北京故宮博物院藏傳為周文矩的《文苑圖》與美國紐約大都會博物館藏傳為周文矩的《琉璃堂人物圖》后半段內(nèi)容幾乎一致，探討兩者關(guān)系的文章不在少數(shù)，最重要最有影響力的觀點出自徐邦達(dá)《琉璃堂人物圖與文苑圖的關(guān)系》、金維諾《從華盛頓到紐約——歐美訪問散記之三》、方聞與何慕文合著《大都會博物館迪能畫廊的中國畫收藏》。 徐邦達(dá)和金維諾均認(rèn)為《文苑圖》藝術(shù)水平較高，方聞看法相反。 徐邦達(dá)給予故宮藏《文苑圖》評價極高： （文苑圖）人物面相勾筆簡細(xì)，不多渲染而極有神氣。衣紋略作戰(zhàn)筆，流利工能，確是高手之作。 《文苑圖》畫得很好，人物面目生動有神，衣紋圓轉(zhuǎn)中略有頓挫，筆法精勁，樹、石筆法亦極蒼勁秀挺，都不是其他如“狄”本《琉璃堂人物圖》《重屏?xí)鍒D》等摹本所能比擬的。 （琉璃堂人物圖）人物面相稍欠風(fēng)采，衣紋更曲折戰(zhàn)動，但不太勁挺；趙書亦弱；內(nèi)府大印，更顯然是翻刻的，定為后代摹本無疑。 “石本”藝術(shù)技巧很高，不是高手，似乎是達(dá)不到這樣的水平的。至于“狄”本當(dāng)然是后世庸手所摩，僅存皮相而已。 今傳“狄”本，則是后世的臨摹本僅存梗概而已?！笆北尽段脑穲D》原是《琉璃堂人物圖》的半卷，畫得極精，人物樹石形象都很生動，當(dāng)系同時高手仿周本節(jié)畫，或為周文矩再作，亦未可知。 金維諾認(rèn)為《琉璃堂人物圖》“筆墨精妙，人物猶存風(fēng)采”，但又說“摹本雖亦作戰(zhàn)筆，但行筆柔弱，不及殘本”。關(guān)于《文苑圖》，金維諾從畫幅上所鈐“集賢院御書印”肯定其為南唐作品，而它在被割裂以前，正是周文矩名下的《琉璃堂人物圖》，“無可懷疑”，可見對其評價頗高。 方聞、何慕文看法則為不同，文章中表示“兩圖相較，構(gòu)圖極近而描法不同，應(yīng)都是周文矩畫的仿體”，并給予大都會《琉璃堂人物圖》較高的評價： 大都會的《文會圖》已將周文矩的風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)槭兰o(jì)的樣式了。畫中士冠仍是由唐朝遞變而來的南唐式樣，但士人面貌卻屬南宋人……周文矩的戰(zhàn)筆法也被十三世紀(jì)畫家發(fā)揮的淋漓盡致，特別是畫中衣褶線條勾勒，彎轉(zhuǎn)流暢，只有南宋末畫院的一流畫師才能望其項背。 可見，對于北京故宮藏《文苑圖》和大都會博物館藏《琉璃堂人物圖》的評價及關(guān)系，學(xué)者們莫衷一是?，F(xiàn)存文字材料有限，我們有必要仔細(xì)從圖像本身進(jìn)行分析比對，來探究周文矩“戰(zhàn)筆”的真實面貌。 《文苑圖》的構(gòu)圖和人物造型和《琉璃堂人物圖》后半段如出一轍，可做比較的便是這五個人物。五個人物可分為兩組進(jìn)行比對，前半段兩文士和一童子為一組，后半段兩坐姿文士為一組。 ▌執(zhí)筆扶腮文士
鼻子：南宋人開臉由鼻子著手，再環(huán)繞鼻子添加眼睛、眉毛、嘴唇和雙耳，鼻子是人物畫面部骨架相當(dāng)重要之部分?！段脑穲D》的右手執(zhí)筆扶腮文士鼻子的造型沒有《琉璃堂人物圖》來得準(zhǔn)確，鼻梁較高，線條不流暢以至于看起來似乎鼻梁上端有凸起而形似駝峰結(jié)節(jié)狀，且鼻子過長，鼻頭下勾，這在古人意識里并不是好的面相。 下巴：正如趙權(quán)利在其文章《<琉璃堂人物圖>與<文苑圖>的藝術(shù)比較——兼論周文矩的“戰(zhàn)筆”》中所指出的這樣，《文苑圖》中這位文士，右手扶著下巴，而胡須卻沒有被壓住，飄在手外面，這并非一個自然扶腮的姿勢能夠達(dá)到的效果；而《琉璃堂人物圖》中的文士胡須和右手的關(guān)系則處理得很自然，過渡區(qū)域的染色也到位。考慮到技術(shù)實現(xiàn)的難度，要畫出胡須被壓住后和手接觸的邊緣是更困難的，故而《文苑圖》的畫師便舍棄了這一細(xì)微的造型。 眼睛：《文苑圖》中這位文士更偏正面，兩只眼睛均做正面觀；而《琉璃堂人物圖》文士，畫師精準(zhǔn)地畫出了側(cè)面觀的右眼。我們都清楚埃及繪畫里的“正面律”，表現(xiàn)正面的眼睛比側(cè)面的眼睛要容易實現(xiàn)得多。且《文苑圖》中文士的眉頭微蹙，面部表情給人一種苦楚之感，不如《琉璃堂人物圖》中文士氣質(zhì)古雅、凝神遐想之狀躍然紙上。 ▌倚松文士
衣紋：《琉璃堂人物圖》倚松文士衣紋流暢自然，橫向的衣紋隨同縱向衣褶的轉(zhuǎn)折而留有氣口，并隨之產(chǎn)生自然的轉(zhuǎn)折；而對比《文苑圖》中的倚松文士，橫向的衣紋遇到縱向的衣褶也無變化，依然平平地就延展過去了，這和衣紋自然的趨勢大為徑庭。且，《文苑圖》畫師在用頓挫之筆時和人體的空間感并沒有配合密切，體積感表達(dá)得不如《琉璃堂人物圖》。
下巴：《文苑圖》的畫師為倚松文士添加了頜下美髯，但可能是為了掩飾自己沒辦法處理好下巴和脖子上雙下巴的輪廓，并且明顯此畫師在處理此文士頜下的面部時省略了線條。如若能考證出參加琉璃堂文會的文士都有王昌齡的哪些好友，再相應(yīng)推算其年齡，則更能證明此處文士頜下加須是否恰當(dāng)。
眼睛：《琉璃堂人物圖》中倚松文士眼睛輪廓婉轉(zhuǎn)悠長，眼尾上揚，雙眼皮和眼下的臥蠶也表現(xiàn)得很準(zhǔn)確；而《文苑圖》中此文士上眼皮平白無故中心往下凹陷，顯得苦大仇深，不似高手所作。和右手執(zhí)筆扶腮文士一樣，《文苑圖》里的倚松文士雙眼也更偏重正面觀，如此一來，使得他和右手執(zhí)筆扶腮文士便沒有了眼神的交流，各自處于自己的思緒里，周文矩安排“文會”這個場景的本意無法凸顯出來。
文士幞頭：近看《琉璃堂人物圖》原作會發(fā)現(xiàn)，那是文士所戴幞頭左邊一角，《文苑圖》的作者顯然沒看清那個凸起是什么，于是在幞頭后側(cè)平白無故加了個凸起，顯得不倫不類。且《琉璃堂人物圖》此文士幞頭暈染的層次、體積感、褶皺都表現(xiàn)得很清楚，而《文苑圖》則稍顯平板化。 ▌研磨童子
腰帶：《琉璃堂人物圖》中研磨童子所扎腰帶，畫家表現(xiàn)出了其空間感和體積感，讓我們能看明白他扎腰帶的手法。而《文苑圖》中童子的腰帶沒有掖進(jìn)去的那一角，倒也不妨礙它成其為一條腰帶，但明顯，這樣實現(xiàn)起來更為容易，技術(shù)要求沒有那么高。 須發(fā)：《文苑圖》的畫師在處理人物須發(fā)時，技巧是不如《琉璃堂人物圖》的畫師的，一是暈染，二是用細(xì)毫一絲一絲勾出纖發(fā)的功力。因為功力不如《琉璃堂人物圖》的畫師，所以這里的童子的披肩發(fā)看起來較為死板，更像是披了一件蓑衣。石頭腳下的草也有同樣的問題。 硯臺：米芾《硯史》記載唐代鳳池硯：“又參政蘇文簡家，收唐畫《唐太宗長孫后納諫圖》，宮人于瑪瑙盤中托一圓頭鳳池硯，似晉制，頭純直微凸，如書鳳字，左右純斜刋，下不勒痕揩，向頂亦然，不滯墨，其外隨內(nèi)勢簡易?！薄读鹆萌宋飯D》中童子研磨的硯臺一頭寬一頭窄，正是“鳳”字形，寬頭底稍高，窄頭底稍低，成斜坡狀，和米芾所描述唐代硯臺較為一致。周文矩是李后主宮廷的翰林待詔，是很有可能見過唐代的鳳池硯的，所以在繪制唐代才子們的聚會時，便將唐代硯臺入畫，很是下了一番考據(jù)的功夫。大都會藏《琉璃堂人物圖》忠實地保留了周文矩原畫的面貌，而《文苑圖》中的硯臺便是極為普通了。 ▌執(zhí)卷文士
面部：《文苑圖》中此文士面部扁平，顯得不飽滿，鼻子以下頜面內(nèi)傾，不符合人體結(jié)構(gòu)，下巴有內(nèi)縮的趨勢；而《琉璃堂人物圖》中此文士面部飽滿，豐滿的下巴肉微微翹起，顯得端莊儒雅。 腹部：《文苑圖》中此文士微微凸起的腹部位置偏高，不合常理，且豎著向下的一道衣褶徑直往下了，沒有隨他微凸的肚腩一起轉(zhuǎn)折變化；《琉璃堂人物圖》中執(zhí)卷文士不存在以上問題，微凸的腹部位置恰到好處，衣紋線條也隨隱藏在衣服里身體的起伏而起伏變化。 手部：《琉璃堂人物圖》的畫師在畫文士們的手時似乎也用了“戰(zhàn)筆法”，以至于手的結(jié)構(gòu)顯得扭曲，作為南唐一流宮廷畫家的周文矩應(yīng)該不會如此處理。 ▌松樹
《文苑圖》松樹的表現(xiàn)力也一般。線條顯得虛浮無力，轉(zhuǎn)折處筆力不夠勁挺，空間結(jié)構(gòu)亦不夠準(zhǔn)確，氣口的位置也總是莫名其妙。趙權(quán)利在其《<琉璃堂人物圖>與<文苑圖>的藝術(shù)比較——兼論周文矩的“戰(zhàn)筆”》一文中，提到《文苑圖》中松樹主干兩個大彎，曲度不自然，且彎度幾乎九十度轉(zhuǎn)折，過于怪誕，亦可做參考。 由此可見，徐邦達(dá)先生所說《文苑圖》為周文矩真跡的一部分不足為信。如若是真跡，不可能“后世摹本”還原得更好，線條表現(xiàn)力更強，空間結(jié)構(gòu)更準(zhǔn)確，而“后世摹本”能看出來的幞頭一角，“真跡”卻看不出來以為是幞頭鼓起來的一個包。而大都會博物館藏《琉璃堂人物圖》亦非盡善盡美，以此可推斷，故宮藏《文苑圖》和大都會藏《琉璃堂人物圖》均為宋代摹本，而大都會本藝術(shù)水平更高更為接近原作品格。 |
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