彭曾龍

多年前，我以“四王”山水畫(huà)起步，學(xué)習(xí)現(xiàn)代畫(huà)家黃賓虹的點(diǎn)、染、勾法。在創(chuàng)作中，我結(jié)合西方印象派風(fēng)景畫(huà)技法，適當(dāng)加入色彩互補(bǔ)的效果，以此探索具有個(gè)性的繪畫(huà)風(fēng)格。我認(rèn)為，學(xué)習(xí)繪畫(huà)是從不似到似再到不似的過(guò)程。用筆從描到寫，用墨從單一到多變，物體的形態(tài)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜再到簡(jiǎn)練，只有經(jīng)歷這樣一個(gè)繪畫(huà)過(guò)程，作品才能脫胎換骨，通過(guò)形象展現(xiàn)意象。優(yōu)秀的作品離不開(kāi)時(shí)間的磨礪。我們要用正確的思維方法進(jìn)行長(zhǎng)久的練習(xí)，這樣才能具有深厚的筆墨功力。

農(nóng)家小院彭曾龍 作

對(duì)于山水畫(huà)來(lái)說(shuō)，設(shè)色十分重要。如果色彩運(yùn)用得不好，作品就會(huì)顯得俗氣。黃賓虹以點(diǎn)染之法來(lái)表現(xiàn)色彩，展現(xiàn)出通透而富有體積感的畫(huà)面。這是值得我們學(xué)習(xí)的。而山水畫(huà)的筆墨要合乎自然，將造化之美融入筆端，使畫(huà)面近看雜而不亂，遠(yuǎn)看情景交融。在古人看來(lái)，把大自然融入筆墨之中，是一種表現(xiàn)“天人合一”理念的方式。在這一過(guò)程中，我們要追求“外師造化，中得心源”的藝術(shù)境界。其實(shí)，將物象畫(huà)準(zhǔn)不難，困難的是將其表現(xiàn)得不似而似，這樣畫(huà)面才能顯得生動(dòng)而富有意趣。清代石濤認(rèn)為，必須“深入物理”，才能“曲盡物態(tài)”，進(jìn)而“物我交融”。我們只有先研究描繪對(duì)象的本質(zhì)，才能更好地掌握其形象，從而把自然物象和人融合到一起。

寫意山水畫(huà)對(duì)筆墨意境的追求方式十分廣泛。無(wú)論是對(duì)山水、樹(shù)石的描繪，還是對(duì)房屋、橋梁、車馬、人物的點(diǎn)綴，都要求自由灑脫、簡(jiǎn)約概括。往往寥寥幾筆繪成的樹(shù)木、茅屋、遠(yuǎn)山、近水，就會(huì)形成耐人尋味的景色。灑脫的用筆、富有變化的墨色、分明的空間分布、連貫的氣韻，都能給人帶來(lái)源于自然又超脫自然的感受。同時(shí)，不同畫(huà)家運(yùn)用不同的用筆、用墨、用色方式，所表現(xiàn)出的意境也各有不同。

“園林清幽”之二彭曾龍 作

中國(guó)畫(huà)是筆墨的藝術(shù)，以筆為筋骨，以墨為載體。用筆的力度往往決定著一幅畫(huà)的氣質(zhì)。中國(guó)畫(huà)筆力的形成源于對(duì)書(shū)法用筆的學(xué)習(xí)。所謂“以書(shū)入畫(huà)”講的就是這個(gè)道理。黃賓虹說(shuō)：“沿皴作點(diǎn)三千點(diǎn)，點(diǎn)到山頭氣韻來(lái)?！庇纱丝梢?jiàn)，點(diǎn)在山水畫(huà)創(chuàng)作中起著十分重要的作用。墨是中國(guó)畫(huà)的血肉，而水則是靈魂。所用水分不同也會(huì)形成不同的視覺(jué)效果。同時(shí)作為中國(guó)畫(huà)的重要載體，宣紙也能為作品帶來(lái)豐富的變化。四季的不同、空氣中所含水分的多少，也會(huì)使水墨在宣紙上表現(xiàn)出不同的效果。水與墨是相輔相成的。墨無(wú)水不活。水分不足的畫(huà)面，會(huì)顯得僵死、呆滯。

中國(guó)畫(huà)要求畫(huà)家在師法造化之后進(jìn)入“天人合一”的境界。中國(guó)畫(huà)的發(fā)展也隨著這一境界的提升產(chǎn)生了不求形似的美學(xué)思想。擁有這一思想的最具代表性的畫(huà)家是元代倪瓚。他的作品寥寥數(shù)筆、不求形似，卻有超凡脫俗的意境。寫意山水畫(huà)的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)隨心所欲的主觀感受。繪畫(huà)時(shí)既不能刻意追求形似，也不能脫離自然物象的規(guī)律。近代學(xué)者陳師曾在《中國(guó)文人畫(huà)之研究》中寫道：“文人畫(huà)不求形似，正是畫(huà)之進(jìn)步?！碑?huà)家要用發(fā)展的眼光來(lái)看待事物，創(chuàng)作出的山水畫(huà)不能單純追求寫實(shí)，要在傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出具有時(shí)代感的創(chuàng)新精神。

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