▲約瑟夫·博伊斯,《The Pack (Das Rudel)》,1969, Neue Galerie, Museumslandschaft Hessen Kassel, Kassel (攝影/李素超）

小學(xué)一年級生扳著手指數(shù)數(shù)和用手指劃空氣來學(xué)寫生字，就是在運用算法。兒童剛學(xué)會自行車，第一次出門，就是在用他們的個人算法去冒險。這算法復(fù)雜到無法描述，但他們的身體能自如地使用它。社交媒體的運行程序中的算法，是數(shù)碼化的，是對算法機械式使用，是在模擬人身上的如魔法那樣存在的算法。小學(xué)生的四種最基本的運算，是基于每一個同學(xué)對于自己的算法的理性運用之上的。大人的美食菜單，也正是對某種格式的算法的書寫，是極其復(fù)雜的編程，如你不信它有多么地言不在其中，可以照著菜單來做做試試。

在哲學(xué)家舍赫看來，小學(xué)生在學(xué)習(xí)算術(shù)、修辭和語法小技巧時所在動用的算法程序，在今天已插入我們所有的知識和技術(shù)之中。難怪９０后和００后操作起社交媒體來格外靈光。這種個人算法能與數(shù)學(xué)式科學(xué)作出的描述相競爭。因此，我們不用怕機器人來騷擾我們，后者像不懂事的女朋友，被照料周到了，才開始作，之前是夠你忙的。

這種小學(xué)生的操作手段也形成了一種思想的算法模式。通過它們，我們已開始理解物的秩序，并改進我們的實踐。這種算法程序從來都是司法實踐和醫(yī)術(shù)的一部分，我們只是一向都在盲目地動用它，太習(xí)以為常了。它們都不是在我們的科學(xué)和文學(xué)的學(xué)校里被教的，恰恰是因為，它們都使用了菜單、秩序規(guī)則姿勢的順序、形式性的系列，是的，用了程序。

而程序是看不見的。在科學(xué)的幾何形式性和文學(xué)活動的現(xiàn)實之間，這一新算法革命帶來了對物和人的新認(rèn)知，這種新認(rèn)知在司法和醫(yī)學(xué)實踐中早就被預(yù)見。這兩門學(xué)科都善于聯(lián)合普遍和特殊，司法部門與法理，病性和病人。1 所以，算法是：我們通過簡單的步驟走向復(fù)雜的結(jié)果。計算機特別知道用簡單的邏輯操作而獨特高效地走向復(fù)雜的結(jié)果。是人的算法給計算機解決復(fù)雜問題的能力。算法將問題打散成為容易的小塊，來建設(shè)性地加以解決。計算機解決的問題，本身是由算法材料構(gòu)成的（它解決的不是現(xiàn)實問題——法國著名算法學(xué)家Claire Mathieu）。就連數(shù)碼化的算法所要解決的問題，也必須是由它自己來提出和構(gòu)成。而我們?nèi)巳松砩嫌袇柡Φ枚嗟乃惴芰?。誰怕誰？

▲編者題外話：藝術(shù)，你這真的不會迷路嗎？

技術(shù)已先走了一步，下一步跟上的就是藝術(shù)。藝術(shù)的空間由此打開。在與數(shù)碼化算法的斗爭中，藝術(shù)比人文科學(xué)更能總體地抵抗甚至吸收技術(shù)的暴力后果，導(dǎo)向人對數(shù)碼算法的更總體的自我把握。藝術(shù)以整個人類共同體為工作場景，既是立法，也是生態(tài)建設(shè)，也是對夢和精神器官的制造。技術(shù)多一騎絕塵，藝術(shù)就會多星夜、風(fēng)雨兼程。

藝術(shù)是來自人的算法能力的對技術(shù)的抵抗。海德格爾說，藝術(shù)是技術(shù)中的那一較積極的部分。對技術(shù)的積極、健康的使用需要我們拿出技術(shù)中更好的部分：去做藝術(shù)。如何把這一部分技術(shù)用的能夠壓倒技術(shù)中的壞的部分？用我們身上的算法能力去將藝術(shù)做大。

在舍赫這樣的哲學(xué)家看來，算法是我們身上殘存的遠古魔法，我們在迫不及待時會急中生智地拿出來用。這種能力被藝術(shù)家博伊斯看作是人的社會雕塑能力。

▲杜尚，《腳踏車輪》

博伊斯的“社會雕塑”這一觀念擴展了杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)這一概念。社會雕塑對于博伊斯而言是一種粗勞動，一種此時還說不清的勞動，是個人主動出擊，去按壓、重塑、絕對地限制面前的物質(zhì)現(xiàn)實。作為社會雕塑的藝術(shù)，對于博伊斯而言，是一種突襲，是從遺忘中驚現(xiàn)，是在治愈后雀躍，是要造成某種堅執(zhí)和驚嚇，激起觀眾身上的某種被壓抑的經(jīng)驗。博伊斯的作品里就埋著能讓我們這樣震驚的各種“索引”。而且，博伊斯自己就說，“社會雕塑通過語言來實現(xiàn)，也是像思想那樣來開始的”）。而且，博伊斯甚至說，“思想也用材料，用聲音和紙筆，也是在做社會雕塑”。寫，也是社會雕塑。正是在這個意義上，博伊斯說，我們今天做藝術(shù)作品，是為了讓那種仍有待我們?nèi)グl(fā)明的藝術(shù)早日到來。我們不可以就說今天手里做著的已經(jīng)是“藝術(shù)”了，否則我們的要求就太低了。我們做藝術(shù)是為了引發(fā)、拉動那種真正能改變我們的社會和世界的藝術(shù)的到來。做這種藝術(shù)，是要引發(fā)那種像發(fā)明一樣的藝術(shù)的到來。

在今天的消費社會里，由于無產(chǎn)階級只有身體可出賣，消費者只有靈魂可出賣，我們的欲望是碎化的，能補救我們的資本主義式利比多經(jīng)濟的，就只有藝術(shù)了：與商品相反，藝術(shù)作品是我們用來升華我們欲望的物品。與商品打交道越多，我們越應(yīng)該多去與藝術(shù)作品打交道，作為彌補。藝術(shù)是連接我們的驅(qū)力和破碎的欲望的唯一途徑。它不斷發(fā)明新的實踐，“升華我們的欲望，讓其成為友愛”。

在說到我們?yōu)槭裁慈巳硕紤?yīng)該展開自己的社會雕塑時，博伊斯說：我們?nèi)巳藘?nèi)心深處都有一種“對于任務(wù)的愛”！我們多么渴望有我們崇拜的大師兄來給我們分派任務(wù)啊！好想讓偶像把更難的任務(wù)優(yōu)先交給我，好讓我中途更歷盡艱險！兒童時代，我們和媽媽之間的聯(lián)合行動，都導(dǎo)向這種尋找到偉大任務(wù)的壯嚴(yán)時刻。藝術(shù)家是在成年時也能努力這樣做的人。做展覽時，我們就會有這種重大任務(wù)壓在自己頭上的感覺。這時，每一個作品都是我們正在尋找的那一個任務(wù)的索引了（博伊斯說，觀眾正是面對了這一索引而被感動，而不是直接面對作品表面，被上面的材料所感動；那一看不見的壓倒一切的“任務(wù)”，才令觀眾感動！）。展覽上放的仍是關(guān)于藝術(shù)家的工作的菜單或目錄。藝術(shù)展覽，就是藝術(shù)家要帶觀眾去看他朦朧中準(zhǔn)備去攀登的那個他自己也還說不清、但已被它感動得不行的山峰。

▲約瑟夫·博伊斯，《Das Kapital Raum 1970-1977》，1980（攝影/李素超）

社會雕塑將我們時代的感性苦難當(dāng)成了創(chuàng)作的材料。而正是藝術(shù)的虛構(gòu)使一個人工制品、技術(shù)假肢向我們開放，不再對我們有毒，如悲劇這種技術(shù)在古希臘時，就是一種療救術(shù)，在廣義器官術(shù)的意義上，在感性的譜系中，都有這一效果。本來是悲劇，但由于觀眾像做社會雕塑般地加入，來將自己的苦難當(dāng)做雕塑材料，它就反而成了一種集體治療。

而人工制品的這一人工性（如手機屏幕）也正是使個人原子化的原因：這正是普羅泰戈拉向我們講述普羅米修斯和厄毗米修斯的神話的原因。人是后知后覺的，中了自己的人工制品的毒，只有被療救時，人才能優(yōu)美地成為人。這也是人工制品如手機在當(dāng)代藝術(shù)中造成恐慌的原因，因為它與人的假肢相連，但這也同時使得藝術(shù)成為必需，因為只有藝術(shù)才能連接那一技術(shù)帶來的沖動式的野蠻：比方說，如何積極地去利用從人類的心理底層側(cè)漏出來的那些以前都被壓抑的朋友圈或臉書里展露出來的那些野蠻因素？而藝術(shù)正是通過新的人工制品、以欲望的形式來工作的。藝術(shù)通過欲望升華了這種帶著最原始的野蠻的沖動，使其變成友愛。它通過社會雕塑，來生產(chǎn)出新的存留，做成作品，來中介。

在中國美術(shù)學(xué)院的討論班里，斯蒂格勒指出，新的技術(shù)裝置使我們的身體產(chǎn)生出新的人工器官、新的身體幻覺。選擇哪些新器官、新幻覺留下，哪些去掉，這一選擇過程，才是“藝術(shù)”。換句話說，我們在使用新的人工假肢時，身體上會產(chǎn)生很多新的人工器官，做藝術(shù)，是要篩選這些新的人工器官并跟著留下的那些器官去繼續(xù)生活。

我們在困境和危機中的無所不用其極，正是“藝”術(shù)在過去二十五個世紀(jì)里的行徑。斯蒂格勒說，我們用來擺脫自己的困境、恢復(fù)我們的健康、重新燃起對新的未來的信仰，使我們重新去愛的那千千萬萬種手段、伎倆、詭計、自欺、制幻、致幻里的每一次、每一種，都是藝術(shù)。那些被藝術(shù)家用來實現(xiàn)其事業(yè)的千千萬萬種方式，一般就被稱作tekhna?,正是后者命名了藝術(shù)：tekhnè。原來，藝術(shù)家是沒有自己的事務(wù)的，到了十九世紀(jì)，藝術(shù)才脫去其工業(yè)-技術(shù)功能，在政治和經(jīng)濟的權(quán)力上自治了，或至少它自己以為是這樣地自治了。但它很快地又找到它的新功能。1855年第一屆世博會所倡導(dǎo)的新藝術(shù)，在包豪斯運動中得到了重申：重新強調(diào)藝術(shù)、工匠、技術(shù)和工業(yè)之間的聯(lián)系。

▲Nicolas-Sébastien Adam 1762年制作的普羅米修斯雕塑，現(xiàn)藏于盧浮宮

希臘悲劇里，凡人從普羅米修斯手里接過火種，從此就悲愴了。他們只能從技術(shù)的后果里作出精神升華了。精神首先是指縈繞著我們?nèi)祟惖倪@種狀態(tài)：我們手里的技術(shù)同時對我們有益但又有毒。精神首先是幻想，是各種粘稠物，各種可升華物，是增補和短記憶，和針對這種縈繞及其病理的關(guān)照的技術(shù)系統(tǒng)。在被具體化之前，它們都是藝術(shù)物，像魔法道具，之后，才成為技術(shù)物。它們是用來將我們自己從被新技術(shù)毒化的狀態(tài)中拉出來的手段。

史前人磨石斧，表面上是在試技術(shù)，實際是在磨他們的腦。通過技術(shù)向前走，人類陷入危險，社會于是就放慢腳步，培育出對這種技術(shù)的免疫系統(tǒng)，用某種反傾向，去平衡那正傾向。后者就是“藝術(shù)”。藝術(shù)和技術(shù)，是藥罐的兩面，藝術(shù)是技術(shù)中的好的那一面：藝術(shù)是觀照系統(tǒng)，技術(shù)是愛的途徑。反過來說，欲望的對象，正是這樣地由技術(shù)性（technicity）來支撐。技術(shù)性支撐著作品的支架，設(shè)計著將觀眾的目光捕捉進來。技術(shù)性也支撐著利比多經(jīng)濟。展覽上的藝術(shù)作品，是要幫助觀眾提高其象征和升華能力。不升華，就成了色情。技術(shù)本身被展示，就以藝術(shù)的形式出現(xiàn)。藝術(shù)是展示狀態(tài)中的技術(shù)。

藝術(shù)作為升華過程，是一個技術(shù)裝置被升華為一個生命過程。生命延伸出自己，到一個技術(shù)支架上，來借助于技術(shù)和象征，以更大的力量回到自身之中，于是進一步往前演化。不過，這必然使身體-心理感性的譜系涉險，必然邁入一個跨個人化的社會過程。只有在這一跨個人化過程中，作品才能出現(xiàn)，才能起作用。只有這樣，這些跨個人化過程才能使技術(shù)制品的器官式（由技術(shù)物變成人的假肢）成為可能。而對這些技術(shù)制品的升華過程，就是藝術(shù)：將身邊的蘋果手機和微信朋友圈做進我們自己的夢中，這過程，就是藝術(shù)，就是達利演示給我們的那種藝術(shù)方式。

只有夢才能戰(zhàn)勝速度（率）。夢的勞動是所有的思想的根源。器官也由我們的夢的能力來決定。夢的能力更是藝術(shù)的實現(xiàn)條件。對新的器官術(shù)的發(fā)明正成為我們的絕對律令。我們不能夠光靠黑客，還必須依靠人人，依靠每一個人。每一個人的夢的能力決定著我們的未來。這種夢的能力在大白天的發(fā)揮，就依賴人人都在做的藝術(shù)。

文｜陸興華

注

1 舍赫，《拇指姑娘》，74頁。

本文刊載于《典藏·今藝術(shù)》簡體版2018年3月號，原標(biāo)題為“藝術(shù)是人人身上的算法魔力”