歐仁·亨利·保羅·高更（/ ɡ o? ɡ ? ? / ; 法語：  [???nɑ?ip?lɡoɡ?] ; 1848年6月7日- 1903年8月）是法國后印象派畫家。他現(xiàn)在被認(rèn)可是因?yàn)樗纳屎秃铣娠L(fēng)格的實(shí)驗(yàn)性使用明顯不同于印象派。在他的生命的盡頭，他在法屬波利尼西亞度過了十年的時(shí)光，他的大部分作品都描繪了這個(gè)地區(qū)的人物或風(fēng)景。

他的作品對(duì)法國先鋒派和許多現(xiàn)代藝術(shù)家如巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）和馬蒂斯（Henri Matisse）都有影響。高更的藝術(shù)在他去世后流行起來，部分原因是藝術(shù)品經(jīng)銷商 Ambroise Vollard的努力，后者在他的職業(yè)生涯中組織了展覽，并協(xié)助在巴黎舉辦兩次重要的死后展覽。高更是象征運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)重要人物，他是一位畫家，雕塑家，版畫家，陶藝家和作家。他在畫中的主題內(nèi)在意義的表達(dá)，在掐絲主義風(fēng)格的影響下，為原始主義鋪平了道路并回到田園。他也是一個(gè)有影響力的木雕和木刻藝術(shù)形式的支持者。

• The yellow Christ  1889
  

在民間藝術(shù)和日本版畫的影響下，高更的工作是向分隔主義，一種風(fēng)格得名的評(píng)論家埃德·杜雅爾丹描述埃米爾·伯納德繪畫的方法與色彩和醒目的輪廓平坦區(qū)域，并提醒Dujardiné中世紀(jì)景泰藍(lán)搪瓷技術(shù)。高更非常欣賞伯納德的藝術(shù)和他的大膽的風(fēng)格適合高更在他的追求他的藝術(shù)表達(dá)的對(duì)象本質(zhì)。高更Yellow Christ（1889），經(jīng)常被引用作為一個(gè)典型的cloisonnist工作，形象被縮小到純黑色的區(qū)域被黑色的輪廓分開。在這樣的作品中，高更很少注意經(jīng)典的視角，大膽地消除了色彩的微妙層次，從而無視后文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的兩個(gè)最具特色的原則。他的繪畫后來演變?yōu)楹铣芍髁x，既不是形式也不是色彩占主導(dǎo)地位，但每個(gè)人都有平等的角色。

• Huttes sous les arbres，1887年，私人收藏，華盛頓

• 巴爾德梅爾二世， 1887年，私人收藏，巴黎

• 在池塘 / 1887年 / 梵高博物館 / 阿姆斯特丹

• 談話熱帶（NégressesCausant）/ 1887年 / 私人收藏 / 達(dá)拉斯
  

• 阿姆斯特丹的芒果（La Cueillette des Fruits）/ 1887年 / 梵高博物館

高更在馬提尼克逗留期間完成了11幅已知的繪畫作品，其中許多畫作似乎源于他的小屋。他給Schuffenecker的信中表達(dá)了他在繪畫中代表異國情調(diào)和當(dāng)?shù)厝说呐d奮。高更聲稱，他在島上的四幅作品比其余的要好。作品整體色彩鮮艷，畫面松散。盡管他在島上的時(shí)間很短，但它確實(shí)有影響力。他在后來的繪畫中回收了他的一些人物和素描，比如在他的粉絲們那里復(fù)制的芒果中的主題。高更在離開這個(gè)島后，農(nóng)村和土著居民仍然是受歡迎的話題。

原始主義是19世紀(jì)后期繪畫和雕塑的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其特點(diǎn)是夸大的身體比例，動(dòng)物圖騰，幾何圖案和鮮明的對(duì)比。保羅·高更（Paul Gauguin）是系統(tǒng)使用這些效果并取得廣泛的公眾成就的第一位藝術(shù)家。第一次發(fā)現(xiàn)非洲，密克羅尼西亞和美洲土著藝術(shù)的歐洲文化精英，被那些遙遠(yuǎn)的地方的藝術(shù)所體現(xiàn)的新奇，狂野和強(qiáng)大的力量所吸引。像二十世紀(jì)早期的畢加索，高更受到那些外國文化所謂的原始藝術(shù)的原始力量和簡(jiǎn)單性的啟發(fā)和激勵(lì)。

高更也被認(rèn)為是后印象派畫家。他的大膽，多彩和設(shè)計(jì)為導(dǎo)向的繪畫影響現(xiàn)代藝術(shù)。20世紀(jì)早期受他啟發(fā)的藝術(shù)家和運(yùn)動(dòng)包括文森特·梵高，亨利·馬蒂斯，畢加索，喬治·布拉克，安德烈·德蘭，野獸派，立體主義和奧弗斯等等。后來他影響了阿瑟·弗蘭克·馬修斯和美國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。

被認(rèn)為是19世紀(jì)后期藝術(shù)最重要的權(quán)威的約翰·瑞沃德（John Rewald）撰寫了一系列有關(guān)后印象派時(shí)期的書籍，包括后印象派：從梵高到高更（1956），以及一篇散文，保羅·高更： Vollard和AndréFontainas（包括在Rewald的“ 后印象派研究”，1986年）討論了高更在大溪地的年代，以及通過與藝術(shù)品經(jīng)銷商Vollard等人的通信所看到的他的生存掙扎。

高更像德加和圖盧茲 - 勞特累克（Toulouse-Lautrec）等一些同時(shí)代的人一樣，在畫布上使用了一種被稱為peintureàl'essence的技術(shù)。為此，將油（粘合劑）從油漆中排出，并將顏料的剩余污泥與松節(jié)油混合。他可能使用類似的技術(shù)來準(zhǔn)備他的單色，用紙而不是金屬，因?yàn)樗鼤?huì)吸收油，使最終圖像呈現(xiàn)出他所期望的無光澤外觀。他還借助玻璃證明了他現(xiàn)有的一些圖紙，將一張下面的圖像復(fù)制到玻璃表面上，用水彩或水粉印刷。高更的木刻也同樣具有創(chuàng)新性，甚至對(duì)當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)木刻復(fù)興的前衛(wèi)藝術(shù)家也是如此。高更并沒有刻意去詳細(xì)說明他的街區(qū)，而是以一種類似于木雕的方式鑿了他的街區(qū)，然后用更精細(xì)的工具在他大膽的輪廓中創(chuàng)造出細(xì)節(jié)和色調(diào)。他的許多工具和技術(shù)都被認(rèn)為是實(shí)驗(yàn)性的。這種方法和空間的使用與平面，裝飾浮雕的繪畫平行。

從馬提尼克開始，高更開始在近距離使用類似的顏色，以達(dá)到靜音的效果。此后不久，他又以非代表性的色彩取得突破，創(chuàng)作出獨(dú)具一格的油畫。表面現(xiàn)實(shí)和他自己之間的差距使派沙羅感到不快，并迅速導(dǎo)致了他們的關(guān)系的結(jié)束。他此時(shí)的人物也提醒他對(duì)日本版畫的喜愛，特別是他們對(duì)他們的人物和構(gòu)圖的緊縮的天真，以此作為對(duì)他原始宣言的影響。正因?yàn)槿绱?，高更也受到民間藝術(shù)的啟發(fā)。他以直接的方式尋求他的主題的純粹的情感純度，強(qiáng)調(diào)明確界定形狀和輪廓的主要形式和直線。高更也用精心正規(guī)的裝飾和色彩的抽象圖案，嘗試協(xié)調(diào)人與自然。他在自然環(huán)境當(dāng)?shù)厝说拿鑼懡?jīng)常是顯而易見的寧靜和獨(dú)立的可持續(xù)性。這更贊賞高更最喜愛的主題之一，即超自然入侵日常生活的一個(gè)例子，以至于用她的名字回憶古埃及的墓地浮雕是Vairaumati和Ta Matete。

高更在接受1895年3月15日出版的L'échode Paris的采訪時(shí)解釋說，他發(fā)展的戰(zhàn)術(shù)方法正在達(dá)到聯(lián)覺。

他指出：

我的作品中的每一個(gè)特征都是經(jīng)過仔細(xì)考慮和計(jì)算的。就像在一個(gè)音樂作品，如果你喜歡。我從日常生活或大自然中獲取的簡(jiǎn)單的東西，只不過是一個(gè)借口，它通過一種明確的線條和色彩的方式幫助我創(chuàng)造出交響樂和和聲。在這個(gè)詞的低俗意義上，他們根本就沒有對(duì)應(yīng)物; 他們不直接表達(dá)任何想法，他們唯一的目的是激發(fā)想象力，就像音樂沒有想法或圖片的幫助一樣，僅僅是由于色彩和線條與我們思想之間存在的那種神秘的親和力。

高更在1888年寫給舒弗內(nèi)克的一封信中解釋了他從印象派中走出的巨大步伐，他現(xiàn)在正在意圖捕捉大自然的靈魂，古老的真相，風(fēng)景和居民的性格。

高更寫道：

不要直接復(fù)制自然。藝術(shù)是一種抽象。當(dāng)你在自然的存在中夢(mèng)想時(shí)，從自然中衍生出來，更多地思考創(chuàng)造的行為，而不是結(jié)果。

• Autumn landscape farm and pond  1877
  

• Corner of the garden rue carsal  1881
  

• Donkey by lane  1885
  

• Garden in rue carcel  1883
  

• Landscape with poplars  1875
  

• Geese on the farm  1879
  

• Cail factories and quai of grenelle  1875