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      黃格勝山水——元寶山
      
                    
                    
                    
                    
      
                         藝苑小屋蓉
                        
                        
                        2017-09-30
                        
                            
                        
                    
      
                    
      
                        
                        
      
                    
      
                    
                    
      
                        
      
                            
                        
      
                        
      
                            
                                
      
                                    
                                        
      

                                        
                                        

                                        黃格勝山水——元寶山
      評述當(dāng)代中國畫何其難！今天的中國畫再也沒有了單一的模式，當(dāng)代中國畫壇可謂多元紛呈，誰也無法再拿出一個被大家普遍接受的標(biāo)準(zhǔn)來品評現(xiàn)實中的畫家了。所以，作為當(dāng)代批評家，理應(yīng)根據(jù)自己的知識結(jié)構(gòu)與認(rèn)識判斷，設(shè)定出屬于自己的標(biāo)準(zhǔn)，客觀公允地觀照當(dāng)代畫壇。
       
      中國畫的２０世紀(jì)，依我個人的認(rèn)識，它既是個特色鮮明的時期，同時也是個向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過渡時期。在這一百年的中國畫探索中，我們大體可以把畫家們歸為三類：第一類，為續(xù)接傳統(tǒng)而不惜努力的畫家，如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、傅抱石、潘天壽等。這一類畫家們的特點是始終堅持著傳統(tǒng)繪畫的筆墨造型，其作品是傳統(tǒng)的，古典的，但又有新意，絕非重復(fù)古人；第二類，接受西方文化與藝術(shù)感染而致力于融合的畫家，如高劍父、徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等。他們的作品特點為中國畫變異的形態(tài)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性，廣泛地借鑒西方繪畫，移步換形，突破傳統(tǒng)筆墨方式的限制，手段更加自由，面貌趨于多樣；第三類，勇于創(chuàng)新，致力于全面改革的畫家，如趙無極、吳冠中、劉國松以及實驗水墨的畫家們。其特點表現(xiàn)為中國畫變異的極端形式，作品介于中國畫與非中國畫之間，尤其是以觀念上、媒材上與風(fēng)格技巧上多取自于西方，完全不同于中國傳統(tǒng)方式，如果依據(jù)傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，他們的所謂革新似乎十分糟糕，既無筆又無墨，可以說是不入流的。
       
      與前三者相比，黃格勝們似乎是不入類的，這說明他們的中國畫圖式?jīng)]有那明顯的傾向性。但是，就繪畫本體而言，他們卻有著各自的獨到之處，而且，這一獨到之處恰恰標(biāo)志著一種成功。
       
      黃格勝的中國畫，畫得好！我這么說或許恰好是他的風(fēng)格與藝術(shù)追求正合于我所設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)。我認(rèn)為在當(dāng)代山水畫家中，他是位畫得十分出色的畫家。相對而言，黃格勝的作品比較傾向于第一類，所不同的是，他既受第一類大師們較大的影響，但又在不斷地超越他們，他的作品生活氣息更真實，更濃厚，意趣也更強(qiáng)。如果要說當(dāng)代中國畫中突出成就的畫家，那么毫無疑問，黃格勝便是最典型的一個。唐代詩人王昌齡在其《詩格》中論及詩的境界時，認(rèn)為詩有三境界，即物境、情境與意境，三境具佳者乃為好詩。中國詩畫一律，黃格勝的畫之所以好，我想可能就因為他的作品同時獲得了這得之不易的三境吧。
       
      物境——度物象而取其真
       
      作為造型藝術(shù)，中國畫同樣重視塑造對象形態(tài)，雖然它不同于西方古典繪畫刻意于表現(xiàn)對象的“視覺”真實，但對“物”之形態(tài)的表現(xiàn)仍屬首要任務(wù)。所以，古人十分重視“物境”的表現(xiàn)。張璪“外師造化，中得心源”，首先強(qiáng)調(diào)的便是“師造化”，即對“物境”的追求。荊浩則有“度物象而取其真”，其“真”境獲得的前提，是基于“度物象”的手段才得以實現(xiàn)的。王履說得更明了：“吾師心，心師目，目師華山，”連文人畫大師石濤，也要強(qiáng)調(diào)“搜盡奇峰打草稿”。“物境”乃為中國畫家們追求的第一境界，亙古不移。
       
      諳熟于畫史的黃格勝，當(dāng)然早就認(rèn)為到這一“坎”的重要性，所以他入手學(xué)畫，以造型為切入點，黃格勝有大量表現(xiàn)“物境”的精彩速寫，這種厚積乃為其求得畫之“物境”起到了極好的筑基作用。
       
      古人重視“物境”的表現(xiàn)，通常是借助于“目識心記”而獲得的，即所謂觀念在先，景致在后，無論是觀察還是記取，均服務(wù)于畫家所設(shè)定的觀念。當(dāng)然，在感受自然的過程中，這一觀念有時也會獲得修正，比如石濤的山水畫。但這種源于自然的畫面“生動”，還是遠(yuǎn)離了真實的自然之境的，有些畫家干脆把這一“自然”疊合在前人表現(xiàn)的“自然”之上，于是就有了程式化的便利。“物境”成了軀殼，畫家們更熱衷于筆墨趣味的表現(xiàn)。“物境”被“情境”所淹沒，這就難免千人一個“情”，一個“意”。近代學(xué)人們所抨擊的對象當(dāng)為這一式微的“傳統(tǒng)”。
       
      20世紀(jì)中國畫的發(fā)展，首先表現(xiàn)在對這一“物境”攝取的糾偏過程之中。這一時期凸現(xiàn)出的大師級畫家，沒有一個不是重“物境”和表現(xiàn)“物境”的高手，從黃賓虹到李可染，從傅抱石到潘天壽、陳子莊、錢松巖……無一例外。黃格勝可能更感于這些同時代師長們作品的盎然生機(jī)，這是時代情致的鏈接所致，亦或是他在體驗生活、觀察生活過程中，更為“物”之所役，于是便有了一種發(fā)自內(nèi)心的狂熱。黃格勝的小品與長卷宏制，無一不是自然或生活的場景真實寫照。就因為有了這一“物境”的呈現(xiàn)，他的作品更多了一份清新與自得。
       
      情境——感人心者，莫先乎情
       
      白居易有詩曰：“感人心者，莫先乎情”。一件好的藝術(shù)品首先以“情”而感人，表現(xiàn)“物境”的最后目的還在于傳情。黃格勝不僅是“物境”傳寫的狂熱者，在表現(xiàn)“情境”上，他亦可稱之謂“造情”高手，這更多地源于他對生活的真切體驗與感受之故。黃格勝的作品雖然選取的對象極為簡單、平凡，但是一旦進(jìn)入畫面，這些不經(jīng)意的形象，經(jīng)藝術(shù)家的巧妙處理，頓時鮮活起來，可謂情趣畢現(xiàn)，妙不可言！尤其是其小品型制，更為突出，也更精彩。
       
      黃格勝畫面的“情境”有著較為豐富的內(nèi)涵。首先，是他鄉(xiāng)情的流露。黃格勝山水畫作品中，我們可以清楚地看出他那活生生的、帶有童年印記的、平民化的日常生活氣氛，這便是一種活脫脫的故鄉(xiāng)之情。這可能與其兒時多活動于鄉(xiāng)里民間，感于民情民風(fēng)有關(guān)。其次，是他文人之情的表白。黃格勝受過較好的教育，有著極好的文化熏陶，加上他的勤學(xué)苦讀，其文人修養(yǎng)當(dāng)在同輩之上。另外，在對古代大師作品的學(xué)習(xí)與研究中，他以一種虔誠的心態(tài)在與大師們進(jìn)行著對話、交流，這同樣是其文人之情獲得提升的最好途徑。所以，他的畫面讓我們感受到了一種文化的品格，那種游離于古代文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明之間的一種高尚之趣。在黃格勝畫面“情境”塑造中，更重要的還是其詩人之情的張揚，黃格勝作品一種明白顯現(xiàn)的情趣便是詩意的表達(dá)。相比較于古代文人的閑情逸致，黃格勝的詩人之情更多豪壯與剛猛，頗有些“大風(fēng)起兮塵飛揚”之感，這可能與其內(nèi)在品格與氣質(zhì)有關(guān)。黃格勝作品陽剛大氣的風(fēng)格，客觀上對于當(dāng)代畫壇的柔弱與頹廢，有著較好的反撥之功，這是應(yīng)當(dāng)更值得我們特別肯定的“情境”追求。
       
      黃格勝的“情境”，正是有效地將鄉(xiāng)情的質(zhì)樸與文人的修養(yǎng)，復(fù)合在豪放的詩人情懷之上而得以表現(xiàn)，這是生活的偶然與畫家的主動追求共結(jié)的佳境。
       
      意境——能到古人不用心處
       
      畫面最終由“意”而得“境”。黃格勝在物境與情境表現(xiàn)都獲得成功之后，加上他對畫理畫法的透徹理悟，其畫之“意境”自然而然進(jìn)入了極佳境地。
       
      黃格勝對中國畫理、法的悟得，與其先從花鳥畫入手而窺中國畫之奧堂，再入山水畫創(chuàng)作的理路直接有關(guān)。這一順序并非清規(guī)戒律，但花鳥畫在學(xué)習(xí)中國畫理法過程中，確實有著得天獨厚的優(yōu)勢。中國花鳥畫語言純粹，表現(xiàn)中特別注重畫法的正確運用，畫面的置陳不勢，筆墨的靈動多變，都直呈其上，無法回避，沒有辦法不交待清晰明了。因此，這一畫科對于我們訓(xùn)練中國畫之理法特別有效。黃格勝筆墨的純熟與駕馭畫面的機(jī)敏，可以清楚看出他得力于前期花鳥畫訓(xùn)練的益處。進(jìn)入山水畫創(chuàng)作之后，黃格勝在師造化與表現(xiàn)自然悟出的情致基礎(chǔ)上，有效地移植了花鳥中對中國畫理法的理解與運用，他的作品自然臻上佳境。
       
      黃格勝山水畫作品三境的獲得，來源他的勤學(xué)苦練，同時離不開他對中國畫藝術(shù)的執(zhí)著與癡迷。當(dāng)然，他的重于思考、多生想法的性格也促成了作品的不斷完善。子曰：“博學(xué)而篤志，切問而近思，仁在其中矣。”黃格勝的成功似乎正好應(yīng)驗了孔老夫子的至理明言。黃格勝正處中年，當(dāng)為其創(chuàng)作的黃金時期，我真誠地企盼著他能有更多更好的中國畫作品問世，這不僅是他個人的一種行為，在當(dāng)代中國畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，黃格勝的探索在標(biāo)示著一種方向，這不啻也可算作是一種集體的企盼，一份我認(rèn)為對中國畫壇極為重要的貢獻(xiàn)。
       

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