“天地與我并生,而萬(wàn)物與我為一”,這種被歷史上合稱(chēng)為“老莊”之說(shuō)的“天人合一”的哲學(xué)觀對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響是極其深刻的。正因如此,早在一千六百年前的東晉,顧愷之就提出了“以形寫(xiě)神”、“遷想妙得”的繪畫(huà)理論。后來(lái),南朝的謝赫繼承和發(fā)展了顧愷之的理論,在《古畫(huà)品錄》一書(shū)的序言中提出了著名的“六法論”,奠定了中國(guó)畫(huà)的理論基石。自此,中國(guó)歷代的畫(huà)家和美術(shù)理論家將這一理論做了淋漓盡致的發(fā)揮,并一直影響至今。真可謂“畫(huà)家宗之,至今千古不易也?！?/p>

工筆畫(huà) 吹笛少女

畫(huà)家們深刻地意識(shí)到,藝術(shù)創(chuàng)造是藝術(shù)家主觀和客觀相統(tǒng)一的過(guò)程并承認(rèn)藝術(shù)來(lái)源于生活,來(lái)源于客觀世界,同時(shí)又無(wú)不強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中應(yīng)該體現(xiàn)出來(lái)的“神”、“意”、“氣”、“韻”,在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中逐步形成了“氣韻生動(dòng)”的審美標(biāo)準(zhǔn)和“超以象外”、“緣物寄情”、“以形寫(xiě)神”、“物我交融”的藝術(shù)理論。也就是說(shuō),中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)心”、“寫(xiě)意”。狀物是為了寄情,“寫(xiě)意”是中國(guó)畫(huà)總的藝術(shù)觀念?？v觀作為中國(guó)畫(huà)一個(gè)重要組成部分的工筆畫(huà)的全部歷史,我們發(fā)現(xiàn)所有的工筆畫(huà)家和工筆畫(huà)作品同樣受到上述理論的影響,并無(wú)不體現(xiàn)出“寫(xiě)意”這一藝術(shù)觀念。它和意筆畫(huà)相比,僅僅只是表現(xiàn)方法的不同而已,其本質(zhì)還是“寫(xiě)意”的。

酒肉穿腸過(guò) 佛祖心中留

工筆畫(huà)之“寫(xiě)意”,首先反映在它追求表現(xiàn)上的自由。這就是說(shuō),它既不著重再現(xiàn)形象的客觀真實(shí),也不受時(shí)空觀念的限制,而是著力追求表現(xiàn)上的自由,努力使作品達(dá)到“綠物寄情”、“傳情言志”的最高境界。比如工筆畫(huà)中線(xiàn)條的起伏、粗細(xì)、轉(zhuǎn)折,雖然有時(shí)也暗示著陰陽(yáng)向背與光影的變化,但它絕不像西畫(huà)寫(xiě)實(shí)一樣摹擬出盡可能接近客觀真實(shí)的視覺(jué)空間,而主要是通過(guò)線(xiàn)條的變化強(qiáng)調(diào)形象的本質(zhì)特征,借以表達(dá)畫(huà)家的情感和意愿。又如在透視處理上,工筆畫(huà)不像西畫(huà)一樣限制在一個(gè)固定視覺(jué)范圍內(nèi),而是可以用移動(dòng)的視點(diǎn)去觀察對(duì)象,以展現(xiàn)廣闊的空間與連續(xù)的時(shí)間。

南瓜和狗

五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就是一個(gè)很好的范例,畫(huà)面以橫卷連續(xù)構(gòu)圖的形式描繪了韓熙載及其賓客們的宴樂(lè)情景。全畫(huà)共分“聽(tīng)樂(lè)”、“觀舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”五段,同一人物在畫(huà)面上反復(fù)出現(xiàn),大膽而圓滿(mǎn)地完成了場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換與時(shí)間推移,全面、深刻而有趣地表現(xiàn)了宴會(huì)上賓主尋歡調(diào)笑、互相戲謔的情態(tài)。再如“折枝花”是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中常表現(xiàn)的題材,它和西畫(huà)的區(qū)別在于既不要求作者在畫(huà)面上客觀地描摹自然也不要求觀畫(huà)者僅僅停留在自然物象的客體上,而是希望在自然客體和自我本體的關(guān)系中體會(huì)到詩(shī)一般的繪畫(huà)空間。畫(huà)一枝紅杏,其審美情趣就來(lái)自于詩(shī)人的意境——“滿(mǎn)園春色關(guān)不住,一枝紅杏出墻來(lái)”,熱情地歌頌了春天那種無(wú)法壓抑的強(qiáng)大生命力,巧妙地將人、社會(huì)、自然融為一體。還有,工筆畫(huà)在色彩處理上不像西畫(huà)一樣一定要表現(xiàn)出物體的固有色和環(huán)境色、光源色對(duì)物體的影響,而是著重畫(huà)面色彩的自由組合,可以根據(jù)作者的主觀意愿設(shè)計(jì)出理想的、既響亮又和諧的畫(huà)面色調(diào)。

少女

其次,工筆畫(huà)之“寫(xiě)意”表現(xiàn)在以詩(shī)詞、書(shū)法、金石入畫(huà)上。詩(shī)詞的發(fā)展給中國(guó)畫(huà)帶來(lái)了極大的影響,這其中當(dāng)然也包括對(duì)工筆畫(huà)的影響。工筆畫(huà)創(chuàng)意上尚含蓄、講曲藏,畫(huà)面上題詩(shī),詩(shī)畫(huà)互補(bǔ),突出了詩(shī)情畫(huà)意。以書(shū)法、金石入畫(huà),一方面是指以書(shū)法、金石本身充實(shí)和豐富畫(huà)面;另一方面是指以書(shū)法、金石的技巧融入工筆畫(huà)的線(xiàn)描技法中,大大強(qiáng)化、辛富繪畫(huà)語(yǔ)言,使得工筆畫(huà)的線(xiàn)條遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出造型的職能范圍,獲得獨(dú)立的審美價(jià)值。

沉吟

再者,工筆畫(huà)之“寫(xiě)意”還表現(xiàn)在“盡精微,致廣大”。通常所講工筆畫(huà)工整細(xì)致、明澈入微`并不是說(shuō)面面俱到、平均使力地在畫(huà)面上羅列,描寫(xiě)一切細(xì)節(jié);恰恰相反,在藝術(shù)處理手法上工筆畫(huà)同樣受“遷想妙得”美學(xué)思想影響,強(qiáng)調(diào)畫(huà)家“思”的作用,強(qiáng)調(diào)把畫(huà)家的主觀情思再現(xiàn)于圖象之上,強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手法上的自由,講究概括、取舍、提煉,為了突出主題、突出主體往往是“攻其一點(diǎn)不及其余”的。比如唐代周昉所作《簪花仕女圖》,畫(huà)家采用繡像式的表現(xiàn)手法,傾注全身精力細(xì)心描繪了貴族婦女在采花、看花、漫步、戲犬等游樂(lè)生活中的神情姿態(tài),大膽舍棄了一切背景,僅僅在道具與人物活動(dòng)中暗示了一下她們的活動(dòng)環(huán)境,給觀眾留下了廣闊的想象余地。在這一點(diǎn)上,工筆畫(huà)與中國(guó)戲曲的藝術(shù)特色何等相似!一場(chǎng)武松打虎,京劇舞臺(tái)上既沒(méi)有山也沒(méi)有虎,全靠演員的一個(gè)眼神,一個(gè)拳頭,一個(gè)動(dòng)態(tài)去虛擬,全靠觀眾根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)去聯(lián)想、去豐富,一切都是“意”,一切都是“神”,一切都是“不似之似”,只求“達(dá)意而已”。當(dāng)然,這其中必先盡“表演”之精微,才能致“達(dá)意”之廣大。另外,我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)深入觀察一下上述畫(huà)面,不難發(fā)現(xiàn)作者對(duì)于人物本身的描繪也不是平均使力的,他對(duì)肌膚、五官的描寫(xiě)一絲不茍,而對(duì)衣服花紋的描寫(xiě)則輕松靈活,整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出“工”中有“寫(xiě)”的藝術(shù)趣味,相比之下精細(xì)的部分就顯得更加精細(xì),主題和主體自然而然地到了畫(huà)面最突出的位置。