦之家拒絕使用，這張新聞?wù)盏闹黝}可以定為“腳踏車進(jìn)入官宦之家”。這張照片也被現(xiàn)代出版的各種圖冊(cè)使用，標(biāo)題為：“黃包車與自行車同行”，多么乏味的理解。

這是一張攝于上世紀(jì)30年代上海的新聞?wù)?，大雨之后上海街頭積滿了水。一家庭主婦買菜后只得雇黃包車回家，現(xiàn)代出版的畫冊(cè)大多是上海市政設(shè)施落后，街頭遇雨積水作說明的，如你認(rèn)真審讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這位家庭主婦的左手拿了桿秤——上世紀(jì)30年代，上海的衡制十分混亂，商販短斤缺兩的現(xiàn)象十分嚴(yán)重，于是上海的家庭大多備有桿秤，家庭主婦去菜場(chǎng)，一般多會(huì)自帶一桿秤，以便復(fù)稱。該照片的主題應(yīng)該是“精明的上海家庭主婦”，或“‘斤斤計(jì)較’的上海家庭主婦”。

照相技術(shù)進(jìn)步飛快，傳統(tǒng)的相機(jī)已受數(shù)碼技術(shù)的沖擊，而舊照片反而年代越久越值錢，十幾年前，一張搖頭機(jī)拍的上世紀(jì)30年代外灘全景照片市場(chǎng)價(jià)在400－1000元之間，如今，同類的照片在拍賣市場(chǎng)可賣到15萬元，以此計(jì)算，10年間上漲了150－300倍。毫無疑問，能夠識(shí)別的，已經(jīng)識(shí)別出的舊照片價(jià)還會(huì)繼續(xù)上漲，因?yàn)檫@些舊照片確實(shí)是“珍檔”啊。