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     數(shù)律化美學(xué)模型和形式美學(xué)體系框架  ——第四期   

                                     趙經(jīng)寰      原載《文史哲》2016年第2期

八、重解傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)史

在拙著《視覺形式美學(xué)》中已經(jīng)用了大部分篇幅對傳統(tǒng)藝術(shù)史進行了分析，此處不再贅述。在這里只就傳統(tǒng)藝術(shù)的大眾選擇、現(xiàn)代藝術(shù)的心理偏移和后現(xiàn)代藝術(shù)的“理性悖反”對藝術(shù)風格轉(zhuǎn)變的影響，介紹一下筆者的“黃金律風格分類法”。 

筆者依據(jù)黃金律的內(nèi)涵和外延以及朱光潛“常態(tài)美，變態(tài)丑”的觀點，發(fā)現(xiàn)了一個新的風格分類法，就是根據(jù)整體的形式傾向距離黃金點的遠近，按數(shù)律化把美的風格分為“近律”、“正律”“偏律”與“悖律”共四種風格。具體的界定是：

（一） 近律的崇高美風格——取對稱比5 ：5，神皇威儀，從者多懼。是保守的王權(quán)和神權(quán)的美學(xué)風格，如皇宮和廟宇的對稱建筑，坐北朝南的威嚴奠儀。5 : 5即費氏數(shù)列的1 : 1，雖有校大的誤差率，但仍在該數(shù)列的最底層，故稱“近律”。

（二） 正律的優(yōu)美風格——取黃金比4 ：6，普世優(yōu)選，天人同律。是傳統(tǒng)的大眾的常態(tài)美學(xué)風格，傳統(tǒng)的、西方現(xiàn)代構(gòu)成主義畫派的主流和中國書畫家約80%以上居于此格。4 : 6 即2 : 3是經(jīng)典的黃金比，屬于費氏數(shù)列中心，故稱“正律”。

（三） 偏律的浪漫美風格——取偏側(cè)比2 ：8，亦幻亦奇，陳衰新立。是革新的激進的美學(xué)風格，包括在現(xiàn)代心理學(xué)影響下，現(xiàn)代主義畫家追求的特異的心理表現(xiàn)和奇崛的形式構(gòu)成。2 : 8即1 : 4不屬于費氏數(shù)列，但卻是二次分割的比例（第一次將10分割為4 ：6，第二次再將6分割為4 ：2，二次統(tǒng)合得出8 ：2），故稱“偏律”。

在這三種美學(xué)風格中既包含對藝術(shù)史風格轉(zhuǎn)變的分析，也包含著對個人藝術(shù)的風格對位?！罢伞薄敖伞焙汀捌伞憋L格，是傳統(tǒng)和現(xiàn)代構(gòu)成主義畫家們，在這里省視自我和修正未來走向的科學(xué)參照系。 

（四） 悖律的后現(xiàn)代風格——取10 ：0比例之外，解構(gòu)理性，尚丑非美。是“反審美”的單純追求生理強刺激的風格。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這是一切熱衷于“悖律”觀念的藝術(shù)家的一個不可或缺的“反證”參照系?！?0 ：0比例之外”意味著已超越了黃金律最初設(shè)定的以“10”為長度標準來進行分割的前提，已顛覆了黃金律的基礎(chǔ)，故稱“悖律”。

借此“悖律”風格，當代藝術(shù)家可以正確認識并調(diào)整自己的后現(xiàn)代藝術(shù)的“反美尚丑” 的立場，既可以用其所長，在內(nèi)容上后現(xiàn)代關(guān)懷人類的終極命運和永續(xù)發(fā)展，主張生態(tài)環(huán)境的保護，主張藝術(shù)的教育目的；在形式上主張大眾傳播和多媒體綜合效應(yīng)的創(chuàng)新，均應(yīng)該發(fā)揚其正能量，準確把握現(xiàn)在進行時的解構(gòu)目標，瞄準靶心，彈無虛發(fā)，破有根，立有據(jù)，更準確有效地利用視覺經(jīng)驗中一切丑陋、惡心和恐怖的“警戒形式”，震駭與警醒世人的審美惰性，達到解構(gòu)和顛覆傳統(tǒng)中一切頑固而陳腐的慣習，并建立自己的“丑的藝術(shù)”的目標。同時又可以預(yù)測到未來時，避其所短，防止不辨真?zhèn)?，盲目胡來，走上與自己的藝術(shù)目標毫無關(guān)聯(lián)的實踐，貽誤終生。今后的美學(xué)史將異于既往，美丑可能將如此循環(huán)不已。獲得新解的“風格分類法”將可能是“丑的藝術(shù)”唯一的科學(xué)“反證法”。 

                        克菜門特作品《是生還是死？》

“反證法”應(yīng)用實例 

這幅《是生還是死?》（）的畫作，以莎士比亞著名悲劇中哈姆雷特吟詠的名句為題，但與莎翁原意相比，其含義詭譎，形式悖反，是德里達的解構(gòu)主義反真理論的典型圖示。這里要稍加剖析，以透視其本質(zhì)。莎翁作品的主人公丹麥王子哈姆雷特與殺父篡位奪母的叔父進行了復(fù)仇的較量。當他復(fù)仇無果、身心疲憊之后，發(fā)出了“是生還是死？”這個嚴肅的人生吶喊。結(jié)局是他被毒箭射死，以良知的毀滅、邪惡的勝利為收場。這一歷史悲劇所高揚的傳統(tǒng)的真善美主題，在解構(gòu)主義之前，已成為人類的共識。但是看看克萊門特是怎樣面對這一人類文化遺產(chǎn)的吧——他的構(gòu)圖是漫畫式的，地球位置的安排，在常規(guī)審美觀中是無論如何也不能被接受的，在刻意地設(shè)計之后，地球被放在構(gòu)圖的絕對神圣的中心，以明暗對比強烈和邊緣清晰的圓形幾何形態(tài)，以比例渺小又孤立無依地旋轉(zhuǎn)而顯得十分怪異，好像是兩個舞臺小丑的魔法道具。兩個小丑，一哭一笑，哭者似乎有兩張嘴，模仿幼稚繪畫，一個沒畫好又加畫了一個；笑者兩瞳斜對，神情詭異，不知笑的緣由何在，似乎是對莎翁的調(diào)侃與反諷，是嬉皮士對人類正義的褻瀆和嘲笑。原來他想表達的，正是對世界秩序或人類存在價值的根本質(zhì)疑，表現(xiàn)在當今貌似神圣實則怪異的地球之上，人類生也悖謬，死又可笑，正處在一個生死兩無奈的困境，深層目標則是想顛覆人類兩千多年的理性文明傳統(tǒng)，把真善解為謬誤，將邪惡等同正義。若問到未來，他們卻是一片迷茫，沒有一丁點兒對人類或美的期待！ 

克萊門特經(jīng)常把自己的畫像作為人類或世界的象征，在畫像中穿插著奇特的比喻和神秘意象，他借助于曾經(jīng)旅居的印度的宗教和神話，來強化這些虛無可怖的幻像。筆者在1999年美國紐約古根豪姆現(xiàn)代藝術(shù)館，觀看了他的大型回顧展，大量作品畫的是從五官中沖出來的毒蛇、老鷹和野獸等怪物，血跡斑斑，令人毛骨悚然，都是以丑惡和殘酷的幻象來他表現(xiàn)噩夢中的現(xiàn)實世界的。

在藝術(shù)上，他是一個繪畫的恐怖主義者。他深諳意大利古典傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代法則，懂得如何準確地以形式美為靶心，將它們一一粉碎無遺。作者用人物漫畫化的低級技法、把渺小的地球戲謔般地放在絕對神圣的中心位置等等“解構(gòu)美”的技術(shù)安排，這使得古典透視、比例、解剖、明暗和整體和諧的傳統(tǒng)被破壞無遺；而且打破了“幾何形態(tài)不入具像畫面”的繪畫體例的常規(guī)和美學(xué)范疇的區(qū)隔，反將其絕對孤立，使得現(xiàn)代具象與抽象體系的界限被瓦解，將現(xiàn)代構(gòu)成主義的和諧統(tǒng)一的抽象形式美感顛覆殆盡，只留下破壞的碎片和荒誕的夢魘，預(yù)示著世紀末日的到來。這都是作者遵照“悖律”目標進行的有計劃的操作，絕非是隨意之筆。我們且用“構(gòu)成五要素”來反證其作品。主調(diào)：無生命的灰褐色；視覺中心：絕對孤立無依的地球；三色法：主色——地球的黑，襯色——人物的白，中性色——背景和衣服傾向于白的淺褐，和白色連成一體，用以孤立地球；節(jié)律：地球的圓形幾何形、中心位置、實邊、深色和其余部分的具象和抽象的錯雜外形、偏側(cè)位置、虛邊、淺色，幾乎完全沒有相似之處，所以沒有重復(fù)節(jié)律可言；特色：作者將漫畫手法和“至上主義”的對立體例、將“滑稽”和“悲劇”的對立范疇進行破壞性地結(jié)合，肢解、破壞了藝術(shù)體例和美學(xué)范疇的最后底線，清楚表明作者以嬉皮士的態(tài)度嘲諷、顛覆真善美、張揚假惡丑藝術(shù)的真實意圖。就這樣，藝術(shù)史被克萊門特徹底翻盤了，所以在我們的美學(xué)體系中這一類的后現(xiàn)代也被置于一個另類——“悖律”的位置上。

克萊門特的作品是典型的形式美法則的“反證法”，一方面，美是它的反證，證明其丑所達到的極致，另一方面它也是美的反證，證明美學(xué)法則的真實無欺。筆者認為作為意大利超前衛(wèi)的一員悍將克萊門特的這一極端反面教材，是很值得我們研究的。

九、美學(xué)模型的理論意義和實用化前瞻

筆者在這最后一節(jié)，試圖在全文的理論創(chuàng)新和實踐前瞻兩個方面做一個粗淺的小結(jié)，以便把在冗長而枯寂的文字中顯得黯淡無光的點滴思想重新?lián)芰?，并恢?fù)讀者那光明而澄澈的心智。希望它能帶給你們一些啟迪，也能提供給我一些批評建議。筆者渴望切磋，以增進教益。

（一）拙著理論創(chuàng)新的基本點

1. 拙論拓展了黃金律在藝術(shù)實踐領(lǐng)域的內(nèi)涵和外延，論證了黃金律與辯證法的同一性和特殊性，提出了黃金律就是“形式辯證法”的新論點。

2. 在此基礎(chǔ)上建立了一組由俯視圖、側(cè)視圖和三維螺旋體組成的“數(shù)律化美學(xué)模型”。 

3. 用“模型”填充了格式塔心理學(xué)的“心理場空洞”，融通了二者。

4. 進而發(fā)現(xiàn)了DNA結(jié)構(gòu)的新數(shù)律，證明黃金律就是DNA結(jié)構(gòu)的數(shù)學(xué)框架，并在性染色體的性狀分析中發(fā)現(xiàn)了美與性是表里共生關(guān)系，揭示了美的起源與本質(zhì)。

5.試用“模型”重解了自然美、原生藝術(shù)、傳統(tǒng)—現(xiàn)代—后現(xiàn)代藝術(shù)史，并嘗試建立“藝術(shù)風格分類法”和“反證法”。

6. 最后嘗試建立一個由九個有機部分組成的現(xiàn)代“形式美學(xué)體系”的框架。

筆者探索的重點是第1、第2、第4和第5條。筆者確信，偉大的先賢們，從玻里克勒特、亞里士多德、圣托馬斯·亞昆那、丟勒、夏夫茲博里、休謨、丹納、康丁斯基、朱光潛10頁下注趙經(jīng)寰：《視覺形式美學(xué)》附錄一：大師論形式美與數(shù)學(xué)，四川美術(shù)出版社 2012年，第183頁。

等曾經(jīng)普遍地猜測過但沒有在生命科學(xué)中實證過那個數(shù)律密碼，因為出于偶然，他們離沃森和克里克的“時差”太遠，即使是畢達哥拉斯和斐波納契這兩位形式美學(xué)的杰出開創(chuàng)者，也在所難免。這使得淺薄后學(xué)，有幸獨占其缺了。——以上這些創(chuàng)新論點，肯定還不完善，希望在專家的批評中進一步地改進提高。                              

回顧近現(xiàn)代西方美學(xué)史，成就輝煌，大家輩出。但在1967年以后，德里達的“解構(gòu)論”獨霸話語權(quán)，曾喧囂一時，西方當代美學(xué)已進入反本質(zhì)、非理性、片面化和互相矛盾的發(fā)展困境，正面對著艱難的轉(zhuǎn)型期。20世紀中期DNA結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)雖影響到眾多科學(xué)的發(fā)展，如催生了進化心理學(xué)、進化社會學(xué)等等新科學(xué)，然而后現(xiàn)代美學(xué)家卻視若無睹，原因何在？因為在藝術(shù)與美學(xué)方面后現(xiàn)代的思想影響最深,“反邏格斯中心主義”“反真理”的破壞性最大。英國前衛(wèi)為了顛覆權(quán)威，曾把圣母畫成裸體淫婦涂以糞便，把親父的尸體塑成猥瑣小丑，把男人體（仿真）肢解，血肉狼籍、不敢直視...。群眾示威，訴諸司法，結(jié)果敗訴，使美術(shù)館和“藝術(shù)家”一方獲勝。在我親歷的這場文化大屠殺的背景中，當時有可能在生命科學(xué)上進行的任何美學(xué)探索，即使極為巧合、偶有發(fā)現(xiàn)，也會被強大的主流話語所淹沒，或被嗤之以鼻，一切非主流的枝節(jié)研究都顯得是無關(guān)宏旨了。所以從1967年世界現(xiàn)代藝術(shù)史結(jié)束后，本應(yīng)有及時的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)的美學(xué)總結(jié)，但至今卻留下了形式美學(xué)研究的重大空缺。至此可見我的“獨占其缺”便有了意義。

在后現(xiàn)代主義思潮不可一世的背景下，筆者堅持科學(xué)主義美學(xué)觀，與西方主流思潮站在對立面，堅守理性、追求本質(zhì)、以探索和構(gòu)建科學(xué)的現(xiàn)代形式美學(xué)體系為己任。我有幸在生命的分子層級DNA結(jié)構(gòu)和“性狀遺傳”的生命本質(zhì)中，發(fā)現(xiàn)并驗證了黃金律新數(shù)律，得出了關(guān)于美的起源和本質(zhì)的新結(jié)論，因而可能意義匪淺。而在此時，西方美學(xué)卻畏葸不前，脆弱不堪，因為它們的“非理性”原本就是一個學(xué)術(shù)研究的死結(jié)。所以他們要向“生活美學(xué)”或“東方美學(xué)”轉(zhuǎn)型與求救，幾乎就是必然的了。

10頁下注趙經(jīng)寰：《視覺形式美學(xué)》附錄一：大師論形式美與數(shù)學(xué)，四川美術(shù)出版社 2012年，第183頁。

    本文的意義在于，此前或今后任何美學(xué)體系如果沒有美學(xué)元問題的科學(xué)解釋，便是無源之水、無本之木?！癉NA美學(xué)”成為各種美學(xué)的共同基礎(chǔ)，對未來美學(xué)的發(fā)展有基礎(chǔ)性的作用。在我國當代美學(xué)，有的在美學(xué)元問題——美的起源和美的本質(zhì)等根本問題上的探討上還有撲朔迷離、不甚切實之處，需要互相借鑒與補益。有“生命美學(xué)”作為“后實踐美學(xué)”的一支而興起，也有尚待面世的“進化美學(xué)”在醞釀起步，如果他們能在生命科學(xué)中找到一個立論支點，將會使他們的發(fā)展更為堅實有力，更加茁壯繁茂，不至于腳踏虛空。中國當代“科學(xué)主義美學(xué)”和國外相比，由于歷史原因起步較晚，隊伍薄弱，步履蹣跚，尚未壯大成形，更鮮有新創(chuàng)，未來青年美學(xué)家的發(fā)展空間很大。筆者相信在未來的美學(xué)發(fā)展中一定會新老相繼，不斷壯大，開拓進取，創(chuàng)造出獨立于世的中國科學(xué)主義美學(xué)的新局面。

（二）實用美學(xué)的前瞻

國際美學(xué)協(xié)會總執(zhí)委、著名美學(xué)家劉悅笛博士應(yīng)邀為將要出版的《視覺形式美學(xué)》第四版寫了序言，題目是《中國“視覺形式美學(xué)”的集大成之作》，對拙論作了肯定，并出于宏觀視野，建議筆者搞通俗美學(xué)。對此建議雖有力不從心之感，但也頗有興趣。拙論似為當下藝術(shù)美學(xué)和通俗美學(xué)的普及發(fā)展寫下了一個底稿，可能也有推廣普及的前景。

《蘇菲的世界》是給少年講哲學(xué)史的一部專著，曾譯成十多種外文，發(fā)行數(shù)十萬冊，令筆者一時感到驚訝。后來明白了而且自信，如果有一個美學(xué)普及的系列文本，一定比外國的既通俗又有趣。若能做到圖文并茂，深入淺出，小中見大，普通民眾也將學(xué)會如何享受自然美、藝術(shù)美和生活美，在平凡生活中逐漸培植對美學(xué)參悟的志趣，凈化心靈，追求真善美，或可悄然成風，補救當下國民信仰的缺失。另外筆者也有點自信，拙論聊可擔當此任。它涵蓋廣闊，可容納至今全部的形式美學(xué)風格史，無論是優(yōu)美、崇高、浪漫或后現(xiàn)代，都超不出“美學(xué)模型”的視野。近十年來，“日常生活的美學(xué)”在中西方同時興起，筆者的美學(xué)正迎來普及“日常生活美學(xué)”的曙光。當下，生活美學(xué)化，已成為大眾的自發(fā)追求，如旅游美學(xué)、自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、動物美學(xué)、植物美學(xué)、人體美學(xué)，女性美學(xué)、少年美學(xué)、穿衣美學(xué)、發(fā)飾美學(xué)、攝影美學(xué)、書畫美學(xué)，甚至美容家居、收藏陳設(shè)等等場合也動輒都會冠以“美學(xué)”之名，說明大眾美學(xué)的自發(fā)追求在美學(xué)家的無視中正在悄然萌動，美學(xué)轉(zhuǎn)型也應(yīng)該順應(yīng)當代，與大眾生活聯(lián)手。這應(yīng)該被看成一場革命或戰(zhàn)略。中國人不文明的時代將隨著高中義務(wù)教育的逐漸普及而成為過去，美學(xué)視野應(yīng)該看到文明大國的未來。（2016, 4,7 更新）  

                                                        原載《文史哲》2016年第二期第137—154頁