作者：宋偉光

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作品名：《天問》 銅像 1m

藝術家的思維大致有兩種類型，一類是重直觀感受，一類是重哲理性思辨。前者多基于對事物的感性認識，其作品多半是對藝術熱情的情緒性表達，后者則習慣于在藝術理論中思考問題，其作品大多是理性的思考。從雕塑家李維祀先生的藝術創(chuàng)作之路來看，他屬于后者，因為他是一位習慣于從理論中校正自我創(chuàng)作方向與認識的雕塑藝術家。

總結(jié)李維祀雕塑藝術的變化，大致是這樣一個邏輯，他從具像入手，提取意象，進入抽象，最后還原為形象。因此，他創(chuàng)作的藝術形象便具有了能從具體的形體中引發(fā)形而上的意會的審美功能。他的這種提取與進入的過程也正是他從感性到理性的過程。

一 .從具像到意象

作品名：《思》
從李維祀上世紀60年代至70年代末之間的創(chuàng)作實踐中，我們可以看出他早期的雕塑創(chuàng)作是在學習西方傳統(tǒng)雕塑藝術方法和嘗試著介入自我心性表達的一個過程。如他在上世紀60年代創(chuàng)作的《白求恩》頭像，顯示出的是他嚴謹?shù)膶W院派作風，而在之后現(xiàn)場寫生的作品《思》中又體現(xiàn)出了他將個人情感同構于表現(xiàn)對象之中的再現(xiàn)性表現(xiàn)。據(jù)李維祀講，這位女生臉上籠罩著一種特殊氣質(zhì)，這使他聯(lián)想到“圣母瑪利亞”。李維祀將自己的聯(lián)想，演化為一種意象，匯融于對這位女生的刻畫之中，因而，使得這件作品籠罩著悲憫的氣息。

作品名：《曹雪芹小像》

《曹雪芹小像》，是李維祀為紅學家周汝昌先生創(chuàng)作的，周汝昌稱此作為“試為之作”。作品中的曹雪芹座于大石之上，雖昂首向天，卻未發(fā)長嘯之嘆，而是雙目微含，與石俱思，那種曲線扭轉(zhuǎn)的造型顯示出他不甘俗流的氣質(zhì)，傳達出了曹雪芹孤標傲世的個性。小像一去具像寫實性造像的手法限制，適當?shù)剡\用意象造型，弱化了對形體客觀化的描述，以突出對意境的表現(xiàn)。而在之后李維祀創(chuàng)作的《終點上的鷹》雖希圖使這種意象造型得以深化，然而如他所言：“用鷹與人體同構，這種造型有生拼硬湊的感覺，意義太直白，立意不高。”從這一案例來看，說明意象組合不是直觀的符號拼接，而是心中的意念與物象之間的互融共生。因此，當李維祀于上世紀90年代初完成了作品《空》時，便顯露出他對意與象的理解又進入到了一個更高的境界。

作品名：《空》 銅 60cm

作品《空》，似乎是一尊佛之造像的意象，李維祀塑造這個造型的目的是為了表達形空而意盈的思辨，如果把它指向佛理，則暗喻著萬物皆空的佛理精神。然而他的這件《空》的產(chǎn)生卻不是受佛理的影響，當然也不能像他所說是受《圣經(jīng)·傳道書》上：“虛空的虛空，虛空的虛空，凡事都是虛空”等箴言所啟，而是一個人當他參悟人生到了一定層面時，不自覺地發(fā)出的信息，只不過這個信息是以佛的意象為載體傳情達意而已。

《空》，塑造了一尊無肉身的外殼，既不見首也不見胸，就連佛家施無畏手印的手掌也以空的形態(tài)印記在空的軀殼之中。正是這尊空的外殼，使我們的思想可進入對事物的實與虛，有形與無形的思索中，游離于對存在的變幻與不定，對存在的轉(zhuǎn)換與消失的認識之中。的確，佛學的精神是重境界而輕肉身的，李維祀以這種象征性的形象表現(xiàn)出了離相得似的意境，從造型藝術的角度而言，這是對意的表達脫離出了形的牽扯，而進入形而上的意境層面。

李維祀創(chuàng)作的《空》是其藝術歷程中的重要界標，其實李維祀的這種思考也顯現(xiàn)在創(chuàng)作《空》之前對其他歷史人物的塑造上。從他對表現(xiàn)屈原的作品《天問》的形象處理中，我們會感到他是從自然事物中感悟到一種意象，并將之與屈原的靈魂進行異質(zhì)同構。對屈原形象的感悟緣起于他游走于長江中的直覺，他感到江岸的石壁中似乎隱匿著屈子的魂魄，是屈子的靈魂所在。李維祀對屈原如此特殊的體會，當然在很大程度上來自于積淀在我們心目中對屈原形如枯槁的形象認識，然而更為有意味的是他能把對屈原精神的理解與蒼桑的巖壁同構共思，因而才出現(xiàn)了他筆下的這件既有賈科梅蒂對空間的壓縮又有中國潑墨寫意式的意象構成，使受眾感受到屈子的憂國之悲憤所積成的“形如枯槁”，生長于那凌峭交錯斑駁悲蒼的巖壁之間，其魂魄隱含于江岸巖石的蒼桑肌理之內(nèi)。此作，聯(lián)想與意象會合，抽象與具體并置，是對當代雕塑藝術體現(xiàn)“中國方式”的富有創(chuàng)見的嘗試。

作品名：《行走的碑》 位于廈門大學

與此同理，李維祀在對孔子的塑造中，也表現(xiàn)出了他對這種方式的探索，此作命名為《行走的碑》是把對孔子的意象闡釋在富有意味的具像之中。因此，他所塑造的孔子，一去人們腦海中已成定式的孔子形象，使之成為一位“站在黃土之上的一個巨人，他看著黃土上的蕓蕓眾生，他不是在昂首遠視或在顧盼左右，而是在注視下方（李維祀語）?！边@樣一個形象。這是對孔子的情態(tài)意念，化作了腦海里的“勢”，致使他產(chǎn)生了“行走的碑”這樣一種意象。

同樣，李維祀在《林則徐》以及《瑪祖像》等作品中，也是把他的這種追求意境的方式，顯現(xiàn)在其富有意蘊的形象之中。

二、從理論到創(chuàng)作

說起來李維祀藝術實踐的幾度變化，得自于他對中外藝術理論的關注和探究。李維祀有意把“蒙太奇”理論引入到雕塑創(chuàng)作中，對這一點的運用可謂貫穿至今。

李維祀認為，創(chuàng)造形象，便是“選勢”“立勢”“定勢”，如此才能產(chǎn)生“勁勢”，構成氣場，進入想象。按李維祀說：“起初是走抽象、半抽象的路子”，所以他模仿亨利·摩爾把虛空間作為實體延伸和賈科梅蒂把實空間進行壓縮這兩種不同的對空間體積的處理方式。但他認為研究的結(jié)果是：像這樣僅從雕塑的空間形態(tài)上去認識形體，表現(xiàn)形體是不充分的，而應在對藝術理論的思辨中深層把握造型藝術的真諦。在對藝術問題的認識觀點上中外雖不同，（如中國對氣與勢的體驗與西方對力與場的認識）然而中外藝術理論也存在一定的共通性質(zhì)，這便是脫離開對事物表象的模擬而進入形而上的求證，這一點劉勰的《文心雕龍》所說的“思接千載，視通萬里”和石濤《畫語錄》的“一畫”之說與西方的視覺思維所闡述的原理，共同顯示出的是一種對待事物的總體性把握的態(tài)度，這個態(tài)度正是李維祀所追尋的。李維祀基于對中西文藝理論以及雕塑形態(tài)的認識，才使得他的藝術從具像外觀進入抽象意會，完成于心物交融的客觀可辨認性的視覺形態(tài)之中。

作品名：《林則徐紀念像》 青銅 像高5m 臺基3.6m

位于福建省博物院前廣場 1980-1985年

作品名：《施瑯》 花崗巖 高19.83m 位于福建晉江

作品名：《小木匠》

作品名：《媽祖》 花崗巖 高14.5m

位于莆田湄洲島

作品名：《林則徐頭像》 高1.15m

作品名：《林則徐罷官》 高1.2m

作品名：《林則徐——世界禁毒先驅(qū)》 紐約銅 高3.2m

1996-1997年

李維祀的這種由具像形態(tài)到意象敘懷的過程。是一個與他對藝術理論思考學習相伴隨的過程，是一個由自由到必然的過程，當然也是一位藝術家心性的必然顯現(xiàn)與迸發(fā)的過程。如果說上世紀60至70年代之間是他藝術積累的階段。那么70年代末到80年代初則是他尋求自我藝術語言的探索階段，而90年至今則是他形成自我的表現(xiàn)語言，發(fā)現(xiàn)自我的時期。在這個過程中他于90年代創(chuàng)作的《空》應視做他藝術歷程中的重要界標，如果說《空》之前的作品是從具像到意象造型逐漸深化的過程，那么《孔子》《天問》《林則徐》等則是他疏遠西方雕塑手法。進入中國藝術精神層面的證明。顯示出了他為探討中國作風的當代雕塑藝術所表現(xiàn)出的獨到觀點，因此他的雕塑是具有中國作風和氣派的當代藝術。

作品名：《終點上的鷹》 位于福建晉江

作品名：《老朋友》

作品名：《記憶中的詩人——阿方》

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