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在上述鑒賞畫軸的活動中，主與客都是藝術活動的不可缺少的參與者，客人通過主人對名畫的評價、打開并收起畫軸的動作得到美的享受，主人也從客人對名畫的評鑒、欣賞名畫的動作中進一步得到美的啟示，主客雙方都既是演員又是觀眾，并在此過程中多次發(fā)生角色的互換。但這種主客互換的藝術活動只適合于由少數人參加的場合，而且是以主客雙方具有相同的藝術素質為前提的。在日本傳統(tǒng)藝術中，把這種體驗型的藝術活動稱之為“座的藝術”，把配合默契的“座的藝術活動”贊美為“一座融融”。 論文聯(lián)盟Www.LWlm.com “座的藝術”的特性普遍存在于諸多日本藝術的實踐之中。如日本詩歌的三大形式——和歌、連歌、俳句，就可稱是一種“座的藝術”。正宗的詩歌活動形式不是一個人在家里獨自創(chuàng)作，而是數人圍坐成一個圓，就當季當時的主題，如賞櫻、端午節(jié)等事物每個人發(fā)表自己的感言——和歌（31個字）、連歌（12個字或19個字）或俳句（19個字）?！白敝杏泄P錄員將所有作品抄錄一紙，先由大家評析，最后由“座長”選出優(yōu)秀作品并進行評析。在此種和歌會上，所有的參與者都是藝術的創(chuàng)造者，又都是藝術的鑒賞者。他們共同品味了和歌藝術的美餐，都得到了藝術給他們帶來的愉悅。但頗遺憾的是，其中可保留、可傳播的藝術成果卻顯得異常單薄。因為作品中的許多內容都是當季當日的個別素材的描寫和情緒的抒發(fā)。如突然飛至的喜鵲，當日盒飯里的菜花，某位“座員”有喜孕等等，摻和此類事物的作品是難以讓“座外人”理解的。所以，日本人講“歌會一完，作品抄錄單即成廢紙”，這一比喻很好地說明了日本傳統(tǒng)藝術重視過程和體驗的特性。 這一特性的形成，恐怕與日本封閉的島國特性、古代閉塞的村落制度有關。這一特性的優(yōu)勢在于給了廣大的日本民眾以體驗藝術的機會，不足在于使日本的傳統(tǒng)藝術難于被外民族理解，給其傳播與普及帶來了困難。 五重在復制模式——日本傳統(tǒng)藝術的傳承特性 在藝術學看來，“藝術發(fā)展的過程是一個不斷除舊布新、推陳出新的過程。其間，繼承和創(chuàng)新是緊緊連在一起的，但繼承只是手段，創(chuàng)新才是目的?！慨斠环N藝術風格或題材、主題乃至創(chuàng)作方法達到高峰狀態(tài)時，新的藝術潮流就在孕育。這是藝術發(fā)展的新陳代謝規(guī)律” (注 :郭青春：《藝術概論》，第17頁。)。日本傳統(tǒng)藝術的發(fā)展歷史，基本上遵循了上述發(fā)展規(guī)律，但它重在復制模式、難于創(chuàng)新的特性是世界藝術史上罕見的一例。 縱觀日本傳統(tǒng)藝術的發(fā)展史，除了從和歌藝術中可見比較明晰的自成系統(tǒng)的發(fā)展脈絡之外，其他的傳統(tǒng)藝術幾乎都缺乏始終一貫的自我體系的發(fā)展歷程。如在日本古代的大和繪與中世的水墨畫之間、水墨畫與其后的障壁畫之間、障壁畫與18世紀的浮世繪之間，都難尋繼承與演變的直接關系，它們都是在不同的歷史背景下，在受到不同的外來因素的刺激下生成的。有的傳統(tǒng)藝術則定格于巔峰時期所限的模式而被不斷復制至今。如，今天的雅樂藝術大體復制著10世紀形成的模式，如今的能樂藝術大體反復著16世紀形成的模式，茶道藝術再現著400年前的藝術活動景象，被稱之為“斷代劇”，而歌舞伎、煎茶道更是定格在其形成期的狀態(tài)。人們以追溯、復制其藝術模式為光榮，為己任。 特別是自17世紀以后，各種傳統(tǒng)藝術的傳承被一子相傳的家元制所壟斷，忠實于傳統(tǒng)藝術模式的復制更是成為藝術家們的最大要務。一個藝術流派中只有一個家元，家元是其流派藝術模式的擁有者，他有對其流派藝術的全部解釋權和管理權。家元首先要培養(yǎng)一批其流派藝術的示范者，稱之為“業(yè)體”，即家元的分身。由這些業(yè)體將其流派的藝術準確無誤地復制給其流派的“教授”們，再由他們通過各種講習會傳授給各個地方支部——“社中”。“社中”再教化“門人”?！吧缰小敝L有義務定期參加由家元直接主持示范的講習會，以保證其流派藝術的傳遞準確無誤。這種家元傳播制獲得了極大的成功。目前，日本茶道、花道的一些主要流派都有上百萬的“門人”。 自家元制形成以來，日本傳統(tǒng)藝術的內容被演繹得更加精美和充實。如，一碗茶用多少茶粉，一碗茶分幾口喝，一塊榻榻米分幾步走，進茶室是先進左腳還是右腳，每個花枝的長度是多少等，都會被“門人”們徹底究明到用毫克、用厘米來表述的極致。對于其藝術流派的每一個藝術表現，其家元們都必須總結出天經地義的存在理由，演繹出震撼人心的魅力，讓他的所有的門人為之驕傲和擁有自信。為掌控技藝的傳承權，每位家元都有一個直傳給嫡子的絕技。絕技被封存在一個小木匣里，以顯示技藝傳承的尊嚴。于是，在家元制操作下的日本傳統(tǒng)藝術就有了重在復制模式的特性，同時也有了難于創(chuàng)新的特性。 雖然每一位家元在一生中須發(fā)表一個對本流派藝術式樣的革新成果，如發(fā)表一個新的示范花道造型，宣布一個新的點茶技法等，但最新一代家元發(fā)表的唯一的革新成果一般不會被直傳的下一代家元立刻當作教學內容，而是要待時過境遷，有了一段時間的積淀后，再將其當作“古董”去回味復制。這是因為“嶄新的技藝”會使人感到“造作、惡心”。不用說，除了家元外的門人藝術家是不被允許發(fā)表任何新的藝術模式的。家元制度雖然給日本傳統(tǒng)藝術帶來了障礙，但其功是遠大于過的。由于家元制的存在，日本傳統(tǒng)藝術才得以在歲月的流逝中越發(fā)燦爛奪目。 日本傳統(tǒng)藝術的這一傳承特性的成因，可追溯至其發(fā)生特性本身?？v觀日本諸多傳統(tǒng)藝術的發(fā)生并不是孕育于本國的社會經濟發(fā)展的土壤，而是起因于外來藝術的刺激。雖然經與本土文化藝術、本土自然信仰的融合演化為種種獨特的日本傳統(tǒng)藝術形式，但在其后的發(fā)展過程中卻因“原始題材”的短缺而缺乏發(fā)展的動力，其藝術形式也只能停留在某種樣式上，又經長年的復制而演化為一種固定的模式。如雅樂藝術，它不是在日本民族自己的文化背景中歷史地形成的，而是在全盤接受唐樂器、唐樂譜的前提下起步的。由于日本的雅樂藝術家不熟悉其樂器的從無至有的過程，不甚了解其樂譜形成系統(tǒng)的內部機制，也就難以對其進行大的改進，如對笙的結構進行徹底的改造，或制造出一種能代替笙的次代樂器等。日本藝術家善于做的是用唐樂器演奏日本本土的樂曲，或在演奏的時候加入表現日本本土的自然信仰的蘊意。事實上，其后的日本雅樂的發(fā)展過程也證明了這一點。 日本傳統(tǒng)藝術之傳承特性的成因還可追溯至日本的世襲政治傳統(tǒng)。家元制形成于17世紀中葉，正值江戶幕府將社會分為士農工商四等，嚴格家族身份之時。“家業(yè)”的承襲變成了一種超越個人生命價值的重要存在，一種最高尚的美德。在此社會背景的激勵下，家元們不斷磨煉技藝，贏得了“門人”們的尊敬和追隨。世襲政治還促進了遵守名分、甘于所屬的社會道德標準的確立。由此，家元才得到了眾門人的崇拜，才免于了篡位的騷擾。家元與門人，承襲家業(yè)與遵守名分，這些要素的存在才使得日本傳統(tǒng)藝術成功地實現了永久復制。 以上，筆者試從藝術學的角度，對日本傳統(tǒng)藝術在發(fā)生、創(chuàng)造、作品、接收、傳承等方面的特性做了闡述。由于日本傳統(tǒng)藝術本身有著千年以上的歷史，每個歷史時期所表現的特性不盡相同。本文所闡述的有關觀點，主要是基于對18世紀以前既已形成的種種日本傳統(tǒng)藝術內容的分析結果所得。而18世紀以后形成的日本浮世繪藝術、歌舞伎藝術、煎茶道藝術，則在形式、技巧、內容、審美觀念和創(chuàng)作方法上與現代藝術十分接近。如浮世繪、歌舞伎的作品很好地描寫了當時的社會生活特別是庶民的生活，煎茶道藝術十分重視藝術作品的視覺效果等等。當然，在18世紀以后形成的日本傳統(tǒng)藝術中也不同程度地包含有筆者在上文中所述的有關特性的種種表現，對此還有待于今后的認真研究。 |
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