后來細細思量，覺出原因在于——一是他的山形結(jié)體交錯合理，千層萬疊的丘壑安排往往能有一種意料之外的別構(gòu)靈奇；二是他能于重彩之中依然貫徹著貌似沉凝但卻內(nèi)蓄勁健的寫意筆調(diào)，這就使他與一般的工筆畫風區(qū)別開來。我想說，這時祁恩進卓越的才情似乎還被華麗的外衣包裹著，他那激越的性情似乎還纏綿于堂皇富麗的綺思。其實這也沒有什么不妥，其實他憑此已然高人一籌，不過我總是隱隱有一種新的期待……

仿佛感應似的，我終于在畫展中看到他的水墨山水，我不愿妄猜是他考量之后決毅邁出的一步，還是他早就在山水體系中已然醞釀了這一樣態(tài)。總之進入我視野中的祁氏水墨似乎一下子就成為與他的青綠世界儼然并峙的雙峰，繁密松茸的筆墨，更為奔縱、扭轉(zhuǎn)多變的山形結(jié)構(gòu)，意氣奮發(fā)的畫面節(jié)奏，使人不禁想起今人已不大提及的水墨大家賀天健，又使人想起清人梅清以及更加邈遠的元人王蒙。

坦率講，我對他的畫法師承和淵源并不深知，但卻可分明地辨出他與古人古法不期然而然的遇合以及對元代以來文人畫風自覺的留守和純正的維護。當今畫壇很多人將傳統(tǒng)作為武裝自己虛弱體格的保健藥膏，更多的人也只是在傳統(tǒng)的門檻周圍打轉(zhuǎn)且自鳴不已。如果說真的有人能把古法的三昧真火斡執(zhí)在手的話——依我看，祁恩進就是一個代表。

傳統(tǒng)在祁恩進筆下，沒有“方巾氣”，沒有刻舟求劍的迂腐標記，“古法”仿佛從其身上自然生長出來似地服從于他機體和骨骼的運行本能，或者說，他是那樣天然地合乎古法而又能使之服從于他內(nèi)心的節(jié)奏，聽命于他審美性情的調(diào)遣和召喚，因此似乎無需加以人為的革命和痛苦的改造，“古法”就變成“今體”，變成了充滿活力的新的藝術(shù)語言，變成極具表現(xiàn)力量的風格載體。

他與古法的親緣關(guān)系在這次西藏寫生創(chuàng)作作品中得到進一步的展示。以大塊的鋪墨與大段的留空映襯著皚皚的雪之白，以宛轉(zhuǎn)的流云和汩汩奔涌的山澗暗示著森然冰凝的雪之意，更以辛辣的、如篆的、筆意迸濺的皴法宣示著無處不在的雪之魂。

我想，祁恩進面對著西藏壯駭?shù)难┥皆品澹缪鲋H定然又能從容不迫?！敖袢臻L纓在手，何時縛住蒼龍”——祁恩進亦有“古法”在手，何嘆風雪變換？但其“古法”的法則分明與客觀的山川邏輯相統(tǒng)一，分明與新的審美表現(xiàn)邏輯相統(tǒng)一，也分明與他駕古馭今的激越的心胸邏輯相統(tǒng)一。

由此我想，西藏的風物可以開拓山水新境，亦可擴展人們常年流連平原之地而形成的固有胸襟，但同時又是對古法表現(xiàn)活力和能量的一種檢測，是對將古法運乎一心、隨機而化的畫家才性的一種考驗。當然，面對此景此境你也可以創(chuàng)造冰雪特技，也可進行水墨試驗，但這種特技和試驗可能缺少進行檢測的參照系統(tǒng)，因而只標示出橫向的量的擴張，而不能驗證出縱向的質(zhì)的增進。

傳統(tǒng)并不是萬能的百寶箱，但傳統(tǒng)卻代表了一種審美高度，代表著一種歷史推演而出的維度，代表著藝術(shù)積淀而成的一種絕對的、不容后退、不許繞開的標準。如果你畫中國畫，就必須認同這個標準，如果你要創(chuàng)立今體，就必須站在古法的高度和維度上。如今能夠真正做到這一點的人已經(jīng)不多，而祁恩進就是其中的翹楚。如今能將傳統(tǒng)的正龍正脈真正承接下來化為己有，并進而創(chuàng)為今體新境的藝術(shù)范例也已不多，而祁恩進的水墨山水及他的西藏寫生創(chuàng)作則是這種范例的一個很好確證。