李邕(675-747)字泰和,江都(今江蘇揚(yáng)州)人。秘書(shū)郎李善之子。武后長(zhǎng)安初拜左拾遺,唐隆元年(710)拜殿中侍御史,又改員外郎郎中。屢遭貶職,幾中法死。后以軍功累轉(zhuǎn)括、淄、滑三州刺史。天寶初為汲郡、北海太守。旋為吉溫羅織罪名,敕使就郡決殺之。后因恩例得秘書(shū)監(jiān)。

李邕一生的大部分時(shí)間都是在天寶以前度過(guò)的,經(jīng)歷了從“開(kāi)元盛世”到“安史之亂”的過(guò)程。與他交往的書(shū)法家、詩(shī)人甚多。李白、杜甫、顏真卿、高適都與之有邂逅,有些還有相互酬答的文字流傳下來(lái)。他是作為一個(gè)文人,靠自己出眾的文采立身于唐代的。他的書(shū)法沒(méi)有蓋過(guò)他文章的風(fēng)采。據(jù)記載,李邕書(shū)寫(xiě)的各類墓志、碑刻、誄贊文章不下八百余篇。他走到哪里,哪里就有人圍觀、求文。

在書(shū)法創(chuàng)作方面,李邕對(duì)自己是持否定態(tài)度的。他曾說(shuō):“似我者俗,學(xué)我者死?！贝搜耘懦t虛的成分,剩下的就是李邕對(duì)自己創(chuàng)作道路的反思。那么,李氏究竟緣何說(shuō)出這句話呢?

李邕 《端州石室記》局部

唐初學(xué)書(shū)無(wú)不講鐘(繇)、王(羲之、獻(xiàn)之)。到了盛唐時(shí)候,出現(xiàn)了取法豐富的現(xiàn)象。唐人張懷瓘說(shuō):“仆今所制,不師古法?！彪m然李邕的書(shū)法是源于王羲之,但他并沒(méi)有囿于時(shí)人取法的范圍,而是在王羲之的基礎(chǔ)上有了拓展。首先,他上溯到鐘繇,挖掘更為廣闊的空間;其次,他還能學(xué)習(xí)同朝先賢的書(shū)法,從魏碑中獲得靈感。

客觀上,唐楷的傳承教會(huì)了士子恪守矩矱,北碑的潑辣與雄壯則遺留于唐代筆法的深層。唐代的楷書(shū),尤其是中楷,使得魏晉以來(lái)流傳的筆法趨于簡(jiǎn)約、模式化,落筆之前的凝神絕慮、氣定神閑被理性的法則所約束。

李邕行書(shū)《云麾將軍碑》局部

體現(xiàn)在行書(shū)上也是如此。當(dāng)王羲之行書(shū)作為官方認(rèn)可的書(shū)體流行開(kāi)來(lái)時(shí),最多的還是流于表面的技法之承傳。在學(xué)習(xí)魏晉書(shū)法的時(shí)候,如果沒(méi)有唐代的摹本,簡(jiǎn)直就是不可能的。

李邕在學(xué)習(xí)魏晉書(shū)法時(shí),主要是在運(yùn)筆層面超越了時(shí)代的局限性。他最終沒(méi)有像六朝王僧虔所說(shuō)的那樣“心圓管直”。虞世南、李世民都認(rèn)為“管直”會(huì)使筆鋒枯干露骨,所以李世民主張“粗而能銳,細(xì)而能壯”(《指意》)。但從李世民的書(shū)法《溫泉銘》可以看出,他所追求的豐腴抑或變成了一種臃腫,不見(jiàn)自然沖和之處?？墒菑睦钍烂耖_(kāi)始,談?wù)摴P法時(shí)不像魏晉人那樣籠統(tǒng),而是具體到中鋒、側(cè)鋒之爭(zhēng)。全部中鋒運(yùn)筆在唐代已經(jīng)被推翻,因?yàn)樘迫说臅?shū)寫(xiě)追求的是溫潤(rùn)的意象。

李邕繼承唐太宗的理論,在運(yùn)筆上力克露骨之弊,最多地運(yùn)用指的推、壓、抵、轉(zhuǎn),產(chǎn)生了豐富的藝術(shù)審美效果。指的動(dòng)作多了以后,書(shū)法線條的審美張力便得到了加強(qiáng),王羲之書(shū)風(fēng)也得到了豐富與拓展,書(shū)法的審美表情不再拘泥于王羲之書(shū)法一隅,這些使唐代書(shū)法的發(fā)展充滿了較大的變數(shù)。

唐·李邕行書(shū)《法華寺碑》局部

唐代在李邕之后,書(shū)法沿循兩條路發(fā)展。一脈是柳公權(quán)、懷素線條瘦勁一路的。他們主張圓勁瘦硬、線條中鋒、筆正為上。另一脈是唐太宗、武則天、孫過(guò)庭、李白到晚唐的杜牧一路,唯豐潤(rùn)飽滿為上。李邕正處于這兩條道路的分岔口,李陽(yáng)冰說(shuō)他“擺脫舊習(xí),筆力一新”。

從氣象上看,李邕的審美決意不走時(shí)人的路子,不去復(fù)制王羲之的妍美,不愿做毫無(wú)創(chuàng)新的接受器。李邕書(shū)法在取法上也超越了時(shí)人,得到北碑的啟發(fā)。

姜澄清先生認(rèn)為,這時(shí)期書(shū)家的取法范圍在鐘、王的基礎(chǔ)上有了拓展,還包括可以劃為鐘系舊體的北朝石刻。有了這個(gè)外延,書(shū)法家的書(shū)作自然多了一些天趣及樸拙。北宋歐陽(yáng)修認(rèn)為,只要能通曉鐘書(shū)以來(lái)的字法,就可以得李邕的筆法。同時(shí),他也承認(rèn)李邕書(shū)法不純粹性的客觀存在。

李邕的結(jié)字在唐代是很值得研究的。

唐代的“尚法”,在楷書(shū)上表現(xiàn)得最為明顯。除了體現(xiàn)在運(yùn)筆的規(guī)定性的自覺(jué)以外,還體現(xiàn)在結(jié)字布置的一統(tǒng)。歐陽(yáng)詢的《三十六法》最為典型。

唐代楷書(shū)比行書(shū)的實(shí)用性更加廣泛,這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)需要用楷書(shū)作為科舉應(yīng)試的工具,還有就是民間碑刻上的文字書(shū)寫(xiě)絕大多數(shù)要用楷書(shū)。

李邕的結(jié)字有幸沒(méi)有拘于唐法,主要是他沒(méi)有真正涉足唐楷。這是他的萬(wàn)幸,也是時(shí)代的萬(wàn)幸。《端州石室記》是其僅有的一通純粹的楷書(shū)碑刻,但其取法又脫離唐楷矩矱,遠(yuǎn)追北魏窮鄉(xiāng)兒女造像,生拙而趣味十足。譬如結(jié)字的上松下緊、中下部緊收或筆畫(huà)向右上傾斜,都是吸收“二王”書(shū)法并結(jié)合北碑的創(chuàng)造。

李邕書(shū)法是過(guò)渡性的,當(dāng)然比不過(guò)唐代民間寫(xiě)本的拙趣與古意。李氏書(shū)法的這種生拙味道在他筆下是自然滲透到以“二王”為主流的書(shū)風(fēng)之中的。

在中唐書(shū)法的繁榮之中,這種含有碑味的書(shū)體漸漸被時(shí)風(fēng)所掩。晚唐書(shū)風(fēng)委靡,逐漸墮入以自我為中心的寫(xiě)意狀態(tài)之中,魏晉筆蹤難以覓見(jiàn)。到了五代,楊凝式開(kāi)始追隨唐風(fēng)、上溯“二王”,成擎天一柱之勢(shì),然終未能挽回狂瀾。楊凝式筆底的拙似乎能與六朝接壤;結(jié)字的新奇、運(yùn)筆的狂野,正是李邕所未敢涉及的。但楊氏所缺少的則是李邕書(shū)法的磅礴氣勢(shì)與開(kāi)張氣象。

李邕以后,書(shū)法家筆底自然糅合的碑味喪失了。盡管后來(lái)學(xué)習(xí)“二王”的許多書(shū)法家想借碑味書(shū)法有所突破,卻都做不到自然,而且喪失了“二王”書(shū)法本來(lái)的味道。

唐人的楷書(shū)功底都是非常深的。如果書(shū)法家沒(méi)有楷書(shū)功底,單單寫(xiě)行書(shū),是無(wú)法完成行書(shū)的碑味融合與創(chuàng)新的,因?yàn)樾袝?shū)要有堅(jiān)實(shí)的北碑楷書(shū)根基,是在楷書(shū)上生發(fā)出來(lái)的。書(shū)法家的筆墨擺脫不了時(shí)代的局限,大的環(huán)境決定了生活在這種環(huán)境下的人必然要接受它帶來(lái)的一切。因此,唐以后的書(shū)法家很難再像李邕一樣,帶著良好的根基去做行書(shū)上的創(chuàng)造,所以也就很難達(dá)到碑帖自然渾融的境界。清代碑版大量出現(xiàn),習(xí)碑風(fēng)氣日盛,能以碑體作行草書(shū)的書(shū)法家自然也就多起來(lái)。

李邕書(shū)法的審美維度比同時(shí)代人寬了,由此也帶來(lái)了筆墨上的豐富性。

李邕的線條不屬于張旭一類,也不同于懷素、顏真卿一路——他的線條具有獨(dú)立的質(zhì)感和美感。他的書(shū)法筆圓形方,正如明人項(xiàng)穆在《書(shū)法雅言》里所說(shuō)的:“方圓互用,猶陰陽(yáng)互藏,所以用筆貴圓,字形貴方。”這與時(shí)人拉開(kāi)了距離。方的存在,產(chǎn)生了陽(yáng)剛、勁健的美感;糅合在“二王”的書(shū)法里,就與妍美拉開(kāi)了距離。這恰恰成就了李邕,也為后來(lái)清代的碑帖融合提供了準(zhǔn)備與借鑒。

但必須看到,李邕的書(shū)法還是屬于“二王”體系的。他的所謂“創(chuàng)造”,并不像楊凝式那樣來(lái)得徹底。他身上反叛的因子不多,或許只是自然而然地流露些北碑筆意,頗有水到渠成的味道。

初唐的書(shū)法家較少創(chuàng)造,處于被動(dòng)的接受階段——無(wú)論是對(duì)前朝的技法傳承還是書(shū)法創(chuàng)作,都是在一種固定的模式之中進(jìn)行。中唐的書(shū)法家心胸自由開(kāi)闊、樂(lè)觀向上,浪漫而富有創(chuàng)造性,較少耽于個(gè)人榮辱、得失的悲歡憂喜之中,敢于逆流而上,做各種創(chuàng)造性的嘗試。李邕介于初唐、中唐之間,正處于書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)節(jié)點(diǎn)上,其創(chuàng)造性自然成了引導(dǎo)后來(lái)書(shū)家的一面旗幟。

李邕書(shū)學(xué)觀的漸變體現(xiàn)在其書(shū)法作品之中。他書(shū)寫(xiě)時(shí)思維處于無(wú)意識(shí)狀態(tài),所以其書(shū)法創(chuàng)作中的所謂“創(chuàng)新”,只是他無(wú)意識(shí)的自然書(shū)寫(xiě)罷了。正因?yàn)槿绱?其對(duì)碑味的融合也就不用再深究是不是有意為之的了,一切都是自然而然的融合。因此,李邕在唐代的典型性不是刻意形成的,而是審美思潮發(fā)展的產(chǎn)物。

應(yīng)該指出的是,有些署名“李邕”的碑刻不是他自己寫(xiě)的,而是請(qǐng)人代寫(xiě)。如蕭誠(chéng)就曾經(jīng)為他代寫(xiě)過(guò)兩方碑——《裴大智碑》和《獨(dú)孤丞遺愛(ài)碑》,梁升卿替他寫(xiě)過(guò)《李希倩碑》。這說(shuō)明李邕對(duì)自己書(shū)法的重視程度不及其文筆。

所以,盡管我們已經(jīng)從李邕身上找到了書(shū)風(fēng)變遷的影子,但還不能得出唐代書(shū)風(fēng)變化肇始于他的結(jié)論,他充其量只是一個(gè)奠基者。所以朱關(guān)田先生在《中國(guó)書(shū)法史·隋唐五代卷》里說(shuō):“唐代真草之嬗變,自勁拔而趨厚碩者,啟之于張旭、李陽(yáng)冰之圓勁,或亦受張旭草書(shū)之影響?！?/p>

這樣看來(lái),李邕只是潛浸在唐代書(shū)法嬗變的深層,很少有人感覺(jué)得到他的存在對(duì)于書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)變的作用。(文下三圖均為李邕碑刻拓片局部,從左到右依次為《端州石室記》、《云麾將軍碑》、《法華寺碑》)

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