傅抱石《巴山蜀水》1943年

傅抱石的山水畫，之所以雄健恣肆、灑脫飄逸，又渾莽恢宏、蒼潤嫵媚;既深邃蘊(yùn)藉、醇厚縝密，又空闊幽遠(yuǎn)、高曠疏朗。這些藝術(shù)境界又都統(tǒng)一在迷茫、朦朧的氛圍之中，具有一種神秘莫測的美感。這雖然和畫的主題意境、章法構(gòu)圖、渲染敷色等有關(guān)，但“抱石皴”所特有的朦朧美，卻是產(chǎn)生這種藝術(shù)魅力的主要原因。

傅抱石《初夏之霧》1942年

因此，傅抱石的山水畫，遠(yuǎn)觀時(shí)，物象皆備，皴法微妙，渾融一體，內(nèi)里似包藏著無窮的奧秘。但又如磷火明滅，撲朔迷離，引起人們種種遐想，忍不住要走進(jìn)畫前仔細(xì)品察?？山磿r(shí)，那靈活飛動(dòng)、千姿百態(tài)的皴筆，又令人眼花繚亂，目不暇接，只覺得滿紙筆飛墨舞，酣暢淋漓，卻看不出具體物象。這種蕭散超脫、不假修飾、隨心所欲的境界，乃是畫的極致，是皴法的最高標(biāo)準(zhǔn)，是“無法而法”的至法?！氨濉眲t以其雄健超邁的風(fēng)骨，開拓了現(xiàn)代山水畫的新路。

傅抱石《竹下騎驢》1925年

傅抱石山水畫主要分為三個(gè)時(shí)期。

早期的繪畫作品主要是以臨摹前人為主，各朝代繪畫的特點(diǎn)都有所研究，最為推崇的是明清時(shí)期畫家石濤和八大山人朱耷，石濤畫風(fēng)疏秀明潔，用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，別具一格;八大山人筆墨特點(diǎn)以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風(fēng)神，畫面構(gòu)圖章法極具個(gè)人風(fēng)格，形破而意不破，是中國畫寫意的最高境界。以上二人繪畫對(duì)傅抱石山水畫影響極大。在傅抱石早期的作品之中很多都可以體現(xiàn)出這兩位大師對(duì)他的影響。傅抱石認(rèn)為研究中國美術(shù)，必須“注意整個(gè)的系統(tǒng)”，必須注意“中國繪畫普遍發(fā)揚(yáng)永久的根源”，從本質(zhì)、“軌道”上去研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)的更為深層的精神本質(zhì)。隨著對(duì)中國畫的研究的不斷加深，越感繪畫創(chuàng)作博大精深，認(rèn)識(shí)到美術(shù)理論的研究相比繪畫創(chuàng)作來說更加的重要，在20世紀(jì)初期西方的繪畫理論和技法、畫種對(duì)中國畫的沖擊讓傅抱石清楚的意識(shí)到繪畫理論是指導(dǎo)繪畫創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)，在掌握了美術(shù)理論的同時(shí)再來開始創(chuàng)作繪畫將會(huì)事半功倍。在1933年傅抱石遠(yuǎn)赴日本東京就讀當(dāng)時(shí)的東京帝國美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)東京武藏野大學(xué)）師從金原省吾先生研讀東方畫論、東方美術(shù)史和美學(xué)等。在日本留學(xué)期間，著重研究了日本浮世繪的表現(xiàn)手法和技法，同時(shí)研究了西方的水彩藝術(shù)，融會(huì)貫通，把西方的美術(shù)技法和東方的傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，使得對(duì)中國畫創(chuàng)作的理解更加推陳出新，漸漸的形成了自己繪畫的風(fēng)格。

傅抱石《瀟瀟暮雨》1945年

第二個(gè)時(shí)期，1935年回國后任教于南京中央大學(xué)?？箲?zhàn)時(shí)期由武漢轉(zhuǎn)輾內(nèi)遷重慶西郊的金剛坡下。入川八年，是傅抱石藝術(shù)發(fā)展的重要階段，巴山蜀水孕育了他的繪畫藝術(shù)之魂，形成了獨(dú)特的散鋒技法-抱石皴。這個(gè)時(shí)期是傅抱石山水畫創(chuàng)作的人生第一個(gè)高峰期，也是中國山水畫“散鋒亂筆”皴法――抱石皴的成熟期，這個(gè)階段通過古代詩詞、詩句創(chuàng)作了大量的詩意畫，抱石皴法的出現(xiàn)無疑是突破了中國畫循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)的技法，開創(chuàng)了近現(xiàn)代的新山水畫派的先河。

傅抱石萬竿煙雨1944年

同時(shí)傅抱石也非常注重對(duì)中國畫精神方面的修養(yǎng)，體現(xiàn)出高尚的“人”格與中國畫的民族精神，把人的因素放在主導(dǎo)地位，在國家民族面臨深重的災(zāi)難之時(shí)，傅抱石作為一個(gè)藝術(shù)家，改變了原來的藝術(shù)思維模式，堅(jiān)持將藝術(shù)和民族之前途和國家之命運(yùn)緊緊相連。傅抱石認(rèn)為提煉中華古代畫史中蘊(yùn)含的民族精神是提高全民凝聚力的一個(gè)重要手段。期間發(fā)表了《從中國美術(shù)的精神上來看抗戰(zhàn)必勝》文章，文中言明“中國美術(shù)是日本美術(shù)的母親”并提出中國畫的三種偉大精神：“（1）中國美術(shù)最重作者人格的修養(yǎng);（2）中國美術(shù)在與外族、外國的交接上，最能吸收，同時(shí)又最能抵抗;（3）中國美術(shù)的表現(xiàn)，是雄渾、樸茂，如天馬行空，夭矯不群，含有沉著的、潛行的積極性”這三種特性擴(kuò)展到全民的民族抗戰(zhàn)上便算是勝利的因素。在這一時(shí)期創(chuàng)作的中國畫作品中可以感受到強(qiáng)烈的民族情感。

從某種程度上，對(duì)民族文化精神的強(qiáng)調(diào)，幾乎是傅抱石在抗戰(zhàn)時(shí)期著述、創(chuàng)作的靈魂。傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略，殫精竭慮地為民族精神與繪畫的關(guān)系設(shè)計(jì)了邏輯與實(shí)質(zhì)的關(guān)聯(lián)，通過學(xué)術(shù)、圖像、風(fēng)格等系統(tǒng)化的歷史敘述努力塑造中國繪畫精神，并付諸筆墨再現(xiàn)為形象的民族記憶，藉重新發(fā)現(xiàn)中國文化傳統(tǒng)的根源與生命力之際，達(dá)到文化的民族國家的認(rèn)同和民族情感的釋發(fā)，從而達(dá)到恢復(fù)國人民族自信心、凝聚民族向心力、重鑄新的民族精神之目的。無疑，這構(gòu)成了傅抱石抗戰(zhàn)時(shí)期學(xué)術(shù)活動(dòng)的主要特色。

傅抱石《大滌草堂圖》1945年

第三個(gè)時(shí)期，抗戰(zhàn)后傅抱石發(fā)表《中國繪畫之精神》對(duì)中國繪畫本質(zhì)進(jìn)行了精練的概括，完成了他多年來對(duì)中國畫精神的思考總結(jié)：甲、超然的精神（中國畫重筆法、氣韻、自然）;乙、民族之精神（中國畫重人品、修養(yǎng)）;丙、寫意的精神（中國畫要畫的不是形，而是神;寫意精神產(chǎn)生于中國畫的工具和材料尤其是中國人的思想）。盡管，傅抱石已不再有青年時(shí)的那種敢逆時(shí)風(fēng)“提倡南宗”的銳氣，但潛心研究中國美術(shù)史多年的他無疑變得思考更為縝密細(xì)致，闡述更為沉穩(wěn)豐厚。不僅是他對(duì)中國繪畫精神的一種解讀和認(rèn)知，也是他在此基礎(chǔ)上的繪畫實(shí)踐的總結(jié)，其中許多問題都可以從其繪畫作品中找到相關(guān)印證。傅抱石一步步完成其關(guān)于中國畫精神的綜合性論述和基本性思索。

傅抱石《天池飛瀑軸》1961年

新中國成立后，傅抱石的思想和藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)嶄新時(shí)期，傅抱石在創(chuàng)作上受到了政治風(fēng)氣的影響，在繪畫理論上接受了現(xiàn)實(shí)主義文藝思想，反對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)的近百年中國畫“形式主義”傳統(tǒng)，個(gè)人的理論突破較少，但在實(shí)踐中仍舊體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。作品創(chuàng)作體現(xiàn)出了大眾文化、社會(huì)發(fā)展與變革的欣欣向榮的景象，把寫意和寫實(shí)都注入了作品中，使他創(chuàng)作了許多無愧于時(shí)代的精品，留下了一批珍貴的文化遺產(chǎn)，成為當(dāng)之無愧的一代現(xiàn)代中國畫宗師。