來(lái)源：少兒美育智慧庫(kù)

今天所說(shuō)的藝術(shù)已經(jīng)不同于傳統(tǒng)意義上的“藝術(shù)”。

傳統(tǒng)的藝術(shù)是“美術(shù)”，而今天的藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)注重對(duì)人素質(zhì)的推進(jìn)，讓每一個(gè)人成為更加獨(dú)立的個(gè)體并具有更為完整的人性。

我們?nèi)粘Ｊ褂玫摹懊佬g(shù)”一詞本來(lái)是從西方文字翻譯過(guò)來(lái)的，而且是借用了日本人的翻譯，其實(shí)“美術(shù)”這個(gè)詞翻譯得很不確切。

美術(shù)源自法語(yǔ)“好藝術(shù)(beaux art)”一詞，原義包含室內(nèi)樂(lè)、芭蕾舞等供人賞心悅目而專門創(chuàng)作的各類作品。如果按照西方美術(shù)的原則來(lái)衡量中國(guó)的藝術(shù)，我們這個(gè)文明古國(guó)的藝術(shù)就被認(rèn)為是低級(jí)的。

西方的一個(gè)藝術(shù)史家沃爾夫林曾給美術(shù)定下一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為美術(shù)是從用線表現(xiàn)的、單色的、平面的低級(jí)狀態(tài)，向用面表現(xiàn)的、彩色的、立體的高級(jí)狀態(tài)的發(fā)展過(guò)程。

如果按照這個(gè)原則衡量，豈不是中國(guó)的書(shū)法是最低級(jí)的藝術(shù)!

一般的歐洲人無(wú)論如何也看不懂書(shū)法，因?yàn)樗麄儾幻靼讜?shū)法里面包含著另外一套關(guān)于藝術(shù)的原則!在這種藝術(shù)原則之下，藝術(shù)品不需要用寫(xiě)實(shí)的程度來(lái)衡量(像不像)，不需要注重人和世界之間的構(gòu)成關(guān)系。

藝術(shù)，本來(lái)是人性中不可或缺的一部分。

獨(dú)立的人并不是十分容易做到的，人們很難意識(shí)到這一點(diǎn)。

我們常常認(rèn)為“科學(xué)”與“思想”能夠使人獨(dú)立，一般來(lái)說(shuō)，這種認(rèn)識(shí)是對(duì)的。

但人往往是在有了一定的目標(biāo)后才進(jìn)行思考，當(dāng)目標(biāo)不確定時(shí)無(wú)法進(jìn)行完整、準(zhǔn)確地判斷和思考。

科學(xué)也是如此?？茖W(xué)是在已知的基礎(chǔ)上推進(jìn)未知的部分，如果我們對(duì)某個(gè)領(lǐng)域一無(wú)所知，就無(wú)從進(jìn)行判斷和創(chuàng)造。

啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，人類的大量活動(dòng)都是在理性基礎(chǔ)上展開(kāi)的。

但人性大于理性。人性的完整性包含著理性和理性之外的部分。

人們已經(jīng)習(xí)慣于理性的方式，因而很容易在自愿狀態(tài)下被奴役，被知識(shí)和思想所牽制，無(wú)法懷疑和反省，這是人類最大的悲哀。

藝術(shù)的目的是在人沒(méi)有意識(shí)的情況下感受到限制并試圖突破它，這就是人的自覺(jué)，這種自覺(jué)反過(guò)來(lái)可以轉(zhuǎn)化為思想和推進(jìn)科學(xué)的動(dòng)力。

所以，今天的藝術(shù)已不再被稱為美術(shù)。一個(gè)人怎能在沒(méi)有任何前提和指導(dǎo)的情況下，不間斷地提高為一個(gè)完美的人?

這種力量是靠“藝術(shù)”來(lái)創(chuàng)造的。

藝術(shù)的發(fā)展，在西方出現(xiàn)了從經(jīng)典藝術(shù)轉(zhuǎn)為當(dāng)代藝術(shù)的變化。

在這個(gè)變化的過(guò)程，是以西方的傳統(tǒng)藝術(shù)作為基礎(chǔ)，一步一步發(fā)展而來(lái)。

這個(gè)過(guò)程也呈現(xiàn)了人的現(xiàn)代化過(guò)程：人性對(duì)“共同”的觀念、對(duì)“整體”理想的顛覆，一步一步走向更加獨(dú)立、更加自由的狀態(tài)。

而能夠獲得這樣的突破，是通過(guò)藝術(shù)家獨(dú)立地創(chuàng)造和突破性地發(fā)展，才能夠使之獲得飛躍的。

藝術(shù)的定位是什么？

是消除在審美與天賦之間人與人的不平等。

所謂創(chuàng)造，是人人皆可為的自我突破之舉。在創(chuàng)造的過(guò)程中，我們希望每一位觀眾都變成藝術(shù)家。

當(dāng)觀眾面對(duì)一個(gè)作品的時(shí)候，是要成為他自己。

大家從事的不一定是“藝術(shù)創(chuàng)作”這樣的行當(dāng)，但是在藝術(shù)變革中呈現(xiàn)的精神，不僅在歷史上對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程很重要，在現(xiàn)實(shí)中對(duì)我們沿著自己的道路前進(jìn)，使得自己的國(guó)家、社會(huì)、人類整體向前發(fā)展，對(duì)推動(dòng)文明同樣是必要的。

藝術(shù)行為，實(shí)則是一場(chǎng)對(duì)藝術(shù)、對(duì)社會(huì)、對(duì)人性的試探和探索。

所以，藝術(shù)是屬于每個(gè)人的。沒(méi)有人是藝術(shù)家，也沒(méi)有人不是藝術(shù)家。

這樣的觀念在藝術(shù)史上是怎樣建立起來(lái)的呢？

首先我們要理解當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別，實(shí)際上根植于對(duì)人的價(jià)值和人的權(quán)利的基本認(rèn)識(shí)的區(qū)別。

在傳統(tǒng)文化中，藝術(shù)被當(dāng)做一種工具和武器，而這種工具和武器常常是一種有權(quán)力的人對(duì)于沒(méi)有權(quán)力的大多數(shù)人的影響、控制和壓迫。

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生是現(xiàn)代化的產(chǎn)物。當(dāng)代藝術(shù)的作品表面上看起來(lái)好像是創(chuàng)造了一種新的風(fēng)格和樣式，但其實(shí)不然，它創(chuàng)造了一種人和藝術(shù)的態(tài)度，是人在藝術(shù)中個(gè)人的價(jià)值和經(jīng)歷處于怎樣的狀況，這種狀況是一個(gè)不斷趨向于開(kāi)放、自由、平等的新的可能性。

所以當(dāng)代藝術(shù)的美育的意義與傳統(tǒng)藝術(shù)中的美育就不一樣了。

它不再是說(shuō)我們告訴大家怎么去看待一個(gè)作品，而正相反，當(dāng)代藝術(shù)的美育是激發(fā)人們?nèi)绾稳ソㄔ炜创髌返囊?guī)則和信心，這種信心是對(duì)人的一種要求，是對(duì)每個(gè)人的素質(zhì)的要求，是對(duì)每個(gè)人自我權(quán)利的覺(jué)醒的要求。

這個(gè)要求是一個(gè)對(duì)于現(xiàn)代人，一個(gè)真正現(xiàn)代人，一個(gè)具有創(chuàng)造性和民族精神的獨(dú)立個(gè)體的要求，所以當(dāng)代藝術(shù)的美育是對(duì)人獨(dú)立、自由精神的喚醒，是一個(gè)新的形式之下對(duì)于人成其為人的一種訴求和追求的目標(biāo)。

我們?cè)倥e20世紀(jì)有三位人物堪稱最偉大的藝術(shù)家——畢加索、杜尚和博伊斯(還有塞尚，雖活到20世紀(jì)，成名卻在之前)來(lái)對(duì)此進(jìn)行說(shuō)明。

畢加索

通過(guò)對(duì)畢加索的解析就能說(shuō)明，為什么畢加索成為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家?

畢加索完成最重要的作品是在1910年前后，他對(duì)于人類的最大貢獻(xiàn)，就是把描繪的對(duì)象拆開(kāi)來(lái)，按照畫(huà)面的需要抽象成一個(gè)完全由他自己創(chuàng)造和構(gòu)成的作品，史稱“立體派”。

這項(xiàng)貢獻(xiàn)在中國(guó)只有很少的人聽(tīng)說(shuō)過(guò)，我們應(yīng)該真正弄懂它的內(nèi)涵，因?yàn)樗呢暙I(xiàn)不是西方文化的發(fā)展，而是西方和東方的傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化之后的新發(fā)展，成為在文化領(lǐng)域中國(guó)際主義的新成就，畢加索是共產(chǎn)黨員，畢加索反對(duì)打著社會(huì)主義標(biāo)志的狹隘民族主義的德國(guó)法西斯，他維護(hù)世界和平，熱愛(ài)西方中心之外的各種文化和藝術(shù)，最重要的是他一生示范了新時(shí)代所謂“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的靈魂——竭盡創(chuàng)造。

畢加索引發(fā)了藝術(shù)的一次重大的革命。

在畢加索之前，已經(jīng)有過(guò)一次革命，就是以塞尚和同時(shí)期的梵高發(fā)起的對(duì)西方傳統(tǒng)的革命。

西方的傳統(tǒng)美術(shù)經(jīng)文藝復(fù)興、巴洛克、洛可可和新古典運(yùn)動(dòng)等等，在19世紀(jì)法國(guó)油畫(huà)中發(fā)展到極致，顯現(xiàn)為西方藝術(shù)的集大成。

在這種藝術(shù)中，所有的對(duì)象是真實(shí)的，所用的技巧是寫(xiě)實(shí)的，所做的構(gòu)圖是經(jīng)典的，所營(yíng)造的詩(shī)意氛圍是我們可以用直覺(jué)觸及的。

西方的傳統(tǒng)美術(shù)感動(dòng)了徐悲鴻這些最早留學(xué)西方并將美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)引進(jìn)中國(guó)的人，也依舊感染著如今一代代中國(guó)觀眾。

但塞尚和梵高發(fā)起的對(duì)西方傳統(tǒng)的革命，正是從這個(gè)西方藝術(shù)的“完美”之處切入，他們的突破是在西方文明的不可懷疑處加入了懷疑。

在他們之前，西方古典繪畫(huà)就是要?jiǎng)?chuàng)造幻覺(jué)，努力模仿一個(gè)外在的對(duì)象——要逼近自然，和真實(shí)競(jìng)賽!而他們，卻改變了藝術(shù)家作為一個(gè)人在自然面前的權(quán)利，注重人的感覺(jué)、理解和自由意志在創(chuàng)作中的表達(dá)，甚至為了突破自我繪畫(huà)傳統(tǒng)的陳規(guī)局限，反求于非洲、太平洋原始藝術(shù)和古老的東亞藝術(shù)，最近正在巴黎開(kāi)辦的梵高大展《日本之夢(mèng)》(rêves de Japon)，再度揭示了當(dāng)時(shí)梵高對(duì)東方文化的想象和吸納。

而畢加索的革命和顛覆是對(duì)梵高成就的進(jìn)一步突破，梵高無(wú)論承接?xùn)|方還是西方，畫(huà)上的人物風(fēng)景皆在，只是在如何描繪時(shí)加入了自我的感情、理解而已，正所謂“中得心源”。

而畢加索則反其道而行之，將構(gòu)成世界上所有形體的元素拆成一堆散片，拿來(lái)作為自己的“建筑”材料，這些材料在他手里被自由地用于創(chuàng)造世間所不存在的東西，那個(gè)東西讓世界多出一個(gè)嶄新的事物。

藝術(shù)發(fā)展到畢加索這里，就變得與從前很不一樣，他的畫(huà)本身就是一樣“東西”，而不再是對(duì)外在世界的追隨和模仿，他的每一個(gè)作品都給世界提供了一種新的可能。

因此我們說(shuō)：“畢加索畫(huà)的不是東西，而他畫(huà)的畫(huà)本身是個(gè)東西!”

畢加索作出這樣的貢獻(xiàn)，怎么可能不成為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家?

畢加索的作品之所以好，不在于細(xì)節(jié)如何做或者做得好壞精粗，而在于他開(kāi)發(fā)出一種重新看待這個(gè)世界的方法。

他不是按照古希臘的方式，也不是按照文藝復(fù)興的方式，更不是按照他的祖國(guó)西班牙的方式，又不是按照非洲的、伊斯蘭的或者中國(guó)的方式，他是按照一種前所未有的新方法帶著人們往前走，從此開(kāi)創(chuàng)出抽象藝術(shù)的一個(gè)方向，影響了后世無(wú)數(shù)藝術(shù)家面對(duì)世界和現(xiàn)實(shí)如何自由地構(gòu)圖和組合創(chuàng)作。

這種原發(fā)的創(chuàng)造力令人敬仰，令人驚嘆。

杜尚

馬塞爾·杜尚（法語(yǔ)：Marcel Duchamp），是達(dá)達(dá)派的精神代表。

什么叫“達(dá)達(dá)”？就是“什么都不是”的東西，“不是東西”的東西。

那么達(dá)達(dá)要干嘛呢?達(dá)達(dá)就是要反藝術(shù)，反對(duì)的是“藝術(shù)品為什么要成為一件藝術(shù)品”這件事。

弗朗西斯一世的鹽罐

這是很小的一個(gè)東西，就是一個(gè)鹽罐子的蓋子。這個(gè)罐蓋子，多么像是我們所喜歡的“古董”。

這個(gè)作品，有什么特點(diǎn)呢？

• 它是金子和寶石制成的，是貴重材料的組合。

• 它在蓋子的雕塑，是由奧地利皇宮請(qǐng)當(dāng)時(shí)歐洲最好的雕塑家貝紐維多.切利尼去做的。

• 它的做工耗時(shí)一年，做工講究，連腿部膝關(guān)節(jié)的身體結(jié)構(gòu)都做得十分講究。

• 這個(gè)作品實(shí)在太好看了?？梢苑旁谧雷由希┤诵蕾p。

我們?cè)賮?lái)看馬塞爾·杜尚的作品。

馬塞爾·杜尚 裝置藝術(shù) 《泉》

有人會(huì)愿意把這個(gè)東西放在桌子上嗎？我們來(lái)看看，這個(gè)作品有什么特點(diǎn)。

第一，材料便宜。

這個(gè)東西本身是一個(gè)廢物。杜尚在1921年做了這個(gè)作品，做完后家里沒(méi)地方放，誰(shuí)都不要，就扔掉了。

到了上世紀(jì)60年代，大家突然想起這個(gè)作品好，要收藏，問(wèn)杜尚要。杜尚說(shuō)，扔掉了。怎么辦？杜尚重新買了六個(gè)，簽上名，分到世界六大博物館去收藏。

所以現(xiàn)在大家看到的這個(gè)作品，底下都有“1921-1961”或者“1921-1962”這樣的牌子，就表示是他后來(lái)復(fù)制的。

大家可以想想，這件東西連杜尚自己都不要了，就說(shuō)明實(shí)在太便宜了。

第二，沒(méi)有做工。

其實(shí)就是根本沒(méi)有做，這個(gè)小便器是從垃圾堆里搬來(lái)的：一點(diǎn)都不需要藝術(shù)家的才能，一點(diǎn)都不好看。

第三，不需要一個(gè)藝術(shù)家。

第四，沒(méi)有欣賞的功能。

曾經(jīng)我們說(shuō)，藝術(shù)有四樣標(biāo)準(zhǔn)：

• 材料貴重。但是這個(gè)東西的材料很便宜。

• 做工講究。這一件就毫無(wú)做工。

• 要能突出藝術(shù)家的才能以及珍惜性。但這個(gè)東西的完成不需要才能，人人會(huì)做。

• 賞心悅目。但是這個(gè)東西很難看。

后來(lái)有人說(shuō)，在這個(gè)作品里看到了美感。杜尚說(shuō)，我自己怎么沒(méi)看出來(lái)。

這就是我們所說(shuō)的藝術(shù)的反叛。這件作品就是要告訴我們：藝術(shù)就是反藝術(shù)。

禪宗也是這個(gè)意思。無(wú)論是“棒”還是“喝”——是用棍子打你，還是大吼一聲突然嚇你，其關(guān)鍵都是要讓你在禪機(jī)間覺(jué)悟。說(shuō)的就是截?cái)嗨枷氲膽T性，擺脫意識(shí)形態(tài)對(duì)人的控制，回到自性。

你其實(shí)在平時(shí)根本就沒(méi)有自己，只不過(guò)是順著外界規(guī)定的路走。包括創(chuàng)業(yè)也是。你們想想，人為什么要?jiǎng)?chuàng)造呢？如果讓每個(gè)人去創(chuàng)造，這本身就是對(duì)人的壓迫和規(guī)范。這與過(guò)去人們認(rèn)定藝術(shù)品一定要美麗，這個(gè)道理是一樣的。

這就是達(dá)達(dá)藝術(shù)對(duì)我們啟示：每個(gè)人都能回到我們自己。在達(dá)達(dá)藝術(shù)完成以后，藝術(shù)就發(fā)生了變化。

1920年代的時(shí)候，有人問(wèn)杜尚，有多少人能讀懂他的作品。當(dāng)時(shí)杜尚回答：大概有10個(gè)。杜尚的意思是，大家看不懂。

但是看不懂沒(méi)有關(guān)系。今天所有的藝術(shù)家都知道，沒(méi)有杜尚的這次革命，我們每個(gè)人做的藝術(shù)都不過(guò)是根據(jù)別人做過(guò)的藝術(shù)以及統(tǒng)治者規(guī)定的傳達(dá)方式去做藝術(shù)。

因此，正是經(jīng)過(guò)這種藝術(shù)的變化，現(xiàn)代藝術(shù)的革命才一步一步推進(jìn)起來(lái)。   

博伊斯

杜尚之后的下一次藝術(shù)革命，是以德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯為代表。

這張照片，是在上世紀(jì)60年代時(shí)，博伊斯帶著學(xué)生正在掃地的場(chǎng)景，是一種行為藝術(shù)。在那個(gè)年代，他提出要保護(hù)環(huán)境，是一件多么新鮮的事情。

作為一個(gè)納粹飛行員，博伊斯卻意識(shí)到：冷戰(zhàn)其實(shí)是人類靠自己的信仰思想去選擇排斥和針對(duì)其他人。人類的思想本來(lái)是自由的，每個(gè)人都不相同。然而人類卻把這種不同變成了爭(zhēng)斗，最后變成了攻擊和毀滅。

人與人之間的維系靠什么？對(duì)個(gè)人權(quán)利以及他人的尊重，哪怕人與人之間有所差異，不要彼此為敵。

因此，博伊斯提出：我們與其斗爭(zhēng)，不如去構(gòu)建保護(hù)環(huán)境的意識(shí)。當(dāng)有一天地球毀滅，我們終將必須相聚于同一艘飛船，走向宇宙尋找新的家園。我們要互相保護(hù)，哪怕我們每個(gè)個(gè)人是如此卑微。

這張照片——博伊斯在森林里，用掃帚把落葉掃回森林的這個(gè)行動(dòng)，就是想表達(dá)這個(gè)意思，這個(gè)行動(dòng)也宣示著綠黨的誕生。

藝術(shù)家應(yīng)該干什么？應(yīng)該雕塑社會(huì)。這就是博伊斯提出的理念。

也自此以后，所有藝術(shù)都有它的政治針對(duì)性和社會(huì)批判性，藝術(shù)也成為藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的責(zé)任。

大家注意，現(xiàn)在我們看到的荒誕藝術(shù)家的行為，其實(shí)并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的行為。它是在試探：藝術(shù)可以如何？藝術(shù)可以走向何方？

當(dāng)代藝術(shù)，盡管良莠不齊，但有一點(diǎn)是可以肯定的：只要是一個(gè)好的藝術(shù)家，他一定會(huì)針對(duì)人現(xiàn)在所遇到的困難、限制和局限來(lái)進(jìn)行突破。

所以，我們今天把當(dāng)代藝術(shù)又叫做實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。意思就是，每一件作品必須具有實(shí)驗(yàn)的品質(zhì)。

今天中國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展就在于原創(chuàng)性。

不要指責(zé)中國(guó)的科學(xué)家或工人沒(méi)有原創(chuàng)性，而是中國(guó)教育出的這一代人，或者說(shuō)幾代人、幾十代人都沒(méi)有足夠的覺(jué)悟意識(shí)到自己是一個(gè)獨(dú)立的人，做任何事情應(yīng)該具有原創(chuàng)性并極盡所能，而不是一味服從前人的規(guī)范或他人的好惡，無(wú)論前人的規(guī)范或他人的好惡所形成的“經(jīng)典”有多好，一旦成了牽制人的思想和行為的強(qiáng)制性規(guī)范，都會(huì)成為一副枷鎖、一個(gè)牢籠。

西方傳統(tǒng)美術(shù)也有達(dá)·芬奇、拉斐爾，但是正是因?yàn)橛辛髓蟾?、畢加索，正是他們的現(xiàn)代文化既不限制在自己的特色里，也不限制在任何舊的范疇中(他們甚至還大量吸收中國(guó)的傳統(tǒng))，才能不間斷地創(chuàng)造現(xiàn)代文明。

朱青生

1982年畢業(yè)于南京師范大學(xué)美術(shù)系（學(xué)士），1985年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國(guó)美術(shù)史專業(yè)（碩士），海德堡大學(xué)美術(shù)史研究所（博士）。任教于中央美院（1985—86年）和北京大學(xué)（1987年至今）。從事現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，學(xué)術(shù)專業(yè)為漢代美術(shù)研究?，F(xiàn)任北京大學(xué)視覺(jué)與圖像研究中心主任、漢畫(huà)研究所所長(zhǎng)、《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒》主編、中國(guó)網(wǎng)專欄作家。圖文經(jīng)編輯，標(biāo)題為編者所加。