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 　　司馬遷舉了一系列“發(fā)憤”的著作，有的說理，有的記事，最后把《詩三百篇》籠統(tǒng)都?xì)w于“怨”，也作為一個例子。鐘嶸單就詩歌而論，對這個意見加以具體發(fā)揮?！对娖贰ば颉防镉幸还?jié)話，我們一向沒有好好留意：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡?；蚴坑薪馀宄龀?，一去忘反，女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰'詩可以群，可以怨?！垢F賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣！”說也奇怪，這一節(jié)差不多是鐘嶸同時代江淹那兩篇名文——《恨賦》和《別賦》——的提綱?！抉R遷《報任少卿書》只說“舒憤”而著書作詩，目的是避免姓“名磨滅”、“文彩不表于后世”，著眼于作品在作者身后起的功用，能使他死而不休。鐘嶸說“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩”，強(qiáng)調(diào)了作品在作者生時起的功用，能使他和艱辛冷落的生涯妥協(xié)相安；換句話說，一個人潦倒愁悶，全靠“詩可以怨”，獲得了排遣、慰藉或補(bǔ)償。隨著后世文學(xué)體裁的孳生，這個對創(chuàng)作的動機(jī)和效果的解釋也從詩歌而蔓延到小說和戲劇。例如周楫《西湖二集》卷一《吳越王再世索江山》講起瞿佑寫《剪燈新話》和徐渭寫《四聲猿》：“真?zhèn)€哭不得，笑不得，叫不得，跳不得，你道可憐也不可憐！所以只得逢場作戲，沒緊沒要，做部小說?！l(fā)抒生平之氣，把胸中欲歌欲哭欲叫欲跳之意，盡數(shù)寫將出來。滿腹不平之氣，郁郁無聊，借以消遣。”李漁《笠翁偶寄》卷二《賓白》講自己寫劇本，說來更淋漓盡致：“予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉。惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人?！从姓婢持鶠槟艹龌镁晨v橫之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴。……我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身。我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之原配?！闭耜愖育堃詾椤度倨防铩半m頌皆刺”，李漁承認(rèn)他劇本里歡天喜地的“幻境”正是他生活里局天蹐地的“真境”的“反”映——劇本照映了生活的反面。大家都熟知弗洛伊德的有名理論：在實際生活里不能滿足欲望的人，死了心作退一步想，創(chuàng)造出文藝來，起一種替代品的功用（Ersatz fr den Triebverzicht），借幻想來過癮（Phantasiebefriedgungen）[注：弗洛伊德《全集》（倫敦，一九五0）第一四冊三五五又四三三頁]。假如說，弗洛伊德這個理論早在鐘嶸的三句話里稍露端倪，更在周楫和李漁的兩段話里粗見眉目，那也許不是牽強(qiáng)拉攏，而只是請大家注意他們似曾相識罷了。
　　在某一點(diǎn)上，鐘嶸和弗洛伊德可以對話?！n愈確曾比前人更明白地規(guī)定了“詩可以怨”的觀念，那是在他的《荊潭唱和詩序》里。這篇文章是恭維兩位寫詩的大官僚的，恭維他們的詩居然比得上窮書生的詩，“王公貴人”能“與韋布里閭憔悴之士較其毫厘分寸”。言外之意就是把“憔悴之士”的詩作為檢驗的標(biāo)準(zhǔn)，因為有一個大前提：“夫和平之音淡薄，而愁苦之聲要眇，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也?！痹缭诹延腥苏f出了“和平之音淡薄”的感覺，《全宋文》卷一九王微《與從弟僧綽書》：“文詞不怨思抑揚(yáng)，則流淡無味?！焙髞碛腥烁纱鄽w納為七字訣：“其中妙訣無多語，只有銷魂與斷腸?！保ǚ轿摹锻可嚼m(xù)集》卷五《夢與施愚山論詩醒而有作》）……陳繼儒曾這樣來區(qū)別屈原和莊周：“哀者毗于陰，故《離騷》孤沉而深往；樂者毗于陽，故《南華》奔放而飄飛?！保ā锻硐闾眯∑贰肪砭拧豆⑶f子敘》）一位意大利大詩人也記錄下類似的體會：歡樂趨向于擴(kuò)張，憂愁趨向于收緊（questa tendenza al dilatamento nell’allegrezza,e al ristringimento nella tristezza）[注：利奧巴爾迪（Leopardi）《感想雜志》（Zibaldone di Pensieri），弗洛拉）（編注本五版（一九五七）第一冊一00頁]。我們常說：“心花怒放”，“開心”，“快活得骨頭都輕了”，和“心里打個結(jié)”，“心里有了塊石頭”，“一口氣憋在肚子里”等等，都表達(dá)了樂的特征是發(fā)散、輕揚(yáng)，而憂的特征是凝聚、滯重[注：參看拉可夫（G.Lakoff）與約翰遜（M.Johnson）合著《咱們賴以生存的比喻》（Metaphors We Live By）（一九八0）一五頁“快樂向上，憂愁向下”（Happy is up;sad is down）又一八頁“快樂寬闊，憂愁狹隘”（Happy is wide;sad is narrow）諸例]。歡樂“發(fā)而無余”，要挽留它也留不住，憂愁“轉(zhuǎn)而不盡”，要消除它也除不掉。用歌德的比喻來說，快樂是圓球形（die Kugel），愁苦是多角物體形（das Vieleck）。圓球一滾就過，多角體“輾轉(zhuǎn)”即?！?br> 3 
 　　韓愈把窮書生的詩作為樣板；他推崇“王公貴人”也正是抬高“憔悴之士”。恭維而沒有一味拍捧，世故而不是十足勢利，應(yīng)酬大官僚的文章很難這樣有分寸。司馬遷、鐘嶸只說窮愁使人作詩、作好詩，王微只說文詞不怨就不會好。韓愈把反面的話添上去了，說快樂雖也使人作詩，但作出的不會是很好或最好的詩。有了這個補(bǔ)筆，就題無剩義了。韓愈的大前提有一些事實根據(jù)。我們不妨說，雖然在質(zhì)量上“窮苦之言”的詩未必就比“歡愉之辭”的詩來的好，但是在數(shù)量上“窮苦之言”的好詩的確比“歡愉之辭”的好詩來的多。因為“窮苦之言”的好詩比較多，從而斷言只有“窮苦之言”才構(gòu)成好詩，這在推理上有問題，韓愈犯了一點(diǎn)兒邏輯錯誤。不過，他的錯誤不很嚴(yán)重，他也找得著有名的同犯，例如十九世紀(jì)西洋的幾位浪漫詩人。我們在學(xué)生時代念的通常選本里，就讀到這類名句：“最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的”（Our sweetest songs are those than tell of saddest thoughts）；“真正的詩歌只出于深切苦惱所熾燃著的人心”（und es kommt das echte Lied/Einzig aus dem Menschenherzen,/Das ein tiefes Leid durchgluht）；“最美麗的詩歌就是最絕望的，有些不朽的篇章是純粹的眼淚”（Les plus dssprs sont les chants les plus beaux./Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots）[注：雪萊《致云雀》（To a Skylark）；凱爾納（Justinus Kerner）《詩》（Poesie）；繆塞（Musset）《五月之夜》（La Nuit de Mai）]。有位詩人用散文寫了詩論，闡明一切“真正的美”（true beauty）都必然染上“憂傷的色彩”（this certain taint of sadness），“憂傷是詩歌里最合理合法的情調(diào)”（Melancholy is thus the most legitimate of all the poetical tones）[注：愛倫·坡（Edgar Allan poe）《詩的原理》（The Poetic Principle）和《寫作的哲學(xué)》（The Philosophy of Compositian），《詩歌及雜文集》（牛津，一九四五）一七七又一九五頁]。近代一位詩人認(rèn)為“牢騷”（grievances）宜于散文，而“憂傷（griefs）宜于詩”，“詩是關(guān)于憂傷的奢侈”（poetry is an extravagance about grief）[注：弗羅斯特（Robert Frost）《羅賓遜（E.A.Robinson）詩集序》又《論奢侈》（On Extravagance），普利齊特（Willian H.Pritchard）《近代詩人評傳》（Lives of the Morern Poets）（一九八0）一二九又一三七頁引]。上文提到尼采和弗洛伊德。稱賞尼采而不贊成弗洛伊德的克羅齊也承認(rèn)詩是“不如意事”的產(chǎn)物（La poesia,come state ben detto,nasce dal “desiderio insoddisfatto”）[注：《詩論》（La Poesia）五版（一九五三）一五八頁]；佩服弗洛伊德的文筆的瑞士博學(xué)者墨希格（Walter Muschg甚至寫了一大本《悲劇觀的文學(xué)史》）證明詩常出于隱藏著的苦惱（fast immer,wenn auch oft verh-llt,eine Form des Leidens）[注：《悲劇觀的文學(xué)史》一六頁]，可惜他沒有聽到中國古代的議論。
       沒有人愿意飽嘗愁苦的滋味——假如他能夠避免；沒有人不愿意作出美好的詩篇——即使他缺乏才情；沒有人不愿意取巧省事——何況他并不損害旁人。既然“窮苦之言易好”，那末，要寫好詩就要說“窮苦之言”。不幸的是，“憔悴之士”才會說“窮苦之言”；“妙訣”盡管說來容易，“銷魂與斷腸”的滋味并不好受，而且機(jī)會也其實難得。馮舒“嘗誦孟襄陽詩'不才明主棄，多病故人疏’，云：'一生失意之詩，千古得意之句’”（顧嗣立《寒廳詩話》）……作出好詩，得經(jīng)歷卑屈、亂離等愁事恨事，“失意”一輩子，換來“得意”詩一聯(lián)，這代價可不算低，不是每個作詩的人所樂意付出的。于是長期存在一個情況：詩人企圖不出代價或希望減價而能寫出好詩。小伙子作詩“嘆老”，大闊佬作詩“嗟窮”，好端端過著閑適日子的人作詩“傷春”、“悲秋”?！簿褪莿③脑缰赋龅模骸靶姆怯籼?，……此為文而造情也”（《文心雕龍·情采》）?！娙恕安徊《搿?，和孩子生“逃學(xué)病”，要人生“政治病”，同樣是裝病、假病。不病而呻包含一個希望：有那么便宜或僥幸的事，假病會產(chǎn)生真珠。假病能不能裝來像真。假珠子能不能造得亂真，這也許要看個人的本領(lǐng)或藝術(shù)。
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 　　當(dāng)然，作詩者也在哄自己。我只想舉四個例。第一例是一位名詩人批評另一位名詩人。張耒取笑秦觀說：“世之文章多出于窮人，故后之為文者喜為窮人之辭。秦子無憂而為憂者之辭，殆出于此耶？”（《張右史文集》卷五一《送秦觀從蘇杭州為學(xué)序》）第二例是一位名詩人的自白。辛棄疾《丑奴兒》詞承認(rèn)：“少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詩強(qiáng)說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋。”上半闋說“不病而呻”、“不憤而作”；下半闋說出了人生和寫作里另一種情況，緘默——不論是說不出來，還是不說出來——往往意味和暗示著極（“盡”）厲害的“病”痛，極深切的悲“憤”。第三例是陸游《后春愁曲》，他自己承認(rèn)：“醉狂戲作《春愁曲》，素屏紈扇傳千家。當(dāng)時說愁如夢寐，眼底何曾有愁事！”（《劍南詩稿》卷一五）——就是范成大笑他“閉門自造愁”。第四例是一個姓名不見經(jīng)傳的作家的故事。有個李廷彥，寫了一首百韻排律，呈給他的上司請教，上司讀到里面一聯(lián)：“舍弟江南沒，家兄塞北亡！”非常感動，深表同情說：“不意君家兇禍重并如此！”李廷彥忙恭恭敬敬回答：“實無此事，但圖屬對親切耳。”這事傳開了，成為笑柄，有人還續(xù)了兩句：“只求詩對好，不怕兩重喪”（陶宗儀《說郛》卷三二范正敏《遯齋閑覽》、孔齊《至正直記》卷四）顯然，姓李的人根據(jù)“窮苦之言易好”的原理寫詩，而且懂得詩要寫得具體有形象，心情該在實際事物里體現(xiàn)（objective correlative）。
　　古代評論詩歌，重視“窮苦之言”，古代欣賞音樂，也“以悲苦為主”[注：參閱《管錐編》九四六-九四九頁]；這兩個類似的傳統(tǒng)有沒有共同的心理和社會基礎(chǔ)？悲劇已遭現(xiàn)代“新批評家”鄙棄為要不得的東西了[注：例如羅勃-格理葉（Alain robbe-Grillet）《新派小說倡議》（Pour unnouveau roman）（一九六三）五五頁引巴爾脫（Roland Barthes）的話，參看六六-六七頁]，但是歷史上占優(yōu)勢的理論認(rèn)為這個劇種比喜劇偉大；那種傳統(tǒng)看法和壓低“歡愉之辭”是否也有共同的心理和社會基礎(chǔ)？
（本文為1980年11月20日在日本早稻田大學(xué)文學(xué)教授懇談會上的講稿，后發(fā)表在《文學(xué)評論》1981年第1期。）