1、“凡關(guān)乎情感表現(xiàn)的學(xué)問皆可成為藝術(shù)”。在浩瀚的藝術(shù)領(lǐng)域中，聲樂藝術(shù)深為人們喜愛，因為人類的聲音最能夠最直接表達自己的思想感情，最具感染力。所以，隨心所欲地聽歌，自娛自樂地唱歌，已成為大眾生活中一個不可或缺的組成部分。然而，除專業(yè)工作者外，很少有人會把這種聽和唱的行為上升到聲樂藝術(shù)的高度去欣賞、追求，上升到理論層面去學(xué)習(xí)、研究。

2、聲樂是藝術(shù)，但就其機能調(diào)節(jié)的技術(shù)或技巧課題而言，卻又是一門科學(xué)。美國聲樂教育家范納德①多年研究聲帶振動原理。他在20世紀60年代，運用生理學(xué)和物理學(xué)的理論，證明了聲帶振動的輕機能和重機能狀態(tài)才是造成人聲聲區(qū)不同的根本原因。這一理論科學(xué)地否定了17世紀以來的傳統(tǒng)“聲區(qū)理論”（聲區(qū)是聲音從一種共鳴到另一共鳴的轉(zhuǎn)換所形成），取而代之的是“聲帶機能理論”。根據(jù)這一理論，中低聲區(qū)的聲音實際是在聲帶振動的重機能或整體振動狀態(tài)下產(chǎn)生的，高聲區(qū)的聲音實際是在聲帶振動的輕機能或邊緣振動狀態(tài)下產(chǎn)生的。他提出了用打哈欠（輕機能）和嘆氣（重機能）自上而下的統(tǒng)一聲區(qū)訓(xùn)練方法。這個打哈欠---嘆氣，后來成為許多老師的教學(xué)方法。但這個哈欠要一直打到橫膈膜，嘆氣也要一直嘆到橫膈膜。

3、理論是解釋為什么的，方法是告訴我們怎么辦的。好的理論不一定是抽象的，而好的方法一定是具體的。聲樂理論是聲樂教與學(xué)的指南針，使學(xué)習(xí)者知其然亦知其所以然，知其一并知其二。只有得道，才能遠行，否則初級學(xué)習(xí)沒有依據(jù)，繼續(xù)提高沒有方向。

4、理論都是從實踐中總結(jié)出來的，至于它是否科學(xué)，要看它是否能通過進一步的實踐驗證并用以指導(dǎo)實踐。所謂的科學(xué)發(fā)聲方法，通常表現(xiàn)在如下幾個方面：1、通過2-3個月，每周2-3節(jié)課的訓(xùn)練，就能使初學(xué)者具備歌唱所需要的基本聲音形態(tài)，甚至考進專業(yè)學(xué)院；2、通過2-3節(jié)課的調(diào)整，能使一個訓(xùn)練有素的歌者掌握可以解決自己聲音問題的方法，甚至一堂課下來就能改變多年形成的不良發(fā)聲習(xí)慣；3、通過3-6個月，在個人自然條件基礎(chǔ)上，使聲音得以快速強化和拓展；4、通過6-12個月，咽腔、面罩、硬腭、軟腭上方、鼻咽后或頭腔等，想往哪唱，就能夠往哪唱，一張嘴，哪里都有；5、上課前還沙啞的嗓子，一堂課下來就感到特別舒服，甚至恢復(fù)如初了；6、使歌者永葆嗓音青春，在60-70歲時還能面對聽眾，不失水準地演唱或舉辦獨唱音樂會。

5、“唱法”是經(jīng)長期實踐和總結(jié)形成的具有理論依據(jù)的體系，也可以說它是一個由無數(shù)矛盾交織的網(wǎng), 只有抓住它的核心,才能綱舉目張。區(qū)別唱法很重要的一點是字聲（元音和輔音）共鳴所用腔體的部位和大小，以及呼吸的深與淺。在這充滿“交融”的時代，雖然不論什么唱法或?qū)W派都已難有涇渭分明的界線，但若不研究唱法，好的方法就不能得以傳承，聲樂藝術(shù)就會雜亂無章，甚至停滯不前。所謂的唱法，主要是指發(fā)聲的技術(shù)手段，而不是藝術(shù)表現(xiàn)手法。聲樂學(xué)派的區(qū)別或定義，也只是在發(fā)聲技法上，不涉及藝術(shù)表現(xiàn)層面。

6、盡管因民族、語言和文化不同，歌唱在世界范圍內(nèi)已經(jīng)形成的風(fēng)格和流派難以計數(shù)，但專家們對美聲、民族和通俗唱法的歸類劃分，還是有基本共識的。由于意大利語言最適合歌唱，所以美聲唱法起源于意大利，其發(fā)聲方法已成為各國學(xué)唱者的追求。我們以前所說的“西洋唱法”，它涵蓋了意、德、法、俄等西方國家不同學(xué)派的唱法。隨著各國歌唱家們的不斷交流，到20世紀中期，這些不同唱法基本已被意大利美聲學(xué)派同化了，其發(fā)聲方法的規(guī)格標準也納入了意大利美聲學(xué)派的發(fā)展軌跡。這就是目前國際上統(tǒng)稱的“bel canto”，字面意為“美好的歌唱”。它強調(diào)聲音純凈、圓潤、平穩(wěn)以及收放自如的歌唱發(fā)聲技巧。最早的“bel canto”是指羅西尼②、多尼采蒂③和貝利尼④等人創(chuàng)作時期的歌唱藝術(shù)作品，包括舞臺歌劇、清唱劇以及那個時期的歌唱風(fēng)格、技巧、形式和方法。

7、唱法和方法是兩個不同的概念。唱法是一種模式，也可稱為“流派”或“學(xué)派”，方法是為實現(xiàn)這種模式所采用的手段。真正高水準的演唱，無論用什么唱法，其發(fā)聲方法都應(yīng)該是科學(xué)的，聲音都是美的，藝術(shù)表現(xiàn)都是感人的。需要指出的是，在當(dāng)今世界的各種唱法中，只有真正的意大利美聲唱法是講究“器樂性”和“規(guī)范性”的，并對歌唱水平高低良莠的評判有相對明確的規(guī)格標準。世界上沒有一成不變的唱法，一個民族如此，一個學(xué)派如此，一個歌唱家也如此。這個變主要圍繞著腔體、共鳴、位置和音色。

8、學(xué)唱的人一開始就要明確你喜歡和要學(xué)的是什么唱法,然后有針對性地選擇老師，學(xué)習(xí)方法。唱法上，要明確的是聲音概念。方法上，要明確的是訓(xùn)練的具體要求和手段。好的聲音概念會幫你打造一對能夠辨識他人和自己聲音良莠的好耳朵；好的方法能使你事半功倍，很快解決聲音方面的各種問題。有的歌唱家即使感冒、咽喉紅腫，也不誤登臺，是因為有好的方法。在選擇唱法學(xué)習(xí)時，應(yīng)首先考慮自身條件和個人喜好；在選擇方法演唱時，首先要考慮作品的藝術(shù)風(fēng)格。

9、美聲唱法最早的實踐者是閹人歌手，據(jù)記載從16世紀到18世紀，是他們的盛行把美聲唱法推向了第一個黃金時代。這是因為那些閹人歌手在7-12歲之間被閹割后，身體的其它器官仍會健康發(fā)育，而唯獨聲帶和喉頭的發(fā)育停滯在閹割前的狀態(tài)。這樣，他們的聲帶就比女子的更短、更薄，而又不失男子的體魄和肺活量。所以，經(jīng)過訓(xùn)練的閹人歌手，聲音高亢華麗、明快輕巧，且音域?qū)拸V，極具技巧，深為達官顯貴們所喜愛。直到19世紀初，“關(guān)閉”唱法出現(xiàn)，才使正常男歌手的發(fā)聲方法產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，音域與音量倍增，聲音雄壯、豐滿、輝煌，令閹人歌手所不能匹敵。與此同時，婦女們也打破了“在教堂保持緘默”的禁錮，加入了歌唱的行列，進而走上了歌劇舞臺，并以高超的演唱技藝，改變了閹人歌手長期男扮女裝的舞臺局面。至此，閹人歌手作為一種扭曲的歷史現(xiàn)象，退出了稱霸了約兩個世紀的歌劇舞臺。

10、20世紀初，卡魯索⑤把美聲唱法推向一個新的鼎盛時期，美聲唱法逐漸取代其他唱法，占據(jù)了整個歐美的歌劇舞臺。如果說每個時代都有自己的代表人物，那么卡魯索的造詣無疑超越了美聲唱法的各個時代，即使在21世紀的今天，仍無人可以匹敵。遺憾的是由于藝術(shù)商業(yè)化的影響，在當(dāng)今的美聲歌壇，以卡魯索、吉利⑥和畢約林⑦等為代表的傳統(tǒng)唱法已近失傳，而以帕瓦羅蒂和多明戈為代表的現(xiàn)代美聲唱法大為流行。許多國內(nèi)的美聲學(xué)唱者甚至從未聽過，或不喜歡聽那些傳統(tǒng)美聲大歌唱家的聲音，認為他們的聲音沒有當(dāng)代歌唱家那樣明亮。甚至有些教師因自己搞不清這些大師們?nèi)绱巳A麗美妙、令人震撼的聲音是如何發(fā)出來的，不能做出有規(guī)格的教學(xué)范唱，就說他們的方法過時了，甚至不科學(xué)。這也是為什么長期以來國內(nèi)美聲界對美聲應(yīng)有的聲音概念模糊不清、各執(zhí)一詞，不能達成共識的主要原因。結(jié)果，有在國內(nèi)比賽中屢次名落孫山的歌者，而在國際大賽中卻能榮獲大獎。

11、1902年4月11日是個值得紀念的日子，這一天卡魯索灌制了人類歷史上第一張唱片，成為有史記載的第一個有完整錄音資料可考的歌唱家。所以，對聲樂研究者來說，意大利美聲從卡魯索及其同時代的那些大歌唱家開始探究，才是最實際的。那些關(guān)于傳統(tǒng)美聲和現(xiàn)代美聲的時間劃分之爭，關(guān)于究竟是“靠前”唱，還是“靠后”唱；是“往上”唱，還是“往下”唱，才能夠代表美聲黃金時代之爭，既無依據(jù)，也毫無實際意義。因為在卡魯索之前，沒有聲音資料可作比較參考。聲樂研究就是要通過錄音資料結(jié)合著述，探討分析不同的學(xué)派唱法及其訓(xùn)練方法，辨識并學(xué)習(xí)那些大歌唱家們的不同技法特點。是不顧一切地追求面罩，還只是偏愛了面罩共鳴？元音是在咽腔還是在面罩或直接在高位置形成？什么唱法能滿足大眾或行家的不同審美需求？什么唱法能適應(yīng)不同的風(fēng)格作品？什么方法能快速幫助歌者達到自己要追求的目標？總之，可研究的東西很多。可以肯定地說，能夠分辨和講解學(xué)派間不同唱法與方法的區(qū)別，即使對專業(yè)教師也是件挺難的事。這需要自身有理論與實踐相結(jié)合的體會，需要具有這樣能力的專家給予長期指導(dǎo)。

12、在聲音方面，美聲唱法主要追求規(guī)格，民族唱法主要表現(xiàn)風(fēng)格，通俗唱法則著重個性差異，這一觀點在世界歌壇已有普遍共識。既然美聲應(yīng)唱規(guī)格，就須有一個相對統(tǒng)一的學(xué)習(xí)和鑒賞標準。譬如：漢語發(fā)音要以中央電視臺播音員為標準，英語發(fā)音以BBC播音員為標準，美語以VOC為標準，這是毋庸置疑的。那么，美聲學(xué)習(xí)就應(yīng)以在近代世界美聲發(fā)展史上，人們公認的卡魯索、吉利、畢約林、賈科米尼8、帕瓦羅蒂9（50歲前）、卡拉斯⑩和卡巴耶11等，這樣一些大歌唱家的聲音為規(guī)格楷模。雖然好的老師也難以達到這樣的高規(guī)格，但至少他們的聲音概念和教學(xué)范唱的水平應(yīng)與之相接近，知道他們的聲音是如何發(fā)出以及用什么方法訓(xùn)練才能得到的。

13、有人問卡魯索：“對聲樂藝術(shù)來說，什么是最重要的？”他的回答是：“第一是聲音，第二是聲音，第三還是聲音。”這三個聲音應(yīng)分別理解為：有強弱變化的聲音、有音色變化的聲音和有感性變化的聲音。所謂強弱，是共鳴和氣息量的調(diào)節(jié)；所謂音色，是聲音位置和聲帶的閉合變化；所謂感性，是呼吸技巧以及對曲目內(nèi)涵的理解。任何學(xué)派的水準高低，主要是憑音量的強弱變化控制、音色的亮暗統(tǒng)一、氣息支持的深淺、聲線的穩(wěn)定流暢、語言的清晰準確，還有情感表達的真切自然來評價的。

14、美聲唱法的特定發(fā)聲要求是：打開、呼吸、共鳴、位置及其感覺。高音與泛音的感覺、振動與共鳴的感覺、氣息與能量的感覺，是歌唱的三種感覺。所以，美聲藝術(shù)又稱感性藝術(shù)。自我感覺通常要服從聽者的感覺，這感覺要統(tǒng)一到聲音的效果上，統(tǒng)一在美聲愛好者和真正專家的欣賞鑒別水準上。對世界級大歌唱家的聲音一般少有爭議，但感覺可能不同。有人說這么好的聲音是氣息支持的結(jié)果，有人說是共鳴發(fā)揮充分的結(jié)果，有人說是喉嚨充分打開的結(jié)果，也有人說這是頭腔共鳴的結(jié)果。有人說是靠前的，有人說是靠后的，有人說是直接向上的，等等。聽者對聲音的鑒賞水平與其自身的訓(xùn)練水平是相輔相成的。

15、在方法上，美聲大歌唱家們的共同特點是在胸腔、喉咽腔、口腔、鼻咽腔充分打開的基礎(chǔ)上，又能充分打開了頭腔。在堅實的橫膈膜氣息支持下，元音共鳴能夠始終保持高位置并能夠在頭腔里膨脹分開，在樂句高潮時能夠破腔而出，像蘑菇云升起般的上升擴展，盡情放射。這樣的燦爛輝煌，是當(dāng)下世界流行的面罩技法所難以企及的。

16、很少有成名后的歌唱家還能認真剖析自己并研究學(xué)習(xí)他人，更少有人是愿意改變自己的，所以再好的歌唱家也有其局限性，不都是完美的。在談到發(fā)聲方法時，他們基本是各抒己見，并帶有明顯的個人偏好。所以，我們研究學(xué)習(xí)他們，就是要取其精華，去其糟粕，總結(jié)歸納出一套帶有共性的通用方法，再加以細分，找出一些具體的手段，因人而異或因?qū)W習(xí)階段不同，在教與學(xué)中選擇運用。

17、2005年國內(nèi)發(fā)行了一張美聲CD，收錄了沈湘12、斯義桂13、林俊卿14、李晉偉15等我國第一代優(yōu)秀美聲歌唱家演唱的代表性曲目。沈湘大師教科書般的平穩(wěn)聲線、醇美的高位置中文咬字展現(xiàn)了美聲唱法應(yīng)有的規(guī)格。按年代與資歷，王信納老師應(yīng)屬第二代，但也被收錄其中。他的演唱技法和極富穿透力的高音，無疑可以與世界級大歌唱家們相媲美。

18、今天想要欣賞那些中外頂級美聲大師們的聲音已非難事，只是互聯(lián)網(wǎng)的音質(zhì)效果不太理想，難以真實地還原大師們的精湛技法和美妙聲音。頂級大歌唱家們幾乎都沒寫過什么關(guān)于如何歌唱的書?，F(xiàn)今78歲的王信納12歲開始欣賞并模仿大歌唱家卡魯索、吉利、比約林等人的唱片，并在長達50多年的歌唱與教學(xué)實踐中，潛心學(xué)習(xí)研究他們的方法。在去加拿大定居前他曾感慨：“我多么希望在國內(nèi)能聽到用我所研究的方法演唱的第二個人，只可惜我不是在專業(yè)院校從事職業(yè)聲樂教育的，學(xué)生太少，盡管一些學(xué)生曾獲得過國內(nèi)外大獎，但卻都沒有走到理想的那一步。”所以，研究傳承那些大歌唱家們的發(fā)聲和教學(xué)方法，應(yīng)是專業(yè)院校和研究者的工作和責(zé)任。

19、目前，國內(nèi)外的美聲教學(xué)多局限在字聲的面罩共鳴定位、氣息支持、語言準確和藝術(shù)處理上。至于充分喉嚨打開這一美聲唱法的核心問題，不僅鮮有人認真探討研究，反而還有諸多質(zhì)疑。很多歌者也注重喉嚨打開，但實際遠沒有開到應(yīng)有的份上。王信納老師說：“我不相信沒有特別老師的特別指導(dǎo)，有誰能真正的打開喉嚨，除非他有特別的先天條件。因為打開喉嚨是一個違反生理習(xí)慣的動作。喉嚨向周圍開擴，同時聲帶內(nèi)并，很難自我訓(xùn)練。但若沒有充分的喉嚨打開，就接不上充分的橫膈膜氣息支持，真正的高位置保持和頭腔共鳴就是空談。”

20、西班牙人加爾西亞父子是19世紀最著名的聲樂教育家，對聲樂藝術(shù)的貢獻巨大。尤其是其兒子，他從事教學(xué)75年，幾乎審視過19世紀所有著名的歌唱家，是世界聲樂史上用科學(xué)方法和臨床實踐解釋美聲唱法發(fā)聲技巧的第一人。他總結(jié)了約一個半世紀的教學(xué)經(jīng)驗，使之系統(tǒng)化、理論化，改變了經(jīng)驗主義口傳心授的教學(xué)方式。1856年，他發(fā)明了喉鏡，這是聲樂和醫(yī)學(xué)史上一件劃時代的大事。喉鏡使人們看到了自己的發(fā)聲器官，從此開始了人們對人體發(fā)聲機理的科學(xué)研究。他同時創(chuàng)立了“聲門沖擊”學(xué)說，認為在歌唱發(fā)聲中呼吸是基礎(chǔ)，聲門是關(guān)鍵，聲帶閉合不良是聲音不干凈和漏氣的主要原因。加爾西亞蜚聲樂歌壇的名言是：“歌唱家真正的嘴應(yīng)在口咽?！边@使主張聲音應(yīng)明亮“靠前”掛在面罩或打在硬口蓋上的人迷惑不解，而加爾西亞父子16的教學(xué)聲音感覺卻又是明亮“靠前”的，這是20世紀聲樂理論研究和爭論中的最主要問題。其實，這聲音是從后反射向前或向上的。遺憾的是，21世紀的今天，多數(shù)學(xué)唱和教唱者仍沒搞明白，還在爭論。

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