張仃有十八般武藝，能在不同的歷史時期承擔不同的歷史使命，這讓他的一生波瀾壯闊。但我也看到一位篤定、守恒的張仃，例如他一直堅持在自然中寫生，寫生也是張仃最為持久的生命狀態(tài)。

張仃在延安時期的速寫 1940年代

晚清以來的中國畫變得有問題，是因西學東漸多了一個外來的參考系。當年康有為拿西畫來比，覺得自己的家當只有大刀長矛抵不過別人的洋槍洋炮，究其原因是文人的師古之畫泄了陽氣。例如四王稱作畫要有唐人氣韻、宋人丘壑及元人筆墨，方為大成，但他們的畫后學若不看題跋，四王便會被混為一王。此況當屬中國畫長期在一個封閉的系統(tǒng)里自我循環(huán)的結果，也是許多民國青年留洋改學西畫的原因。

但后來的張仃畢竟是有使命感和責任感的掌門人，他在關注某些貌似激進的思潮，這些思潮在建國初期乃至改革開放時期都出現(xiàn)過，張仃不接受中國畫任由外力的嘲弄或羞辱，或被閹割，早在1955年就刊文拒絕了虛無和保守這兩個死對頭——既要反左也要反右。但只是反對還不行，他思考的是如何才能出新——從傳統(tǒng)的內部發(fā)軔，讓老樹發(fā)新芽。

據(jù)張朗朗說他的父親當年每天都在上班的路上與李可染討論中國畫的出路問題，最后決意用宣紙毛筆來對景寫生，通過寫生來疏通藝術與自然的血脈。張仃不但這樣想也這樣一直做了，從他與李可染、羅銘1954年春的江南寫生開始，寫生時長近半個世紀。

張仃 《西湖岳廟》 1954年

張仃 《港口》 1950年代

張仃 《巴黎街區(qū)》 1964年

中國畫是否因寫生而滿血復活不得而知，但我的確看到了一個因寫生而朝氣蓬勃的張仃。特別是建國以后，張仃從1954年（37歲）開始寫生到2002年（85歲）停筆，其間因文革中斷，形成了他寫生的兩個主要階段。如果將之重新銜接，就能見其在繪畫語言上的探索過程，即從眼觀的風景轉向了心目合一的山水。

前期階段（1950-60年代），張仃的寫生以彩墨為主，這段時期的寫生尺幅都不大，有不少表現(xiàn)現(xiàn)實生活的內容，且以固定的視角取景，甚至是近距離的——只截取觀看對象的一部分入畫，再勒線填色并注重對象光影及冷暖關系的變化。

后期階段（1970-90年代），張仃的寫生以焦墨為主，作品多見于冊頁、長卷，另有不少鋼筆或鉛筆速寫。這段時期張仃創(chuàng)作了許多大幅山水，但寫生也不全是為搜盡奇峰打草稿，張仃常在題跋上注明此作為“日課”、“晨課”等，意在練筆，甚至晚年時將多年前的速寫拿出來重畫，稱之為“古稀拾遺”，屬生命旅程的記憶。

張仃 《池塘》（鋼筆速寫） 1975年

張仃 《青楊樹》 1977年

張仃 《小壁村正午》（鉛筆速寫） 1973年

張仃 《小壁村豬舍》古稀拾遺系列 1992年

張仃 《絕壁夕照》 1977年

張仃 《太行十渡之秋》 1979年

張仃 《山路彎彎》 1977年

張仃寫生從風景到山水的轉變是漸進式的，這里面有一個從外到內的消化過程，并在1980年代中期發(fā)生了明顯的變化，例如：

1、視角：寫生從固定視角拓展為移動視角，視域越來越大，張仃自言是在“手執(zhí)趕山鞭”將不同方位的景匯集重構，冊頁容得下大山大水，特別是他的寫生長卷，表明張仃用上了郭熙所說的“平遠”方式在觀景。

2、光影：張仃前期的寫生是風景素描式的，而此時的畫面上少了許多明暗的光影皴擦。一般而言，光的表現(xiàn)是靠畫面的留白，投影則是帶有方向性的。但此時張仃畫面上的光已隨空間的流動變成散漫的光，甚至留白不再是為了表現(xiàn)光，也就不再會有單一方向的影。

3、用筆：這段時期點線面的鋪陳更為主動和自由，畫面變得舒朗，用筆變得簡約，線不再是物像輪廓的勾勒，只是在意會物像的明暗或轉折，甚至出現(xiàn)了少見的沒骨畫法，我感到此時張仃的畫面語言似乎越來越接近另一個人。

這樣的寫生到了1990年代，張仃以往擅長表現(xiàn)的光影又時不時地在寫生中出現(xiàn)了，例如1994年寫生的《豫晉古道》， 記錄了冬日正午的古廟寒枝被暖陽沐浴。但這個時期他的畫面語言總體上是對以往寫生經(jīng)驗的概括和貫通，是瓜熟蒂落的結果。

張仃 《古檀經(jīng)幢》 1983年

張仃 《陽朔福利》 1984年

張仃 《桂林月牙山》 1984年

張仃 《天山飲馬》 1984年

張仃 《豫晉古道》 1994年

張仃 《武山下河村》 1997年

張仃 《拉梢寺摩崖》 1997年

以上的寫生變化顯示了張仃一直在從兩個方面汲取養(yǎng)料：師造化，也師前人。1954年張仃江南寫生前購得黃賓虹的山水冊頁，又在杭州專程拜訪了他。張仃一生只論述過兩個比他年長的畫家，齊白石與黃賓虹。

1958年張仃在《美術》雜志刊文《試談齊、黃》，把“北齊南黃”都夸了一通，贊齊白石為百鳥傳神，為萬蟲寫照，做的是筆墨的減法，減到極致；也贊黃賓虹師古人，更師造化，做的是筆墨的加法，且做到了極致。張仃雖對齊、黃二人溢美有加，但實際上此時的他已做出了自己的選擇。

張仃1984年卸任行政職務，這終于讓他可以靜心寫生，靜心研究存于身邊達30年之久的黃賓虹山水冊頁了，由此他的畫面語言也出現(xiàn)了明顯的變化。1989年，張仃在黃賓虹的故鄉(xiāng)安徽歙縣做了《全面開展對黃賓虹的研究》的發(fā)言，張仃自稱是黃賓虹的小學生，在他的心目中，黃賓虹是滿足了四個條件的大畫家：師造化，師古人，讀萬卷書，行萬里路。張仃在晚年“擬”黃賓虹和倪贊的作品，籍此向前人學習，與古人溝通，正如黃賓虹通過弘仁這座橋來走近倪贊，張仃也正是通過黃賓虹這座橋來連接古今的。

黃賓虹山水冊頁

張仃擬黃賓虹 1992年

張仃擬倪瓚 1994年

黃賓虹、張仃均在85歲時的書法

篤定守恒的張仃終于在自然和傳統(tǒng)中都找到了自己生命的源泉，這兩種源泉在他的筆下潺潺交匯，為我們展現(xiàn)了什么叫渾厚華滋，什么叫山高水長。（本文為包林教授在11月1日張仃百年誕辰紀念學術報告會上的發(fā)言）

包林

1982 年畢業(yè)于中央工藝美術學院并留校任教

1986 年赴法國公費留學，就讀巴黎第一大學獲碩士及博士學位，并研修于巴黎國立高等美術學院及巴黎國立高等裝飾藝術學院

1995 年回國任中央工藝美術學院副教授，北京市人民政府專家顧問

2000 年至2004年任清華大學美術學院研究所所長、教授

2005 年至2008年任清華大學美術學院副院長、繪畫系主任、教授、博士生導師

2009 年至今為清華大學美術學院繪畫系教授、博士生導師