對(duì)他來說，完成一幅靜物畫需要畫一百次，完成一幅肖像畫需要擺一百五十個(gè)姿勢(shì)。我們所謂的他的作品，對(duì)他來說只不過是其繪畫的嘗試和接近。1906年9月，即他去世前一個(gè)月，六十七歲的塞尚寫道：“我如此心亂如麻，以至于曾有一刻擔(dān)心我那脆弱的神智撐不下去……現(xiàn)在我覺得似乎好多了，似乎在我的研究方向上思考得更加正確了。經(jīng)過這般的上下求索、久久追尋，我是否能達(dá)到目標(biāo)呢？我一直在研究自然，似乎進(jìn)展緩慢?！崩L畫是他的世界和他的生存方式。他獨(dú)自工作，沒有學(xué)生，沒有來自家人的敬重，沒有來自評(píng)委會(huì)方面的鼓勵(lì)。母親去世的那天下午，他在作畫。1870年，當(dāng)憲兵把他當(dāng)作逃兵役者而追查他時(shí)，他在艾斯達(dá)克（Estaque）作畫。然而他卻對(duì)這份志業(yè)時(shí)有懷疑。隨著年歲漸長(zhǎng)，他尋思著，自己的繪畫的革新性是否出于視覺障礙，自己的整個(gè)人生是否基于身體的一種偶然事件。對(duì)應(yīng)于這種努力和這種懷疑的，是同時(shí)代人的不確定或蠢話。1905年，一位評(píng)論者說道：“爛醉的潔廁員的畫”。而在今天，C. 莫克萊爾[1]還把塞尚對(duì)自身之無能的承認(rèn)作為反對(duì)他的論據(jù)。與此同時(shí)，他的畫作傳遍世界。為什么會(huì)有如此多的不確定，如此多的艱苦勞作，如此多的失敗，以及突然之間的最大成功？

　　左拉自兒時(shí)起就是塞尚的朋友，他第一個(gè)發(fā)現(xiàn)塞尚的天分，也第一個(gè)把他稱作“夭折的天才”。像左拉那樣一位塞尚人生的目擊者，相比于其繪畫的意義，他更關(guān)注他的性格，很可能將其繪畫看作一種病態(tài)表征。

　　因?yàn)椋?852年，他剛剛進(jìn)入艾克斯（Aix）的波旁中學(xué)，自那時(shí)起，塞尚的易怒和抑郁就開始令朋友們擔(dān)憂。七年后，決心當(dāng)畫家的他卻懷疑自己的才華，不敢請(qǐng)求父親――當(dāng)時(shí)的帽商，后來的銀行家――送他去巴黎。左拉屢屢在信中責(zé)備他變化無常、意志薄弱和優(yōu)柔寡斷。他來到了巴黎，卻寫道：“我只不過換了地方，煩惱依然如影隨形?！彼麩o法忍受討論，因?yàn)橛懻摿钏＞?，因?yàn)樗麖膩矶疾欢绾沃v道理。他的性格底色是焦慮的。四十二歲時(shí)，他以為自己要英年早逝，便立下遺囑。四十六歲時(shí)，長(zhǎng)達(dá)六個(gè)月的時(shí)間里，他經(jīng)受著一場(chǎng)劇烈、嚴(yán)酷的、難以忍受的激情，其結(jié)局無人知曉，他也從未提起。五十一歲時(shí)，他回到艾克斯，為的是在那里找尋最適合其才華的自然，但那也是返回他的童年、母親和妹妹所在之地。母親去世后，他轉(zhuǎn)而依靠?jī)鹤印！罢媸强膳掳?，人生?！彼麜r(shí)常這么說。他在那時(shí)所遵從修行的宗教，對(duì)他來說便始于對(duì)人生的恐懼和對(duì)死亡的恐懼。“是恐懼”，他曾對(duì)如此對(duì)一位友人解釋，“我覺得我在塵世還有四天的時(shí)日；那之后呢？我相信我會(huì)幸免，我不愿冒永遠(yuǎn)（In aeternum）受炙烤的危險(xiǎn)。”盡管之后信仰加深，但他信教的初衷是出于讓人生有所憑依和從人生中解脫出來的需要。他往往變得更加羞怯、多疑和敏感。他有時(shí)到巴黎去，但每當(dāng)遇見朋友，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地就會(huì)示意他們不要上前攀談。1903年，當(dāng)他的畫作在巴黎賣出比莫奈作品貴兩倍的價(jià)錢時(shí)，當(dāng)一些年輕人如喬阿齊·加斯凱[2]和愛彌爾·貝爾納[3]前來看他并求教時(shí)，他才略微放松。但他依然易怒。以前，一個(gè)艾克斯的小孩在經(jīng)過他近旁時(shí)打了他；從此以后，他再也不能忍受碰觸一下。在他晚年的一天，在他腳步踉蹌時(shí)，愛彌爾·貝爾納扶住他的手。塞尚大發(fā)雷霆。人們聽見他在畫室里大步走來走去，大聲叫嚷說自己不會(huì)聽?wèi){任何人“給我設(shè)圈套”。仍是出于“圈套”的緣故，他把那些本可為之做模特的女人趕出他的畫室，把那些他所謂的“黏糊糊的”教士逐出他的生活，把愛彌爾·貝爾納的那些變得太過咄咄逼人的學(xué)說驅(qū)出他的頭腦。

　　與人接觸缺乏靈活應(yīng)變，不能掌控新的處境，逃入熟悉的習(xí)慣、不存在問題的環(huán)境中，將理論與實(shí)踐、“圈套”與遁世者的自由尖銳對(duì)立起來——上述種種癥狀，都算得上一種病態(tài)體質(zhì)，比如我們?cè)诜治龈窳锌耓4]時(shí)所得出的一種類精神分裂癥體質(zhì)。塞尚要畫“關(guān)于自然”的繪畫，這樣的念頭或許來自于同樣的虛弱。他對(duì)自然、對(duì)顏色的極端專注，他的繪畫的非人類特色（他曾說應(yīng)該把一張面孔畫成一個(gè)物體），他對(duì)可見世界的虔信，上述這一切恐怕只是他對(duì)人類世界的一種逃遁，是其人性的異化。

　　——上述種種臆測(cè)并沒有給出他的作品的積極意義，我們能夠從中推斷出的無非是：他的繪畫是一種頹廢現(xiàn)象，用尼采的話說，是一種“貧乏”的生命現(xiàn)象，又或者，他的繪畫對(duì)于健全人并沒有任何教益。或許是因?yàn)樘^注重心理分析，從對(duì)塞尚的個(gè)人認(rèn)知出發(fā)，左拉與愛彌爾·貝爾納都曾相信他會(huì)失敗。還有可能是，塞尚在神經(jīng)衰弱的情況下構(gòu)想出一種對(duì)所有人來說皆有價(jià)值的藝術(shù)形式。放任自身時(shí)，他注視自然，如同只有一個(gè)人才懂得那么做。他的作品的意義無法取決于他的人生。

　　憑借藝術(shù)史，即參照那些對(duì)他的影響（意大利畫家及丁托列托、德拉克洛瓦、庫爾貝及印象派）——參照塞尚的手法，甚或參照他自己關(guān)于其繪畫的證詞，我們也不能更好地認(rèn)識(shí)其作品的意義。

塞尚：《謀殺》（Meurtre）

　　接近1870年，他的早期畫作都是描繪夢(mèng)境，一幅《劫持》（Enlèvement），一幅《謀殺》（Meurtre）。它們來自情感，希望首先喚起情感。[5]因此，它們幾乎總是以粗線條來畫，呈現(xiàn)出行為的道德面貌而非其可見的面目。全靠印象派、特別是畢沙羅，塞尚才在后來不再把繪畫看作想象性場(chǎng)景的具象化、夢(mèng)境的向外投射，而是看作對(duì)表象的精確研究，看作一項(xiàng)有關(guān)自然的工作，而非畫室工作，并且在印象派的影響下拋棄了以首先（abord）旨在呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的巴洛克式技法，而采用并置的微小筆觸和細(xì)膩的暈線。

　　但他很快脫離了印象派。印象主義希望在繪畫中描繪出物體打動(dòng)我們的視覺、沖擊我們的感官的同樣方式。它再現(xiàn)大氣之中的物體，瞬間的感知將大氣中的物體提供給我們，它們沒有絕對(duì)的輪廓線，通過光和空氣關(guān)聯(lián)起來。要想表現(xiàn)這種光的籠罩，需要排除土黃色、赭色、黑色，只使用七種棱鏡色。要想再現(xiàn)物體的顏色，僅把它們的局部色調(diào)――即當(dāng)我們把物體從其周圍環(huán)境孤立出來時(shí)所采取的顏色――轉(zhuǎn)繪到畫布上是不夠的，必須考慮到種種對(duì)比現(xiàn)象，它們?cè)诖笞匀焕锔淖冎植款伾?。另外，我們?cè)谧匀恢兴姷拿糠N顏色，都通過一種反彈而在視覺上引起互補(bǔ)色，這些互補(bǔ)色互相激發(fā)。繪畫將在室內(nèi)的微弱光線下被觀看，為了在畫面上得到陽光下顏色的相同外觀，那么，在畫草時(shí)，不單要畫上一種綠色，還要畫出將令綠色顫動(dòng)起來的互補(bǔ)色紅色。總而言之，局部色調(diào)本身在印象派畫家那里被分解了。他們一般通過把合成性的各種顏色并置而非混合，來獲得每種顏色，那樣便會(huì)給出一種更加顫動(dòng)的色調(diào)。一旦使用了這些手法，不再逐點(diǎn)地對(duì)應(yīng)于自然的畫面便通過各個(gè)部分之間的相互作用，恢復(fù)了印象的普遍真實(shí)。但與此同時(shí)，對(duì)大氣的描畫和對(duì)色調(diào)的分割模糊了物體，并使其自身的分量消失不見。塞尚的用色構(gòu)成，讓人推測(cè)到他有另外的目的：他所采用的并非七種棱鏡色，而是十八種顏色，六種紅色，五種黃色，三種藍(lán)色，三種綠色，一種黑色。對(duì)暖色和黑色的使用，說明塞尚希望再現(xiàn)物體，重新發(fā)現(xiàn)大氣背后的物體。同樣，他放棄色調(diào)的分割，代之以漸次的混合，代之以在物體上鋪展色彩的深淺濃淡，代之以隨著形式和所接收到的光線來調(diào)整色彩。在某些情況下取消確切的輪廓線，賦予顏色以高于線條的優(yōu)先權(quán)，上述這些在塞尚那里和在印象主義那里，顯然不會(huì)具有同樣的意義。物體不再被反射光覆蓋，不再自失于與空氣、與其它物體的關(guān)系中，如同從內(nèi)部隱約被照亮，光亮就來自于它，由此帶來一種堅(jiān)實(shí)性和物質(zhì)性的印象。此外，塞尚并不放棄讓諸暖色顫動(dòng)起來，他通過使用藍(lán)色來獲得這種著色感覺。

　　因此應(yīng)該說，他希望返回物體，同時(shí)不拋棄以自然為模型的印象主義美學(xué)。愛彌爾·貝爾納曾提醒他說，對(duì)古典主義者而言，一幅畫要求以輪廓線、構(gòu)圖及光線的分布來劃界。塞尚回答道：“他們創(chuàng)作圖畫，我們則嘗試一片自然。”他曾說那些大師“用想象以及伴隨想象的抽象來代替真實(shí)性”，——他曾說起自然：“應(yīng)該趨從于這完美的作品。一切都從它來到我們這里，我們靠著它而生存，忘記余下的一切。”他宣稱曾想把印象主義變成“像博物館的藝術(shù)那樣堅(jiān)實(shí)的東西”。他的繪畫或許是一個(gè)悖論：研求真實(shí)而不離感覺，只取直接印象里的自然作為向?qū)?，不勾勒輪廓線，不用線條框定顏色，不做透視和畫面構(gòu)圖。貝爾納正是稱此為“塞尚的自殺”：他以真實(shí)性為鵠的，卻戒用達(dá)到實(shí)在的手段。造成他的諸多困難的原因便在于此，那也正是為什么會(huì)在他那里發(fā)現(xiàn)一些變形，尤其在1870年到1890年間。置于一張桌子上的盤子或高腳酒杯，側(cè)面看去應(yīng)是橢圓形，但橢圓形的兩個(gè)頂點(diǎn)被膨脹和擴(kuò)大了。在居斯塔夫·杰夫瓦[6]肖像里，辦公桌鋪展到畫面底部，違反了透視法則。拋棄了構(gòu)圖的塞尚或許沉湎于種種感覺的混亂。然而感覺會(huì)讓物體發(fā)生翻轉(zhuǎn)，并不斷暗示出一些幻覺，就像它們有時(shí)會(huì)做的那樣——比如，我們移動(dòng)頭部時(shí)會(huì)產(chǎn)生物體在動(dòng)的幻覺――假如判斷力沒有不斷糾正那些表象的話。貝爾納說，塞尚“把繪畫淹沒在無知中，把心靈淹沒在黑暗里。”

　　實(shí)際上，只有在對(duì)他的一半話語置之不理，并對(duì)其所畫的東西閉目不視時(shí)，才會(huì)如此評(píng)價(jià)他的繪畫。

居斯塔夫·杰夫瓦肖像

　　在與愛彌爾·貝爾納的對(duì)話里，對(duì)別人向他建議的那些現(xiàn)成的非此即彼，塞尚顯然一直在試圖避免：感覺或理智，觀看的畫家與思考的畫家，自然與創(chuàng)作，原始主義與傳統(tǒng)?！氨仨氃斐梢环N視覺效果”，他說，但“我所理解的視覺效果是一種合乎邏輯的視覺，即不帶有任何荒唐無稽的東西”。“指的是我們的自然？”貝爾納問道。他回答說：“關(guān)涉于這兩者?！薄白匀慌c藝術(shù)難道沒有差別？”——“我希望把它們結(jié)合起來。藝術(shù)是一種個(gè)人化的統(tǒng)覺，我將這種統(tǒng)覺放入感覺，并請(qǐng)理智把它組織到作品里。”不過，甚至連這些表述都給“可感性”或“感覺”以及“理智”這些常見概念留了太多空間，這就是為什么塞尚無法說服人，也是為什么他更愿意去作畫。與其將諸多二元分立應(yīng)用于他的作品——另外，這些二元分立更多地屬于派別傳統(tǒng)，而非派別奠基者，即哲學(xué)家或畫家們——倒不如順從其繪畫的本義，即重新質(zhì)疑它們。塞尚并不認(rèn)為應(yīng)當(dāng)在感覺和思想之間做出選擇，一如在混亂和秩序之間抉擇。他不愿把顯現(xiàn)于我們眼前的固定物體與它們游移不定的顯現(xiàn)方式分離開來，他希望描繪的是正在被賦予形式的物質(zhì)，是憑借一種自發(fā)的組織而誕生的秩序。他把分界設(shè)在被感知事物的自發(fā)秩序與人類的種種觀念及科學(xué)秩序之間，而非“感覺”（les sens）與“理智”之間。我們感知事物，對(duì)它們達(dá)成一致的理解，我們?cè)谒鼈儯窃诖恕白匀弧被?，我們建立了各門科學(xué)。塞尚想要畫的正是這個(gè)原初的世界，這正是為什么他的畫作給人以初始自然之印象，而對(duì)同樣的風(fēng)景所拍攝的照片，卻讓人聯(lián)想到人們的勞動(dòng)，他們的便利，他們的迫近的在場(chǎng)。塞尚從不希望“像一個(gè)粗人[7]那樣畫畫”，而是希望讓理智、觀念、科學(xué)、透視、傳統(tǒng)重新跟它們注定要理解的自然世界發(fā)生關(guān)聯(lián)，用他自己的話說，他希望同自然一起面對(duì)“來自于自然”的科學(xué)。

　　塞尚在透視方面的研究以其對(duì)現(xiàn)象的忠實(shí)而揭示了近來的心理學(xué)所應(yīng)當(dāng)闡發(fā)的東西。實(shí)際的透視（perspective vécue），我們的知覺的透視，并不是幾何學(xué)上的或攝影術(shù)里的透視：在知覺中，近處的物體看起來更小，遠(yuǎn)處的物體顯得更大，但在一張照片上顯示出來的并非如此，正如我們?cè)陔娪吧纤吹降?，一列火車駛近，其變大的速度比同樣條件下一輛真實(shí)的火車要快得多。若說一個(gè)圓形從側(cè)面看則成了一個(gè)橢圓形，那是以我們――假如我們是攝影器械的話――應(yīng)該看到的東西的圖案代替我們的實(shí)際知覺：我們的實(shí)際所見乃是一個(gè)圍繞橢圓形搖擺不定的形狀，而并不就是（être）一個(gè)橢圓形。在一幅塞尚夫人肖像里，身體兩邊的掛毯邊緣并不在一條直線上：但眾所周知，如果一條線從一條較寬的紙帶下面穿過，其可見的兩段看起來是脫位的。居斯塔夫·杰夫瓦的桌子鋪展至畫面底部，但當(dāng)我們的眼睛掃視一個(gè)較大的表面時(shí)，它依次獲得的圖像取自不同的視點(diǎn)，整個(gè)表面是翹曲的。的確，在把這些變形轉(zhuǎn)繪到畫布上時(shí)，我凝固它們，我阻止了自發(fā)運(yùn)動(dòng)，而那些圖像通過這自發(fā)運(yùn)動(dòng)而在知覺中相互疊加著緊挨在一起，趨向于幾何學(xué)上的透視。至于顏色，有時(shí)也是這樣。一張灰紙上的玫瑰紅把底色染成綠色。學(xué)院繪畫把底色畫成灰色，是盤算著畫作會(huì)像真實(shí)物體那樣產(chǎn)生對(duì)比效果。印象主義繪畫在底色上安置綠色，是為了獲得一種跟室外物體對(duì)比同樣鮮活的對(duì)比。如此一來難道違背了色調(diào)關(guān)系嗎？確實(shí)，倘若僅限于此的話。但畫家的本行就在于對(duì)畫面上其他所有顏色做出適當(dāng)修改，使得它們?nèi)コ糜诘咨系木G色的真實(shí)顏色的特征。同樣地，塞尚的天才之處在于，通過畫面的整體安排，讓那些透視變形在統(tǒng)觀畫面的人眼中就它們自身而言不再可見，并讓它們就像在自然視覺中所做的那樣，僅僅有助于提供的印象是一種誕生中的秩序，正在我們眼前顯現(xiàn)、堆積的一個(gè)物體。同理，物體的輪廓線，即被設(shè)想為包圍物體的一條線，同樣不屬于可見世界，而屬于幾何學(xué)。假如用一條線標(biāo)劃出一只蘋果的輪廓，那是將之變成一物，而它是一條理想的界線，趨向于它的蘋果各面的深度逐漸消失。不標(biāo)劃任何輪廓線會(huì)取消物體的同一性。只標(biāo)劃單個(gè)輪廓會(huì)犧牲深度，深度作為一種維度，它所給我們提供的事物并非作為鋪展在我們面前的東西，而是作為充滿保留的和一種不可窮盡的實(shí)在物。這就是為什么塞尚會(huì)在色彩調(diào)制上依循物體的隆起，并會(huì)用藍(lán)線標(biāo)劃出幾個(gè)（plusieurs）輪廓。目光從一個(gè)輪廓線退回下一個(gè)，把握到所有輪廓線之間生成的一個(gè)輪廓，一如目光在知覺中所做的那樣。那些著名的變形里沒有什么任意為之的東西——另外，自1890年起，晚期的塞尚將拋棄那些變形，那個(gè)時(shí)候的他將不再用顏色填滿畫布，將放棄靜物畫的緊湊筆法。

　　因此，構(gòu)圖應(yīng)該由顏色產(chǎn)生，如果我們希望世界的厚度被表現(xiàn)的話，因?yàn)槭澜缡且粋€(gè)無空隙的團(tuán)塊、一個(gè)顏色機(jī)體，通過顏色，透視滅點(diǎn)、輪廓線、直線、曲線被安置為力線，空間框架在顫動(dòng)中構(gòu)造起來?！皹?gòu)圖與顏色不再有區(qū)別；構(gòu)圖隨著上色而進(jìn)行；顏色越和諧，則構(gòu)圖越精確……隨著顏色的豐富，形式便獲得完滿?！?span>塞尚并不追求通過顏色來暗示（suggérer）會(huì)體現(xiàn)形式和深度的可觸感覺。在原初的知覺里，觸與看的區(qū)分是未知的。是人體科學(xué)在后來教我們區(qū)分諸感覺。實(shí)際事物（la chose vécue）不是依據(jù)各感官所提供的材料被重新發(fā)現(xiàn)或構(gòu)建起來的，而是作為感官材料所由以輻射的中心一下子呈現(xiàn)出來。我們看見（voyons）物體的深度、光滑、柔軟、堅(jiān)硬——塞尚甚至說看見它們的氣味。如果畫家想要表現(xiàn)世界，對(duì)顏色的安排就必須攜帶這不可分割的全體（Tout）；不然的話，他的繪畫將只是暗示出事物，而不會(huì)給出事物的絕對(duì)統(tǒng)一性、當(dāng)下在場(chǎng)以及不可逾越的完滿性，這完滿性對(duì)于我們所有人來說就是真實(shí)物的定義。這就是為什么每落下一筆都應(yīng)該滿足無限多的條件，為什么塞尚有時(shí)在落筆前會(huì)冥思苦想一小時(shí)，就像貝爾納所說的，每一筆都要“包含空氣、光線、物體、平面、特征、構(gòu)圖、風(fēng)格”。表達(dá)存在（existe）者是一項(xiàng)無限的任務(wù)。

　　塞尚也并不忽視物體和面孔的樣貌，他僅僅是想在它從顏色浮現(xiàn)出來時(shí)來捕捉它。把一張面孔畫成“一個(gè)物體”，這并非剝離它的“思想”?！拔颐靼桩嫾医忉屃诉@一點(diǎn)”，塞尚說，“畫家不是傻瓜”。但這種解釋不應(yīng)該是一種與視覺相分離的思想?！叭绻乙嬎羞@些小片藍(lán)色和小片棕色，我就將其凝視的樣子展現(xiàn)出來了……要是他們料到如何用細(xì)膩的綠色與紅色相結(jié)合來讓一張嘴巴顯出悲傷或使一張面頰帶上微笑，誰會(huì)在乎呢”。在凝視中可以看到和讀出心靈，而那些凝視卻只不過是著了色的整體。其他人的心靈只是作為附屬于一張面孔和一些動(dòng)作的具體體現(xiàn)被提供給我們。在這里，進(jìn)行靈魂與身體、思想與視覺的區(qū)分是沒有用的，因?yàn)槿星∏》祷氐侥切└拍钏蓙淼脑踅?jīng)驗(yàn)，它將它們作為不可分割的東西給與我們。進(jìn)行思考并尋求表達(dá)的畫家，首先缺乏的正是“人現(xiàn)身于自然”這個(gè)奧秘，而每當(dāng)我們注視某人，這個(gè)奧秘就會(huì)重新產(chǎn)生。巴爾扎克在《驢皮記》（La Peau de chagrin）中描述過“桌布潔白得像一層新落下來的雪，桌上對(duì)稱地?cái)[著餐具，餐具上面堆放著金黃色小面包”[8]。“年輕的時(shí)候”，塞尚說：“我曾希望把這些畫出來，那新雪般的桌布……現(xiàn)在我明白，只需希望（vouloir）畫出‘對(duì)稱地?cái)[著餐具’，以及‘金黃色小面包’。如果我畫‘堆放著’，那我就無可救藥了，您理解嗎？如果我果真讓我的餐具和我的面包們?nèi)缙渥匀荒菢颖３制胶獠⑸{(diào)細(xì)膩，請(qǐng)相信，那些堆放、雪白和整個(gè)顫動(dòng)肯定會(huì)出現(xiàn)在那兒?！?/p>

塞尚：《廚房的桌子》

　　我們生活在一個(gè)由人們構(gòu)造的物體環(huán)境里，在器具中間，在房屋里、大街上、城市里，而大多數(shù)時(shí)間里，我們只有透過使用它們的人類行為才看見它們。我們習(xí)慣于認(rèn)為這一切必然地、不可動(dòng)搖地存在著。塞尚繪畫將那些習(xí)慣懸置起來，并揭示出為人所安居的非人類自然的基底。這就是為什么他筆下的人物是陌異的，仿佛是另一物種眼中所見的樣子。自然本身蛻去了為那些萬物有靈論的溝通準(zhǔn)備的自然特性：風(fēng)景里沒有風(fēng)，阿奈西湖水波瀾不興，凍結(jié)的諸物仿佛在鴻蒙之初猶豫未定。那是一個(gè)無親密性的世界，人們?cè)谀抢飼?huì)感到不舒服，那里禁止任何人類情感的抒發(fā)。倘若離開塞尚的畫作去看其他畫家，就會(huì)產(chǎn)生一種放松感，就像是一場(chǎng)哀悼之后，談話被恢復(fù)，掩蓋著那絕對(duì)的新變，令生者恢復(fù)談話的真切感。但只有人才能夠有這種視覺，它徑直探入既成人性之下的根本。一切皆表明，動(dòng)物不懂得注視（regarder）事物，不會(huì)只為著求得真理而沉浸于事物之中。因此，當(dāng)愛彌爾·貝爾納說寫實(shí)畫家是只猴子時(shí)，他的話恰恰與實(shí)情背道而馳，我們明白塞尚何以能夠重提藝術(shù)的經(jīng)典定義：被添加到自然之上的人。

塞尚：《圣維克多山》

　　他的繪畫既不否定科學(xué)也不否定傳統(tǒng)。在巴黎，塞尚每天都去盧浮宮。他認(rèn)為，學(xué)習(xí)畫畫，平面和形式的幾何學(xué)研究是必要的。他針對(duì)風(fēng)景的地質(zhì)構(gòu)造進(jìn)行鉆研。這些抽象關(guān)系應(yīng)該在作畫行為中實(shí)施，但根據(jù)可見世界進(jìn)行調(diào)整。每當(dāng)他落下一筆，都注重解剖和構(gòu)圖，它們?nèi)缤粓?chǎng)網(wǎng)球賽的游戲規(guī)則。那引發(fā)（motiver）畫家動(dòng)作的東西，絕不會(huì)單純是透視法，或單純是幾何學(xué)，或顏色分解法則，或無論什么知識(shí)。對(duì)于所有那些一點(diǎn)一點(diǎn)地畫出一幅畫的動(dòng)作來說，只存在唯一的動(dòng)機(jī)（motif），那就是完整的和絕對(duì)完滿的風(fēng)景——那恰恰是塞尚所謂的“主題”（motif）。他以發(fā)現(xiàn)地質(zhì)層次開始。之后，他不再移動(dòng)，并注視著，瞪大眼睛，塞尚夫人說道。他與風(fēng)景一起“萌生”。關(guān)鍵在于在忘卻一切科學(xué)，而以這些科學(xué)為手段（au moyen）來重新把握風(fēng)景的構(gòu)成，一如重新把握正在誕生的機(jī)體。應(yīng)該把目光所捕捉到的所有局部景象相互焊接起來，把因眼睛的游移不定而分散開來的東西重新統(tǒng)一起來，用加斯凱的話說，“合上漂泊的自然之手?！薄笆澜绲囊环昼娬诹魇?，要畫出它實(shí)實(shí)在在的樣子?！背了纪蝗煌瓿伞！拔易プ×宋业闹黝}”，塞尚說，他解釋道，應(yīng)該既不太高又不太低地把風(fēng)景攔腰抱住，抑或把它活捉到一張巨細(xì)無遺的網(wǎng)里。這時(shí)，他同時(shí)從各個(gè)側(cè)面開始作畫，用色點(diǎn)勾勒炭條初稿、地質(zhì)骨架。圖像達(dá)至飽和，連成一體，輪廓浮現(xiàn)，均衡穩(wěn)定，一切同時(shí)臻于成熟。他說，風(fēng)景在我身上思考自己，我是它的意識(shí)。沒有什么比這種直觀的科學(xué)更疏遠(yuǎn)自然主義了。藝術(shù)既不是一種摹仿，另外也不是按照本能或風(fēng)雅品位的愿望而進(jìn)行的一種制作。那是一種表達(dá)活動(dòng)。正如言語進(jìn)行命名，即把握那些模糊地顯現(xiàn)的東西的本質(zhì)，并將之作為可認(rèn)知的對(duì)象置于我們面前，加斯凱說，畫家所做的是“客觀化”、“投射”、“固定”。正如言語并不相似于（ressemble）所指示的東西，繪畫并非以假亂真（trompe-l’oeil）；用塞尚本人的話說，他則“書寫尚未被畫家畫出來的東西，并將之絕對(duì)地交還繪畫”。我們忘卻了那些黏糊糊的、模棱兩可的表象，而透過它們徑直抵達(dá)其所呈現(xiàn)的事物。表象的顫動(dòng)，是諸事物的搖籃，倘若沒有它，它們將一直封閉在與每個(gè)意識(shí)相分離的生命里，畫家則恰恰將表象的顫動(dòng)恢復(fù)和轉(zhuǎn)化成可見的對(duì)象。對(duì)于這位畫家而言，唯一可能的情感是陌生感，唯一可能的抒情詩是總在不斷重新開始的生存之詩。

　　里奧納多·達(dá)·芬奇曾把堅(jiān)持不懈的嚴(yán)謹(jǐn)奉為座右銘，所有古典詩藝都訴說著作品的艱難。塞尚——及巴爾扎克或馬拉美——的困難在本質(zhì)上有所不同。巴爾扎克大概受德拉克洛瓦的啟發(fā)，設(shè)想了一位畫家[9]，希望單靠顏色來表現(xiàn)生命本身，并藏著自己的杰作不肯示人。弗朗霍費(fèi)（Frenhofer）去世那天，他的朋友們只找到一堆亂七八糟的顏色、奇形怪狀的線條，一堵顏料的墻。塞尚在讀這部《玄妙的杰作》（Chef-d’oeuvre inconnu）[10]時(shí)深受觸動(dòng)，以至落淚，并宣稱自己就是弗朗霍費(fèi)。巴爾扎克也曾為“實(shí)現(xiàn)”（réalisation）所困，他的努力與塞尚本人的努力相通。他在《驢皮記》中談到一種“有待表達(dá)的思想”、一種“有待建立的體系”、一種“有待解釋的科學(xué)”。他讓《人間喜劇》（La Comédie humaine）中失敗的天才之一路易·朗貝爾（Louis Lambert）說道：“……我向著某些發(fā)現(xiàn)前進(jìn)……；但有股力量捆住我的雙手，封住我的嘴巴，把我?guī)蚺c我的志業(yè)背道而馳的方向，這是怎樣的力量啊?！眴渭冋f巴爾扎克試圖理解那個(gè)時(shí)代的社會(huì)是不夠的。刻畫一類推銷員，從事一種“教育從業(yè)者解剖學(xué)”，甚或創(chuàng)立一門社會(huì)學(xué)，都不是超出常人的工作。一旦為那些可見力量、如金錢和激情命名，一旦刻畫出它們顯而易見的功用，巴爾扎克就會(huì)自問：這一切將趨向哪里，它們之所以如此的原因何在，比如說歐洲的“一切努力都趨向一種我所不知的文明奧秘”意味著（veut dire）什么，那從內(nèi)部維持著世界并導(dǎo)致那些可見形式迅速激增的東西是什么。對(duì)于弗朗霍費(fèi)而言，繪畫的意義是同樣的：“……一只手不僅僅是身體的一部分，手是我們要抓住和表達(dá)的思想的體現(xiàn)和延伸……真正的功夫是在這兒！許多畫家不知不覺地取得了成功，但并不了解藝術(shù)的這一課題。你們畫一個(gè)女人，但看不見她！”[11]對(duì)于人們身屬其中卻視而不見的場(chǎng)景，藝術(shù)家將其固定下來，讓人群中那些“人情練達(dá)”（humain）者能夠領(lǐng)會(huì)它。

　　因此，并不存在消遣藝術(shù)。人們可以以另外的方式關(guān)聯(lián)那些先行的觀念，呈現(xiàn)那些舊有的形式，從而制作一些令人愉悅的物件。那種繪畫或那種第二等的言語正是一般而言通過文化所理解到的東西。根據(jù)巴爾扎克或塞尚，藝術(shù)家并不滿足于做一個(gè)文明動(dòng)物（animal cultivé），而是承擔(dān)起自開端以來的全部文化，并重新奠立它，他說話，就像第一個(gè)人說話，他畫畫，仿佛之前從來都沒有人畫過似的。那么，表達(dá)不可能是傳達(dá)一種業(yè)已清楚的思想，因?yàn)榍宄乃枷胧悄切┮呀?jīng)由我們自己或其他人說出來的思想?！跋敕ā睙o法先于“實(shí)施”。在表達(dá)之前別無一物，除了一種模糊的熱望，而唯有已完成和被理解的作品才會(huì)證明有人應(yīng)在此發(fā)現(xiàn)什么（quelque chose）而非烏有（rien）。因?yàn)樗麨榱擞兴X悟而返回?zé)o聲而孤獨(dú)的經(jīng)驗(yàn)基底，文化和觀念的交換正建立在這個(gè)基底之上，藝術(shù)家推出他的作品，就像一個(gè)人在講第一句話時(shí)并不知曉那是否將只是一聲叫喊，是否能脫離其個(gè)體生命的流動(dòng)，那句話在那里誕生，并將一種可識(shí)別的意義（sens）的獨(dú)立存在呈現(xiàn)給同一生命的未來，或與之的單子，或未來單子的開放的共同體。藝術(shù)家將要說出的東西的意義不在（n’est）任何地方，既不在尚不具備意義的事物里，也不在藝術(shù)家自己身上，其隱而未彰的人生里。它呼吁從那些“文明人”（homme cultivé）所拘囿的既成理性，來到一種掌握其自身根源的理性。當(dāng)貝爾納想要把塞尚重新引向人類理智時(shí)，塞尚回答道：“我轉(zhuǎn)向全能的天父（Pater Omnipotens）的理智?！睙o論如何，他所轉(zhuǎn)向的是一個(gè)無限的邏各斯（Logos）的觀念或謀劃。從根本上講，塞尚的不確定與孤獨(dú)并不能通過其神經(jīng)過敏的體質(zhì)來解釋，而應(yīng)據(jù)其作品的意圖來解釋。遺傳已賦予他豐富的感覺、劇烈的情感、一種模糊的焦慮感或神秘感，它們打亂了他所想要的人生，將他與眾人隔絕；但這些天賦只有通過表達(dá)行為才造就一件作品，它們對(duì)于這種行為的困難或功用毫無助益。塞尚的困難是第一句話的困難。他認(rèn)為自己無能為力，因?yàn)樗⒎侨f能，因?yàn)樗皇巧系郏瑓s希望畫出世界，將世界完全變換為景象，讓人看到（voir）它如何觸動(dòng)（toucher）我們。一種新的物理學(xué)理論之所以可被證明，是因?yàn)橛^念或意義通過計(jì)算被聯(lián)系于一些尺度，它們屬于一個(gè)所有人共有的領(lǐng)域。一位畫家，如塞尚，一位藝術(shù)家，一位哲學(xué)家，不應(yīng)停留于創(chuàng)造和表達(dá)一種觀念，而還應(yīng)喚醒那些把此觀念植根于其他意識(shí)之中的經(jīng)驗(yàn)。如果作品成功，它本身便具備奇特的教育能力。讀者或觀者若遵循畫作或書本的指示，建立種種交叉印證，與一方及另一方發(fā)生碰撞，在一種風(fēng)格的雜亂線索的引導(dǎo)下，最終會(huì)發(fā)現(xiàn)作者希望與他們交流的東西。畫家只能構(gòu)建一個(gè)圖像。應(yīng)該期待這個(gè)圖像對(duì)于其他人而言變得生機(jī)勃勃。那時(shí)，藝術(shù)品將連接那些各各分離的人生，它將不再作為一個(gè)頑固不化的夢(mèng)想或堅(jiān)持不懈的狂熱，僅存于其中的一個(gè)人生里，或者作為一張著了色的畫布，僅僅存在于空間里，它將居于若干心靈之中，為它們所共有，并由此可推知，它會(huì)作為一個(gè)永久的收獲，居于一切可能的心靈。

　　因此，那些“遺傳”、“影響”——發(fā)生在塞尚身上的偶然事件——是自然和歷史賦予他、供他去解碼的文本。它們只提供其作品的字面義。藝術(shù)家的創(chuàng)作，作為一個(gè)人的自由決斷，為這已知事實(shí)強(qiáng)加上一層在創(chuàng)作之前并不存在的轉(zhuǎn)義。如果說在我們看來，塞尚的人生似乎攜有其作品的胚芽，是因?yàn)槲覀兪紫攘私馄渥髌罚驗(yàn)槲覀兺高^作品看到人生的情況，并讓這些情況負(fù)載上我們從其作品那里借來的一種意義。我們所列舉的、作為迫切條件來談?wù)摰哪切╆P(guān)于塞尚的已知事實(shí)，如果說應(yīng)出現(xiàn)在塞尚之所是的連篇謀劃里，那它們只能作為塞尚需要經(jīng)歷的東西而向他提出，并且經(jīng)歷它的方式需是不明確的。從一開始就不得不面對(duì)的論題是，它們[12]雖被重置于其所屬的實(shí)存里，但只是一個(gè)生命的花體簽名和象征標(biāo)記，而這生命自由地闡釋自身。

　　但讓我們準(zhǔn)確理解這種自由。我們應(yīng)避免想象某種抽象的力量，它把結(jié)果疊加到人生的那些“已知事實(shí)”上，或?qū)⒁恍┓指粢氚l(fā)展過程。人生肯定不解釋（explique）作品，但兩者之間也肯定是相通的。事實(shí)是，有待創(chuàng)作的作品要求那種人生（cette ?uvre à faire exigeait cette vie）。從一開始，塞尚的人生便只有依靠尚屬未來的作品才可找到平衡，它是其未來作品的謀劃，而作品以一些預(yù)見性的符號(hào)預(yù)兆著人生，我們錯(cuò)把這些征兆當(dāng)作原因，但它們把作品和人生變成唯一一場(chǎng)歷險(xiǎn)。在此不再有原因和結(jié)果，它們都匯聚在一位“永恒的塞尚”的同時(shí)性中——這個(gè)“永恒的塞尚”同時(shí)表述出他所曾想成為的和他所曾想做的。塞尚的類精神分裂癥體質(zhì)與其作品之間存在一種關(guān)聯(lián)，因?yàn)樽髌方沂境霾“Y的一種形而上意義——類精神分裂癥作為把世界向凝固的表象全體的還原，作為對(duì)表現(xiàn)性價(jià)值的懸置——因?yàn)椴“Y在那時(shí)已經(jīng)停止是一個(gè)荒唐的事實(shí)和一種命運(yùn)，為的是在連同其結(jié)果面對(duì)其諸悖論之一種時(shí)，成為人類生存的一般可能性，總而言之是因?yàn)椋笆侨小迸c“是類精神分裂患者”在這個(gè)意義上是一回事。因此，我們無法將創(chuàng)作的自由與那些體現(xiàn)在兒童期塞尚的早期行為及事物觸動(dòng)他的方式上的最欠反思的行為相分離。塞尚將在其畫作里賦予事物和面孔的意義，在向他顯現(xiàn)的同一世界里提供給他，塞尚只不過將意義釋放出來，他如此作畫，乃是遵從他眼中所見的同樣的事物及面孔的要求，塞尚只不過說出了它們想要（voulaient）說的。那么，自由卻是在哪里呢？確實(shí)，生存狀況只有迂回到意識(shí)為自身提供的存在理由與辯護(hù)才能規(guī)定一種意識(shí)，我們只能面對(duì)面地、從目標(biāo)的角度看到我們之所是，以至于我們的人生總帶有謀劃或選擇的形式，從而對(duì)我們而言顯得是自發(fā)的。但若說我們從一上來就是一個(gè)未來的靶子，也就意味著我們的謀劃連同我們?cè)缙诘拇嬖诜绞揭呀?jīng)被中斷，在我們呼吸第一口氣時(shí)就已經(jīng)做出選擇。如果說沒有任何東西從外部限制我們，那是因?yàn)槲覀儽闶俏覀兊娜客庠凇Ｎ覀兯姷哪俏弧坝篮愕娜小甭氏雀‖F(xiàn)，將那些被認(rèn)為外在于他的事件和影響帶給男人塞尚（l’homme Cézanne），勾勒出降臨到他身上的一切——那種對(duì)待人和世界的欠反思態(tài)度，就外因而言是自由的，就它自身而言是自由的嗎？難道選擇不是被重新推回人生一方嗎？在一個(gè)尚無被清晰闡釋的可能、而僅存在一種或然性以及只算得上一種愿望（tentation）的領(lǐng)域，是否存在選擇呢？如果我從誕生起便是謀劃，不可能在我身上區(qū)分被賦予和被創(chuàng)造的東西，從而不可能描述僅為遺傳或天生的、而非自發(fā)的單個(gè)動(dòng)作——但這個(gè)動(dòng)作對(duì)于那個(gè)從一開始就為我所有的存在于世（être au monde）的方式而言也是絕對(duì)嶄新的。我們的人生完全是被建構(gòu)的，或它完全是被賦予的，這兩種說法是一回事。如果存在一種真正的自由，那只能是人生流程里，通過超越我們的初始境況而實(shí)現(xiàn)的，與此同時(shí)卻不會(huì)變成另一個(gè)人——這才是問題所在。關(guān)于自由，有兩點(diǎn)是確定的：我們從未被規(guī)定，以及，我們從未改變，回顧地看，我們總能在我們的過去找到我們所變成的樣子的預(yù)兆。我們要同時(shí)理解這兩點(diǎn)，并弄明白自由何以在我們身上顯露而同時(shí)卻不割斷我們與世界的聯(lián)系。

攝于塞尚故居

　　聯(lián)系一直存在著，甚至尤其在我們拒絕承認(rèn)它們時(shí)。瓦萊里（Valéry）根據(jù)達(dá)·芬奇的畫作，刻畫了一個(gè)無情婦、無債主、無軼事、無歷險(xiǎn)的純粹自由的怪物。任何夢(mèng)想都沒有對(duì)他掩飾事物本身，沒有任何暗示支撐他的確信，他也沒有在某個(gè)鐘愛的意象，如帕斯卡爾的深淵，里面讀出自己的命運(yùn)。他不曾同那些怪物作戰(zhàn)，他清楚它們的原動(dòng)力，他小心地平息它們，并將之還原為已知事物的條件。“沒有什么比他對(duì)愛、對(duì)死亡的判斷更加自由，即更不通達(dá)人情了。我們通過其筆記中的一些只言片語揣測(cè)到那些判斷。（他的話大體上是）‘狂熱的愛是如此丑陋，以致人種要絕嗣——喪失天理（la natura si perderebbe）――要是那些做愛的人看看自己的話?！@種輕蔑通過多幅速寫顯露出來，因?yàn)槿魧?duì)某些東西輕蔑到了極點(diǎn)，終會(huì)從容不迫地端詳它。于是他把交合解剖圖畫得到處都是，那些剖面圖連戀人看了都會(huì)不寒而栗”[13]，他精于此道，游刃有余，從知識(shí)到人生皆隨心所欲地帶有一種無比的雍容。他對(duì)所做所為都知之甚確，從事藝術(shù)猶如進(jìn)行呼吸或生活，并不超出他的認(rèn)知。他所找到的“核心態(tài)度”使得他同等可能地進(jìn)行認(rèn)知、行動(dòng)和創(chuàng)作，因?yàn)樾袨楹腿松坏┳兂刹倬?，便不?huì)有悖于認(rèn)識(shí)的超脫。他具備“智識(shí)之力”，是一位“機(jī)智之人”。

　　讓我們?cè)偌蛹?xì)思。瓦萊里說，對(duì)于里奧納多，沒有泄漏，在他的右側(cè)沒有裂開的深淵。或許吧。但在《圣安娜，圣母和圣子》（Sainte Anne, La Vierge et l’Enfant）里，圣母的外衣勾勒出一只禿鷲的輪廓，觸到圣子的面部。有這樣一個(gè)有關(guān)鳥兒飛翔的片斷，里面說到達(dá)·芬奇突然中斷話題，轉(zhuǎn)而追述起一個(gè)童年回憶：“似乎命定了我與禿鷲永遠(yuǎn)有這樣深的關(guān)系，我想起我還在搖籃里的時(shí)候，一只禿鷲向我飛來，它用尾巴撥開了我的嘴，并且多次用尾巴拍打我的嘴唇。這是我幼時(shí)最初的記憶之一?！盵14]如此一來，連這個(gè)透明的意識(shí)都有它的難解之謎——真實(shí)的童年記憶抑或成熟時(shí)期的幻想。它并非憑空產(chǎn)生，但又頗為蹊蹺。這就讓我們陷入一段隱秘的歷史，一片象征的森林。弗洛伊德試圖根據(jù)人們所知的有關(guān)鳥兒飛翔的含意、有關(guān)口交（fellatio）的幻想以及它們與哺乳期的關(guān)聯(lián)來破解這個(gè)謎，他或許會(huì)遭到反對(duì)。但至少有一個(gè)事實(shí)是：埃及人曾將禿鷲作為母性的象征，因?yàn)樗麄円詾樗卸d鷲都是雌性的，并因風(fēng)受孕。另一個(gè)事實(shí)是：教會(huì)的神甫們?cè)眠@個(gè)傳說，從素樸歷史（histoire naturel）的角度來反駁那些不肯相信處女生子的人，而博聞多識(shí)的里奧納多很有可能遇見過這個(gè)傳說。他從那里找到自己命運(yùn)的象征。他是一位富有的公證人的私生子，在他出生當(dāng)年，父親迎娶了貴族唐娜·艾爾貝拉（dona Albiere），后者沒有生育，便在家中收養(yǎng)了他，那年他五歲。那么，在人生的頭四年里，里奧納多都是與生母、即那位被棄的農(nóng)婦一起度過的，他曾是一個(gè)沒有父親的孩子，在那位偉大而不幸的媽媽的獨(dú)自陪伴下了解世界，她似乎曾奇跡般創(chuàng)造了他。如果我們現(xiàn)在回想一下，人們不知他有任何情婦，甚至任何激情，他曾被控告雞奸，但被宣告無罪；他的日記對(duì)其他許多更昂貴的花銷只字不提，卻相當(dāng)細(xì)致地記錄了用于安葬母親的開支，但也有他給兩個(gè)學(xué)生置辦襯衣與外套的花費(fèi)，若說里奧納多只愛過一個(gè)女人，即他的母親，若說這份愛對(duì)于圍繞他身邊的年輕男孩們只留有柏拉圖式柔情的位置，我們將不會(huì)推進(jìn)太多。在他的童年具有決定性的頭四年里，他結(jié)下一種深深的眷戀，在父親將他喚回家時(shí)，他不得不將之拋棄，他在那眷戀里放入了他所有的愛戀資源和全部拋棄力量。至于對(duì)生活的渴望，他只在鉆研世界和認(rèn)識(shí)世界時(shí)使用它；既然被疏遠(yuǎn)（détaché），他就必須成為那種智識(shí)之力、機(jī)智之人、眾人中的陌異者、不能直接憤怒、愛或恨的漠然的人，他丟下未完成的畫作，為的是花時(shí)間去做些稀奇古怪的試驗(yàn)，時(shí)人對(duì)此百思不得其解。從發(fā)生的這一切看來，仿佛里奧納多不曾完全長(zhǎng)大成熟，仿佛他心中的一切位置都預(yù)先被占據(jù)，仿佛鉆研精神對(duì)他而言是逃避人生的一種手段，仿佛他把所有贊成之力（pourvoir d’assentiment）都傾注到到人生最初幾年里，仿佛他直至人生謝幕都忠實(shí)于他的童年。他像個(gè)孩子一樣玩耍。瓦薩里（Vasari）講述道：“那里（在羅馬），他得到了一塊軟蠟，并用它做了非常精巧的動(dòng)物，里面充滿了空氣。他往里一吹氣，它們便會(huì)飛起來，而空氣跑完之后，它們就落到地面上。貝維迪爾的葡萄酒釀造者抓了一只很特別的蜥蜴，達(dá)·芬奇從其他的蜥蜴身上取下皮膚給它做了一對(duì)翅膀，翅膀里注入水銀，這樣當(dāng)它爬行時(shí)，翅膀就會(huì)震顫。接著，他又為它做了眼睛、胡須和嘴角，并馴服了它，把它放在一個(gè)盒子里，用來嚇唬他的朋友們?！盵15]他把未完成的作品丟在一旁，一如他的父親曾遺棄他。他蔑視權(quán)威，在認(rèn)知方面，他只信賴自然和自己的判斷，這是那些不曾在父親的威嚇和保護(hù)力量下成長(zhǎng)起來的人常有的表現(xiàn)。這樣一來，在達(dá)·芬奇那里，就連可用以界定其心靈的那種純粹檢驗(yàn)?zāi)芰?、孤?dú)、好奇，也只有與其歷史關(guān)聯(lián)起來方可建立。在自由的頂點(diǎn)，就此而言（en cela même），他是他所曾是的那個(gè)孩子，他之所以不關(guān)心一個(gè)方面，只是由于眷顧著別的方面。成為一種純粹意識(shí)，這仍是對(duì)世界和對(duì)其他人采取立場(chǎng)的方式，達(dá)·芬奇通過承擔(dān)起其出生和童年給他造成的處境而學(xué)會(huì)這種方式。任何意識(shí)都在可它對(duì)人生的最初介入以及這種介入的方式里顯出端倪。

　　弗洛伊德的那些解釋（explications）可能有隨意之處，但在此不至于令精神分析式的直觀（intuition psychanalytique）信譽(yù)掃地。讀者不止一次因證據(jù)不足而被阻斷。為什么是這樣而不是別樣呢？弗洛伊德時(shí)常給每種癥狀作出多種闡釋，在他看來它們都是“復(fù)因決定的”（surdéterminé），從而令這個(gè)問題顯得更有必要?？偠灾谎远?，一種處處訴諸性欲的學(xué)說，按照歸納邏輯規(guī)則，不可能處處行之有效，因?yàn)樗孪扰懦磺杏胁顒e的情況，從而喪失了一切反證。我們就這樣戰(zhàn)勝了精神分析，但只是在紙上。因?yàn)榫穹治鰧W(xué)家的種種暗示，如果從未能夠得到證明，便也不能被排除：對(duì)于精神分析學(xué)家所發(fā)現(xiàn)的孩子與成年人之間的那些復(fù)雜契合，如何將之歸于偶然呢？如何否認(rèn)精神分析教我們感知從人生的一個(gè)時(shí)刻到另一個(gè)時(shí)刻的回聲、影射、反復(fù)？我們不會(huì)想要質(zhì)疑弗洛伊德是否正確地將這種連貫性變成了理論。進(jìn)行精神分析，并不是為了像各門自然科學(xué)一樣給我們提供由因及果的必然聯(lián)系，而是旨在給我們指出僅在原則上存在可能性的動(dòng)機(jī)關(guān)聯(lián)。我們不要把里奧納多那里的禿鷲幻想、連同它所掩蓋的幼年舊事，設(shè)想成一種決定他未來的力量。毋寧說，那就像占卜之辭一樣，是一種含混的象征，被預(yù)先用于幾條可能的事件線索。更確切地說：出生與過去，為每個(gè)生命界定基本的范疇或維度，它們并不強(qiáng)加任何特定行為，但能在所有行為里流露或重現(xiàn)。里奧納多屈從于他的童年也罷，希望逃避童年也罷，他永遠(yuǎn)不會(huì)失去那個(gè)曾經(jīng)的他。那些使我們發(fā)生轉(zhuǎn)變的決定本身，往往是針對(duì)事實(shí)處境做出的，一種事實(shí)處境可能被接受或拒絕，卻無論如何也不可能不給我們提供沖動(dòng)，作為“有待接受”或“有待拒絕”的處境，其本身對(duì)我們而言不可能不是被我們賦予的價(jià)值的體現(xiàn)。如果說，精神分析的目標(biāo)在于描述未來和過去之間的這種互通，展示每個(gè)生命如何幻想著一些其終極意義并不事先標(biāo)記在任何地方的不解之謎，那么，我們就不可苛求它在歸納上的嚴(yán)密。精神分析學(xué)家的解釋學(xué)式幻想，豐富了我們與自身的交流，它把性欲當(dāng)作生存象征，把生存當(dāng)作性欲象征，在過去里尋找未來的意義，在未來里尋找過去的意義，比之一種嚴(yán)格的歸納，它更適應(yīng)我們的生命循環(huán)運(yùn)動(dòng)——它用未來支撐過去，用過去支撐未來，在那里，一切皆象征一切。精神分析并未讓自由變得不可能，它教我們具體地設(shè)想自由，作為一種在事后總是忠實(shí)于我們自身的、創(chuàng)造性的恢復(fù)。

攝于塞尚故居

　　因此，這二者同時(shí)為真：一位作者的人生不告訴我們?nèi)魏螙|西，而我們?nèi)绻媒庾x它，卻能從中發(fā)現(xiàn)一切，因?yàn)樗蜃髌烽_放。一如我們觀察某種未知?jiǎng)游锏倪\(yùn)動(dòng)，而并不明白棲居其中并支配它們的法則，同樣，塞尚的見證者們猜不透他讓那些事件和經(jīng)歷經(jīng)受了怎樣的蛻變，對(duì)于他的用意，對(duì)于那不時(shí)籠罩他的憑空而來的微光，他們皆目盲失察。但他本人也從不在自己的中心，在十分之九的日子里，他只看到周遭是其經(jīng)驗(yàn)人生及其失敗嘗試的悲慘遭遇，莫名歡慶的殘留（restes d’une fête inconnue）[16]。他仍需在世界里、在畫布上、靠顏色來實(shí)現(xiàn)他的自由。對(duì)于他的價(jià)值，他應(yīng)該等待其他人、等待他們的贊同來證明。這就是為什么他詢問誕生于手中的畫作，窺伺著他人落在畫布上的目光。這就是為什么他從未結(jié)束工作。我們從未脫離我們的人生。我們從未面對(duì)面地看到觀念抑或自由。

[1] 卡米耶·莫克萊爾（Camille Mauclaire，1872-1945），本名塞夫蘭·浮士德（Séverin Faust），法國(guó)詩人、小說家、傳記作家、旅行作家、藝術(shù)評(píng)論家。卡米耶·莫克萊爾是其筆名?！g注

[2] 喬阿齊·加斯凱（Joachim Gasquet，1873-1921），法國(guó)作家、詩人、藝術(shù)評(píng)論家。他于1895年開始常伴塞尚左右。塞尚曾于1896年為其畫像。1921年，他的《塞尚》一書出版，該書記錄了加斯凱所見的塞尚生活（第一部分），以及他們關(guān)于藝術(shù)的交談（第二部分）。另外，《畫室——塞尚與加斯凱的對(duì)話》（約阿基姆·加斯凱著，章曉明、許菂譯，浙江文藝出版社2007年版）一書應(yīng)該是由該書第二部分譯出?！g注

[3] 愛彌爾·貝爾納（émile Bernard，1868-1941），法國(guó)后印象主義畫家?！g注

[4] 埃爾·格列柯（El Greco，1541-1614），西班牙畫家。――譯注

[5] 請(qǐng)注意，這一句話在兩個(gè)英譯本中均被漏譯了?！g注

[6] 居斯塔夫·杰夫瓦（Gustave Geffroy），法國(guó)記者、藝術(shù)評(píng)論家、印象主義藝術(shù)歷史學(xué)家、小說家。與莫奈交情甚深。塞尚為其創(chuàng)作的肖像畫作于1895年。——譯注

[7] 原文為“une brute”，疑為“un brute”之誤?！g注

[8] 引文中譯可參考巴爾扎克：《驢皮記》，鄭永慧譯，譯林出版社1998年版，第34頁。略有改動(dòng)?！g注

[9] 即弗朗霍費(fèi)?！g注

[10] 中譯可參考《巴爾扎克中短篇小說選》，張?jiān)：套g，人民文學(xué)出版社1997年版，第621-653頁。一譯《不為人知的杰作》。――譯注

[11] 引文中譯參見張?jiān)：套g《玄妙的杰作》?！g注

[12] 指“那些關(guān)于塞尚的已知事實(shí)”?！g注

[13] 保羅·瓦萊里：《達(dá)·芬奇方法引論》（Introduction a la méthode de Léonard de Vinci），見《多樣性》（Variété），伽利瑪出版社，1926年，第185頁。——原注

[14] F. 弗洛伊德：《達(dá)·芬奇的童年回憶》（Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci），伽利瑪出版社，1927年，瑪麗·波拿巴（Marie Bonaparte）譯，第65頁?！?/span>

瑪麗·波拿巴（1882-1962年），即“波拿巴公主”，法國(guó)作家、精神分析家、弗洛伊德著作的法文譯者?！g注

該書中文譯本參見弗洛伊德《達(dá)·芬奇的童年回憶》（可能譯自英文本Leonard Da Vinci: A Memory of His Childhood），張恒譯，新星出版社2010年版，第60頁。另一個(gè)中譯本可參見《達(dá)·芬奇畫傳——一個(gè)對(duì)童年的記憶》，李雪濤、任仲偉譯，華東師范大學(xué)出版社2006年版?！g注

[15]《達(dá)·芬奇的童年回憶》，同上，第189頁?！?/span>

譯文參考《達(dá)·芬奇的童年回憶》中譯本第148-149頁。這段文字出自瓦薩里《名人傳》里為達(dá)·芬奇做的傳記，中譯文（譯法略有出入）可參考喬治·瓦薩里《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，劉明毅譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第239頁。——譯注

[16]  對(duì)此，兩個(gè)英譯本的譯法有所不同。其一譯作“the leftovers of an unkown party”，其二譯作“the debris of an unknown celebration”（分別見兩個(gè)譯本的第25頁與第75頁）?！坝⒆g改進(jìn)本”有一譯者注：“梅洛－龐蒂所說的‘莫名歡慶的殘留’指塞尚的油畫，該表述似乎化用了馬塞爾·普魯斯特的‘莫名的絢麗歡慶’（參見《追憶似水年華》第三卷，巴黎，伽利瑪出版社，1954年，第375頁），后者描寫凡特依（Vinteuil）的音樂。”（Galen A. Johnson and Michael B. Smith (eds.), The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1993, pp. 386-387）——譯注