回溯李可染寫(xiě)生足跡的意義 “千難一易李可染的世界系列作品展（寫(xiě)生篇）”于2011年12月5日至2012年1月9日亮相北京畫(huà)院美術(shù)館。這是計(jì)劃連續(xù)五年推出的“李可染的世界系列作品展”的第二個(gè)專(zhuān)題。展品種類(lèi)囊括了彩墨畫(huà)稿、水彩寫(xiě)生、鉛筆速寫(xiě)以及相關(guān)文獻(xiàn)資料，首次以寫(xiě)生為角度對(duì)李可染藝術(shù)進(jìn)行的梳理與多元展示，是一個(gè)集歷史認(rèn)識(shí)、藝術(shù)鑒賞與學(xué)術(shù)研究于一體的展覽。 李可染一生致力于“為祖國(guó)河山立傳”，他用畫(huà)筆描繪出祖國(guó)山水名勝，包括了西湖、太湖、黃山、雁蕩山以及長(zhǎng)征路線、革命圣地，甚至還包括德國(guó)的異域風(fēng)光。展覽以不同的地域?yàn)閱挝话颜蛊贩譃楣哦硷L(fēng)韻、異域攬勝、三吳極目、雁蕩西湖、巴山蜀水、黃山松云、漓江勝景、速寫(xiě)畫(huà)稿8個(gè)單元展出，使展覽更具通俗性與鑒賞性。再與實(shí)景圖片對(duì)比觀照，觀眾更能發(fā)現(xiàn)大師藝術(shù)手段。 李可染把寫(xiě)生作為創(chuàng)新的試驗(yàn)田，帶著問(wèn)題去寫(xiě)生。他思考的問(wèn)題都是山水畫(huà)領(lǐng)域的基本問(wèn)題，諸如如何轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)筆墨，寫(xiě)生的筆法如何與傳統(tǒng)對(duì)接，新的社會(huì)事物形象如何與山水形象協(xié)調(diào)，如何突破傳統(tǒng)構(gòu)圖模式、提煉新的意境等等。展覽形象地呈現(xiàn)了他是如何用畫(huà)筆來(lái)解決這些學(xué)術(shù)問(wèn)題，比如怎樣處理時(shí)代新事物入畫(huà)，如何表現(xiàn)外國(guó)風(fēng)景以及借鑒西畫(huà)表現(xiàn)手法，怎樣在寫(xiě)生中完成對(duì)于中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)匯的創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)意境的開(kāi)拓轉(zhuǎn)化等等。展覽期間主辦方將舉辦講座，邀請(qǐng)李可染之子李小可深層解讀李可染的寫(xiě)生探索。李可染寫(xiě)生的方法、創(chuàng)新的角度以及作品風(fēng)格都能為今天的畫(huà)壇提供諸多啟示。 （馬明宸） 展事述評(píng) 1990年，錢(qián)學(xué)森先生曾提出過(guò)“山水城市”的概念。他指出，山水城市是在中國(guó)傳統(tǒng)的山水自然觀、天人合一哲學(xué)觀基礎(chǔ)上提出的未來(lái)城市構(gòu)想。這是一種從美學(xué)角度出發(fā)，對(duì)人類(lèi)生存環(huán)境的新認(rèn)知。這一概念，應(yīng)該說(shuō)表達(dá)了錢(qián)老對(duì)中國(guó)城市發(fā)展的一種愿望。 大約是在相同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，深圳畫(huà)院曾提出了“城市山水畫(huà)”的創(chuàng)作課題。畫(huà)家們借助于自身的創(chuàng)作，揭示都市人內(nèi)心不被感知的盲點(diǎn)，謀求水墨性繪畫(huà)對(duì)當(dāng)代觀念問(wèn)題的表述?？偠灾?，這是畫(huà)家對(duì)感官物象的一種表現(xiàn)方式。 以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作審美出發(fā)的話，山水與城市，似乎是兩個(gè)相悖的概念。然而，當(dāng)藝術(shù)的發(fā)展隨著時(shí)代的變化而需要發(fā)生改變的時(shí)候，一切探索似乎就變得有可能。 上世紀(jì)50年代，中國(guó)美術(shù)界的寫(xiě)生熱潮為“新國(guó)畫(huà)”帶來(lái)了新的氣象。不少人以強(qiáng)烈的呼聲大力改造中國(guó)畫(huà)的進(jìn)程中，如何運(yùn)用傳統(tǒng)的繪畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)現(xiàn)代化的題材，是很多畫(huà)家一直思考爭(zhēng)論的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)，在題材內(nèi)容上，作為西方舶來(lái)產(chǎn)物的電線桿、火車(chē)、輪船等物象紛紛入畫(huà)，在寫(xiě)生基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)。相較于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，李可染于當(dāng)時(shí)在德國(guó)的寫(xiě)生顯得有其特殊的時(shí)代意義。 李可染沒(méi)有像同時(shí)代的其他畫(huà)家大力地以時(shí)代象征物去表現(xiàn)時(shí)代精神，面對(duì)異國(guó)的風(fēng)景，他所思考的仍然是中國(guó)畫(huà)的革新問(wèn)題。在德國(guó)的寫(xiě)生，李可染表現(xiàn)出了對(duì)哥特式建筑濃厚的興趣。十幾幅作品中就有3幅是對(duì)教堂建筑的描繪，其中《麥森教堂》和《德累斯頓寫(xiě)生》則是對(duì)建筑的特寫(xiě)式描繪，表現(xiàn)得相當(dāng)精彩。畫(huà)家以他堅(jiān)實(shí)的素描和筆墨功底，以他敏銳的觀察力和感受力，將麥森教堂的神圣，莊嚴(yán)和神秘通過(guò)畫(huà)面充分地表現(xiàn)了出來(lái)，以極為民族化的筆墨準(zhǔn)確地展現(xiàn)了典型的異國(guó)風(fēng)光，這在此前的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中極為罕見(jiàn)。 在李可染早年寫(xiě)生中，城市建筑題材已有所涉及，1954年的《上海街景》就已露出現(xiàn)代建筑題材的端倪，畫(huà)中，他描繪的是上海市的一處別墅洋樓，構(gòu)圖上既有平遠(yuǎn)又有高遠(yuǎn)，房屋用重墨線刻畫(huà)，遠(yuǎn)景的洋樓屋頂以淡墨勾畫(huà)，最遠(yuǎn)的城市天際線的建筑以淡墨染過(guò)，沒(méi)骨無(wú)皴，將近中遠(yuǎn)景融為一體。相比較而言，李可染對(duì)德國(guó)的城市建筑寫(xiě)生在物象的選擇上顯得更加的單純。這種單純對(duì)建筑的刻畫(huà)以前他在國(guó)內(nèi)寫(xiě)生中是很少見(jiàn)得，這也可以說(shuō)是他繪畫(huà)題材上的一種新的嘗試。 1957年，李可染曾到過(guò)德國(guó)博物館參觀，在那里，他發(fā)現(xiàn)倫勃朗早期的油畫(huà)背景是平涂的，后期油畫(huà)背景是一點(diǎn)一點(diǎn)地畫(huà)出來(lái)的，而不是涂出來(lái)的，后期的油畫(huà)使人感到有厚度、有空氣。李可染認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，在使用筆墨上不再以表現(xiàn)物象的形質(zhì)特征為目標(biāo)，而是加強(qiáng)了對(duì)筆墨審美特征的追求，并開(kāi)始了筆法融于墨法的探索。在寫(xiě)生過(guò)程中觀物取象的方式已經(jīng)是借用了很多西畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生的觀物取象方式，然而這種借用卻并不是完全機(jī)械地運(yùn)用西方焦點(diǎn)透視的畫(huà)法，而是很好把它和傳統(tǒng)山水寫(xiě)生“以大觀小”的取象方式巧妙地融合了起來(lái)。 李可染曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，筆墨要發(fā)展必須以客觀對(duì)象為前提，脫離了客觀對(duì)象，筆墨易流于形式，在寫(xiě)生中力求筆墨和對(duì)象相結(jié)合，對(duì)古人的“無(wú)筆痕”之說(shuō)，他的理解是“筆墨的跡痕要與自然形象緊密結(jié)合，筆墨的行跡已化為自然的形象，筆墨原由表現(xiàn)客觀物象而產(chǎn)生，若脫離客觀物象就無(wú)存在的必要了”。 德國(guó)的4個(gè)月寫(xiě)生對(duì)于李可染長(zhǎng)達(dá)10年的外出對(duì)景寫(xiě)生而言可以說(shuō)是短暫的，但這短暫的經(jīng)歷對(duì)李可染以后的藝術(shù)創(chuàng)作之路帶來(lái)的影響卻是不可磨滅的。他在筆墨語(yǔ)言的表達(dá)上、在逆光的運(yùn)用上都有了進(jìn)一步的發(fā)展?？梢哉f(shuō)他的異域選擇與表達(dá)對(duì)近現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)壇提供了多角度的參考。來(lái)源《美術(shù)報(bào)》) |
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