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精謹(jǐn)細(xì)致的人物史實(shí)畫(huà)自從魏晉發(fā)端，歷經(jīng)唐、五代成熟，到兩宋院體畫(huà)時(shí)期已經(jīng)達(dá)到頂峰，畫(huà)法越來(lái)越完善工整。尤其是到了南宋之后，這種人物史實(shí)畫(huà)的畫(huà)法已經(jīng)熟練地應(yīng)用到風(fēng)俗題材中。南宋的李嵩就是其中的佼佼者。 出身畫(huà)院的李嵩是南宋一朝繪畫(huà)的異類(lèi)。他出身貧寒，對(duì)于民間生活的熟悉出于天性，所以盡管歷經(jīng)光宗、寧宗、理宗三朝任畫(huà)院待詔，尊之為“三朝老畫(huà)師”，但他在院體的格調(diào)之外，時(shí)常有質(zhì)樸天真的風(fēng)俗畫(huà)出現(xiàn)。北京故宮博物院所藏的《骷髏幻戲圖》就是這樣一幅作品。
初看此畫(huà)覺(jué)得甚是有趣，細(xì)想?yún)s詭異至極。此畫(huà)描繪了一個(gè)大骷髏席地而坐，頭戴紗質(zhì)幞頭，身罩長(zhǎng)衫卻嶙峋而立，右臂懸絲提線(xiàn)吊著一個(gè)小骷髏做戲狀，逗引著一個(gè)嬰兒，迫不及待地向前，連爬帶跑地伸出一手想去抓，后穿對(duì)襟旋襖的婦女伸出雙手作呵護(hù)阻止?fàn)睿樕蠀s滿(mǎn)是憂(yōu)慮。藝人今日應(yīng)該是帶著家人來(lái)的，身后的妻子正在哺乳，并顏色溫潤(rùn)地看著這一切。像極了藍(lán)天白云下的周末市集，聚集著各種好玩好看的玩意兒，買(mǎi)方與賣(mài)方都透著閑適感。然而，在《骷髏幻戲圖》平常的閑適中卻充滿(mǎn)了詭異。照常說(shuō)，在宋代市井之間，提線(xiàn)傀儡戲已經(jīng)是平常景致，但操弄骷髏的戲人何以也畫(huà)成了骷髏？ 最讓我驚奇的是，這幅畫(huà)充分地體現(xiàn)了李嵩對(duì)人體結(jié)構(gòu)的認(rèn)知水平。兩個(gè)大小骷髏結(jié)構(gòu)完整，形體比例和諧，關(guān)節(jié)細(xì)致處一絲不茍、合乎邏輯，甚至骷髏的臉上都有著似笑非笑的表情，在真實(shí)的寫(xiě)實(shí)中存在著一種荒誕的詭異。中國(guó)人物畫(huà)向來(lái)重神不重形，尤其不像西方藝術(shù)一樣注重人體結(jié)構(gòu)、比例，但我們?cè)谶@幅畫(huà)中，卻看到李嵩超出藝術(shù)范圍的寫(xiě)實(shí)精神。 宋代佛道合流，尤其南宋之后，宋人深受佛教、道教的影響，有著無(wú)常幻滅的生命觀(guān)。骷髏是巫術(shù)延續(xù)下來(lái)的痕跡，在佛教中代表生死，所以說(shuō)畫(huà)中如果是人在操縱骷髏玩偶，不會(huì)引起其他聯(lián)想，而只是一個(gè)賣(mài)藝的畫(huà)面而已，可李嵩處理成著黑紗衣的骷髏在操縱小的骷髏就給人帶來(lái)無(wú)窮想象了，這是在暗示畫(huà)面的宗教含義，進(jìn)而引人思考。莊子的“未嘗生、未嘗死”與佛家的生死輪回都似乎從畫(huà)意中滲透進(jìn)來(lái)。 據(jù)資料介紹，南宋時(shí)期南戲、宋雜劇、傀儡戲、影戲等爭(zhēng)奇斗艷，共同構(gòu)成了南宋戲曲的繁盛局面?！恩俭t幻戲圖》當(dāng)為風(fēng)俗題材，李嵩卻能平中見(jiàn)奇，用寫(xiě)真之筆為觀(guān)者營(yíng)造了一個(gè)詭異、荒誕而又充滿(mǎn)哲理的景象，但在此景象中，又透出他自己獨(dú)有的生命觀(guān)照。借助這樣一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)，描述那種生死虛無(wú)，生命被操控的感覺(jué)。活人操控活的木偶，死人操控死人木偶，無(wú)論是人界還是鬼界，皆有身不由己的情況，或者說(shuō)本身就是不自由的。我認(rèn)為，盡管李嵩《骷髏幻戲圖》中充滿(mǎn)了寫(xiě)實(shí)的技巧，但隱含著的含義更接近寫(xiě)意畫(huà)的思路。寫(xiě)意畫(huà)著重于物的神韻和畫(huà)家的情致。李嵩這個(gè)一流畫(huà)師追求翔實(shí)表現(xiàn)的同時(shí)，賦予了作品傳統(tǒng)文化的精髓，這才是更高級(jí)的繪畫(huà)表現(xiàn)形式。其高超之處在于用具象的故事情節(jié)來(lái)說(shuō)關(guān)于人、生與死、輪回、幻像等玄而又玄的概念，需畫(huà)者首先自己有此念，有所想，有高度，在畫(huà)中的設(shè)計(jì)才會(huì)引看者順其思路思考下去。畫(huà)面上的具象，表達(dá)的是更抽象的內(nèi)心，對(duì)畫(huà)者或是對(duì)觀(guān)者來(lái)說(shuō)，這才是更有意思的事。
我們繪制的《羅漢圖——吉祥白象》就是采用了李嵩的繪畫(huà)思路。畫(huà)面由羅漢、孩童組成，故事中兩個(gè)面色紅潤(rùn)著衣華貴的羅漢在傾心懇談，旁邊小童坐在樹(shù)枝上愉快地玩耍，場(chǎng)面極是和諧祥和，后面一白象增添吉祥，上古珙桐和清澈的溪流更增添羅漢身處環(huán)境之優(yōu)美，直觀(guān)上是吉祥和諧的畫(huà)面。 “人之初、性本善”，嬰兒之心即所謂“初心”，無(wú)所住，無(wú)所得。他的所說(shuō)所做皆從心而出，自然而然地流露，但隨著人事消磨，天性被越來(lái)越多的世俗觀(guān)念所覆蓋，最后完全成為“世俗人”，做事會(huì)被很多的人、事、外部環(huán)境、心情所影響，不自覺(jué)就會(huì)陷入各種各樣的圈套之中，自己的本心，要么丟失，要么隱藏，要么偽裝，要么強(qiáng)力支撐，傷痕累累，所以保持一顆赤子之心是多么需要智慧和堅(jiān)韌。 羅漢修的就是這種無(wú)善無(wú)惡的本性狀態(tài)，回歸天性良知。人若能看破此心跳脫出來(lái)，超脫了世俗，就成為神。羅漢便是其中一個(gè)果位。兩位羅漢從里到外散發(fā)出祥和自然智慧。畫(huà)中的大象為這種狀態(tài)的外化表現(xiàn)。羅漢、小孩、大象都代表了智慧、純凈、祥和的高層次人生狀態(tài)。我想，這個(gè)境界的基礎(chǔ)就在于無(wú)所住心。去除了“我”，回歸“本真”“心外無(wú)物”，心才能容納更多進(jìn)來(lái)，可進(jìn)可走，來(lái)去無(wú)礙。這也是我們繪畫(huà)的學(xué)習(xí)核心，不被“外物”束縛，就會(huì)無(wú)不可學(xué)，無(wú)不可用。以赤子之心尋找繪畫(huà)之本，以清醒之心探尋物之來(lái)去。 《骷髏幻戲圖》與《羅漢圖——吉祥白象》都是具象外表下的中國(guó)傳統(tǒng)文化，通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L制過(guò)程，悟到本心的追求與堅(jiān)持。在追求更高層次的繪畫(huà)上，無(wú)論是21世紀(jì)的我們，還是1000年前的李嵩，都做出了共同的選擇。 |
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