潘天壽晚年

1897年3月14日，潘天壽出生在浙江寧海。27年后當(dāng)時(shí)已是海派宗師、畫壇泰斗的吳昌碩給予潘天壽的花鳥畫高度評(píng)價(jià)：“天驚地怪見落筆，巷語街談總?cè)朐??！倍嗄旰蟮慕裉欤藗儗⑴颂靿叟c黃賓虹、齊白石、吳昌碩，同稱為20世紀(jì)傳統(tǒng)中國畫四大家。

潘天壽擅畫寫意花鳥、山水，偶作人物，晚年時(shí)期常作指墨畫。尤擅畫鷹、八哥、松、竹、荷、山石等題材。畫風(fēng)受八大、石濤影響，而又自具沉雄、奇崛、壯美的個(gè)人風(fēng)格。所作畫作均清新蒼秀，筆墨縱橫交錯(cuò)，線條粗曠有力，構(gòu)圖出人意表，被譽(yù)為20世紀(jì)中國畫壇的一位巨匠。

北京誠軒2014年春季拍賣會(huì)第394號(hào)拍品

潘天壽(1897-1971)  山齋晤談

三十三年(1944)作 立軸 設(shè)色紙本

展覽：

“僑岷華園藏畫展”，(臺(tái)北)鴻禧美術(shù)館，1994年2月至8月

出版：

《潘天壽書畫集·上》圖版57，人民美術(shù)出版社，1982年8月
《僑岷華園藏畫》第264至265頁，(臺(tái)北)鴻禧藝術(shù)文教基金會(huì)，1994年1月
《潘天壽書畫集·下編》圖版119，浙江人民美術(shù)出版社，1996年12月

《誠軒拍賣十周年精品圖錄》第131頁，2015年11月

82.8×46.5cm.

成交價(jià)(人民幣): 25,530,000

上世紀(jì)三十年代后期至四十年代，是潘天壽藝術(shù)風(fēng)格的成熟時(shí)期，但由于時(shí)局動(dòng)蕩，這一階段作品數(shù)量極少。是幅表現(xiàn)高士隱居山林的散淡生活，為畫家極鐘愛的“山居”題材，曾反復(fù)創(chuàng)作，最早可追溯至1931年的《山居圖》，四十年代所見較多，如1941年的《山居圖》、1944年的《山莊晤舊》等，且往往具上款，送給親近的朋友，寄托了畫家遠(yuǎn)離世俗喧囂的文人理想。直到六十年代仍時(shí)有表現(xiàn)，只是題款 、物象為迎合新時(shí)代風(fēng)尚，弱化了避世的傾向。

畫中竹籬圍起一處院落，屋舍門窗洞開，兩位高士對(duì)坐在屋內(nèi)品茗晤談，桌案的另一端，參差堆疊著一摞書籍。院中置石幾矮凳，一條鵝卵小徑通往門外，蓬門內(nèi)側(cè)的石案上，擺放著一盆蘭草，可見主人的雅興。院前一株參天的松樹，從左下的坡石處延伸至右側(cè)頂端，凸顯出畫家一味奇崛的構(gòu)圖風(fēng)格，而其旁直立的秀枝，與左側(cè)的題款、巖石，則平衡了松樹的傾斜之勢，使畫面充滿張力又極具穩(wěn)定感。籬笆院外，芭蕉、竹篁正茂郁蓬勃的生長，構(gòu)建出一方野逸幽謐的世外桃源。題款為畫家自作的五言律詩，收錄于1944年自輯的《聽天閣詩存》，正呼應(yīng)畫面主題，流露出畫家淡泊清高的精神境界，力求在亂世中保持內(nèi)心的平和寧靜。而“此間宜小住，敢作百年看”句，又展現(xiàn)其博大的胸襟及對(duì)友人的砥礪。

北京誠軒2011年秋季拍賣會(huì)第479號(hào)拍品

潘天壽(1897-1971)  西湖荷塘

乙未(1955年)作 鏡心 設(shè)色紙本

出版：

《潘天壽書畫集·下編》第90至91頁，浙江人民美術(shù)出版社，1996年12月

《誠軒拍賣十周年精品圖錄》第130頁，2015年11月

41.5×147cm.

成交價(jià)(人民幣): 12,075,000

潘天壽作畫不喜溫柔敦厚，而是強(qiáng)調(diào)以線架構(gòu)，追求“強(qiáng)其骨”的筆墨風(fēng)格。荷花作為文人畫的一個(gè)重要符號(hào)，體現(xiàn)謙謙君子高潔出塵的品質(zhì)，但在潘天壽筆下，卻成為他“一味霸悍”美學(xué)追求的載體。

《西湖荷塘》作于1955年，正是潘天壽的藝術(shù)全盛時(shí)期。畫以指墨在橫長幅中寫西湖荷塘一角，取其一貫不循平正的布局，舒闊的荷葉、亭亭的花苞和行將凋謝的朱荷左右遙相呼應(yīng)。荷莖如同鋼筋骨架，支撐起大塊的潑墨荷葉，左下方與右上方的兩個(gè)大三角形，互成犄角之勢，穿插以水草分割出的小空間，奇崛而充滿變化。潘天壽曾對(duì)學(xué)生說：“我落墨處黑，著眼處卻在白”，畫中大片的空白，卻不覺空洞無物。荷莖、水草、勾勒花與蕊的線，荷葉的面，荷莖上尖刺的點(diǎn)與白紙上的苔點(diǎn)，形成點(diǎn)、線、面的關(guān)系。所謂“知白守黑”，畫家匠心獨(dú)具地著力物象經(jīng)營，將周圍虛掉，令全作陡生空曠之感。

此作采用豆?jié){紙畫成，紙質(zhì)半生半熟。畫家運(yùn)指作線，欲粗欲細(xì)，欲濃欲淡，正因其不流暢，斷斷續(xù)續(xù)，粗粗細(xì)細(xì)，滲化不規(guī)則，形成一種獨(dú)特的凝重古拙趣味，線與線之間的組合幾乎是“焊接”在一起的，強(qiáng)勁而穩(wěn)定。荷的莖、葉、花，線質(zhì)以方直為主，但轉(zhuǎn)折處的形狀各不相同，變化多端，又表現(xiàn)出生動(dòng)的節(jié)奏感，顯示出畫家此時(shí)的十指運(yùn)化，已臻于指墨交融、意到指到的妙境。

闊展的荷葉潑墨而成，氣勢酣暢，略染暖赭、淡青表現(xiàn)出秋天荷葉的衰敗感。荷花及花苞用曙紅勾勒，黃綠著蓮蓬與花蕊，淡墨在豆?jié){紙上輕染形成斑駁的苔痕。黑的厚重與紅的濃艷，使畫面整體呈黑白紅三色的強(qiáng)烈對(duì)比，清晰肯定。中間色調(diào)的運(yùn)用，則增加了畫面的恬靜溫暖氣韻，顯示出畫家在新時(shí)代對(duì)清新明朗畫風(fēng)的追求。

左側(cè)題款以毛筆完成，攔截了荷葉蓬勃張揚(yáng)的氣勢，右下與左下的朱紅色印章，與紅色的荷花形成呼應(yīng)關(guān)系，是對(duì)全作空間結(jié)構(gòu)與節(jié)奏的強(qiáng)化與升華。全作布局、運(yùn)線、用墨、著色均精心巧妙，是潘天壽在藝術(shù)盛期的一幅指墨佳作。

北京誠軒2014年秋季拍賣會(huì)第59號(hào)拍品

潘天壽(1897-1971)  石背幽禽

戊子（1948年）作 立軸 設(shè)色紙本

展覽：

“僑岷華園藏畫展”，（臺(tái)北）鴻禧美術(shù)館，1994年2月至8月

出版：

《潘天壽畫集》圖版40，上海人民美術(shù)出版社，1963年7月
《潘天壽畫集》第34頁，（臺(tái)北）中華書畫出版社，1980年3月
《潘天壽畫集》第18頁，（臺(tái)北）藝術(shù)家出版社，1980年5月
《僑岷華園藏畫》第266至267頁，（臺(tái)北）鴻禧藝術(shù)文教基金會(huì)，1994年1月
《潘天壽書畫集·下編》第64至65頁，浙江人民美術(shù)出版社，1996年12月

《誠軒拍賣十周年精品圖錄》第130頁，2015年11月

135×41.5 cm.

成交價(jià)(人民幣): 11,500,000

1948年是潘天壽藝術(shù)生涯中值得紀(jì)念的一年，他已經(jīng)辭去杭州藝專校長一職，創(chuàng)作興致極高，這一年作品數(shù)量頗豐，有不少代表性佳構(gòu)產(chǎn)生，如《指墨松鷹》、《觀魚圖》等，較之前技巧更臻凝煉，個(gè)人面貌也更鮮明。潘公凱稱1948年的這批作品“已經(jīng)確立了他（潘天壽）作為文人畫傳統(tǒng)的出色繼承者的面目”，其典型的布局方式在這一年也已經(jīng)成型，畫面上開始出現(xiàn)單純的大石塊，將其他物象壓縮在邊角。

《石背幽禽》繪于1948年木樨馨里，即桂花盛開的八月，以花季記時(shí)是潘天壽上世紀(jì)四十年代作品特點(diǎn)。畫中一塊不規(guī)則的倒梯形巨石崚嶒而起，幾乎充塞天地，蹲立在石頂?shù)娜豢s脖八哥自然成為畫面的焦點(diǎn)所在，八哥眼神傲兀，斜睨周遭，顯然來自八大的影響，但又毫無冷澀之感。巨石傾斜，呈岌岌可危之勢，豎長幅構(gòu)圖更添險(xiǎn)絕，左下角恣意點(diǎn)染的蒲草，又令突兀奇崛的畫面頓生平衡，于凝重中見動(dòng)勢，極具生意。

是幅以指墨繪成。潘天壽涉足指墨頗早，但直到1940年代中期才開始潛心創(chuàng)作，1948年指墨作品不少，已蔚然氣象，《石背幽禽》則集中體現(xiàn)了他的指墨進(jìn)境。巨石的輪廓線生拙，線質(zhì)開頭粗壯，中途變細(xì)，到底部又逐漸放粗，顯得厚重且有力量感。石體赭色占據(jù)大部分幅面，但又并不單調(diào)，將淡赭先潑于紙上，然后四指并下，迅速涂開，頂部主要橫向運(yùn)指，下方則基本為豎向，出現(xiàn)類似西畫明暗交界線的效果，且“筆筆”有痕，強(qiáng)化石頭的結(jié)構(gòu)和肌理感，比之毛筆“更剛、更拙、更辣、更澀、也更見骨”。跳動(dòng)的苔點(diǎn)、斷續(xù)的邊緣線與大面積墨塊，交織成點(diǎn)線面的美妙樂章。

通幅作品色彩以墨、赭為主，鳥嘴和蒲草處略施花青，頗顯素凈，除八哥嘴、眼用毛筆勾畫，其余全以指在生紙上運(yùn)化，與后期在紙張中加入豆?jié){的效果不同，滲化自然，色墨施染濃淡相宜，堪稱其早期指墨畫的代表力作。

北京誠軒2014年春季拍賣會(huì)第399號(hào)拍品

潘天壽(1897-1971)  雨中荷

鏡心 設(shè)色紙本

59.4×52.2cm. 

成交價(jià)(人民幣): 3,220,000

《雨中荷》應(yīng)繪于1960年代，是潘天壽最負(fù)代表性的指墨荷花作品。畫面中心，巨大的荷葉鋪展開來，流動(dòng)的墨漬仿佛要從兩側(cè)沖出畫外。支撐葉子的荷梗似乎不堪重負(fù)，卻又頑強(qiáng)地挺立著。水中生出幾束細(xì)勁的水草，縱橫交錯(cuò)，自荷葉后方穿出，將觀者視線引向右上方。角落里，一支荷花探入，雖已凋零，但支離的花瓣、簇簇的花蕊、金黃的蓮蓬仍張揚(yáng)著生機(jī)。怒散的荷葉下方，一道濃墨抹成的新葉正欲舒展，左下不起眼的角落里，小荷已露尖尖角。新生與凋殘，正預(yù)示著生命的輪回循環(huán)。全作墨氣清透，荷瓣的胭脂染得極輕薄，荷莖邊緣及水面點(diǎn)綴斑駁的花青，營造出煙雨之中迷離輕靈的荷塘小景，清新之氣撲面而來。

指墨是中國繪畫的一種特殊形式，清高其佩始肇其端，近世溥心畬亦為個(gè)中高手。潘天壽少年時(shí)即學(xué)會(huì)此法，但嘗試不多，直到1950至1960年代，其指墨畫創(chuàng)作方達(dá)到高潮，不但數(shù)量甚夥，幾乎占到他晚年作品的四分之一，而且大尺幅者不少，頗具代表性，因此學(xué)界公認(rèn)指墨畫由“其佩開其端，天壽登高峰”。他在這種特殊技法中，找到適宜表達(dá)自我的藝術(shù)語言，即“利用它不很聽指揮的特點(diǎn)，使作品得到似生非生，似拙非拙，似能非能，以及意到指不到，神到形不到的妙處?！?/span>

此幅作于豆?jié){紙上，先將墨潑于紙面，四指并下，迅速涂開，墨汁滲化，使荷葉呈現(xiàn)出枯濕變化。復(fù)以指蘸墨作荷梗、水草，因隨蘸隨畫，線條斷斷續(xù)續(xù)，粗細(xì)不勻，轉(zhuǎn)折變化多端，反而生出重拙生辣的獨(dú)特趣味，正契合潘天壽對(duì)力量感的一慣追求。但是，此作又并非“一味霸悍”，流動(dòng)的墨跡、疏淡的敷色，使荷花頗具清逸出塵之致，在“強(qiáng)骨”的同時(shí)，不忘“靜氣”，用墨“潤濕而不漶漫”，顯示出畫家此時(shí)的手指運(yùn)化已臻于指墨交融、意到指到的妙境。浸過豆?jié){的紙性半生半熟，具有滲化不規(guī)則的特點(diǎn)，此作極富水氣氤氳之感，很大程度上得益于豆?jié){紙的紙質(zhì)特性。

潘天壽畫荷花，構(gòu)圖喜用三角式，即主體置于邊角，中間留白，以得空靈之氣。此幅卻將闊大的荷葉置于中心，呈橫向擴(kuò)張之勢，荷莖和水草則將氣脈上下貫通，與荷葉形成十字交叉結(jié)構(gòu)，建立起畫面雄強(qiáng)穩(wěn)定的骨架。兩朵花被擠在邊角，一方面將意境延伸至畫外，另方面則通過內(nèi)斂的姿態(tài)和角度，將氣息回聚至畫內(nèi)， 賦予畫面飽滿強(qiáng)烈的張力，布局極見匠心。

“柳外輕雷池上雨，雨聲滴碎荷聲?！迸颂靿鄣挠曛泻苫?，正是無聲的詩歌，靜穆樸拙，又昂揚(yáng)向上，充溢著豐沛永恒的生命活力。

北京誠軒2008年春季拍賣會(huì)第444號(hào)拍品

潘天壽(1897-1971)  映日

1962年作 立軸 設(shè)色紙本

76.4×46.4cm.

成交價(jià)(人民幣): 1,299,200

《映日》一畫以“折釵股”般雄健有力的用筆，鉤花點(diǎn)葉，表達(dá)“水色花光一片”的意趣。構(gòu)圖奇崛，正是他對(duì)“三角觚”原理的運(yùn)用。他說：“布線時(shí)常常利用不等邊三角形，這樣有變化，有疏密：一是相交時(shí)成不整齊的三角觚，一是延長后相交可得的三角形也不等邊。不僅線條如此，就是花、石、樹等一切都可以依此理經(jīng)營。”畫中題字、紅荷、墨葉、蘆葦之間形成的一個(gè)個(gè)不等邊三角觚，正反映著他的審美情趣與藝術(shù)追求。

北京誠軒2010年秋季拍賣會(huì)第367號(hào)拍品

潘天壽(1897-1971)  無量壽佛

乙酉(1945年)作 立軸 設(shè)色紙本

出版：

《丹青鑄史(二)—十墨山房藏近現(xiàn)代書畫集》第208至209頁，河北美術(shù)出版社，2009年8月
《筆墨菩提—佛教書畫珍藏》第61頁，上海文化藝術(shù)出版社，2009年

145.5×39.2cm. 

成交價(jià)(人民幣): 5,376,000

潘天壽人物畫存世甚少，《無量壽佛》作于1945年農(nóng)歷四月初八浴佛日，以是日清晨第一次汲取的井水作畫，虔敬祈福之心可見一斑。

《無量壽佛》中人物側(cè)身入畫，面呈梵相，雙眼微閉，廣額，深目，高鼻，一臉絡(luò)腮胡，躬身垂手，跪坐于菩提葉座上。畫面多賴線條表現(xiàn)，只在人物毛發(fā)處稍以濃墨點(diǎn)染，臉龐及菩提座略施淡彩。畫家以奇崛遒勁的大寫意線條，勾畫面目、衣褶，表現(xiàn)人物冥想的神態(tài)及瘦削的體量感，渾厚而有力度，頗富金石氣。構(gòu)圖上人物置于畫面下方，上方留白，僅以篆書、行書長題，氣象清凈空靈，為潘天壽人物畫中的上乘之作。

潘氏是一位極早就確立自己一生審美格調(diào)的藝術(shù)家，終其一生都貫穿著對(duì)簡筆粗放寫意畫法的研究，對(duì)蒼勁高古藝術(shù)格調(diào)的追求，花鳥、人物、山水各類題材皆是如此。他最早的簡筆寫意人物畫出現(xiàn)在1920年代早期，繼承宋代梁楷、明浙派吳偉、清人高其佩等人的傳統(tǒng)，頗合潘氏作畫氣質(zhì)。1929年潘天壽作《乞食圖》、1948年作《行乞圖》都是窄長構(gòu)圖，題款占去畫面高度二分之一多，人物安排在下端一角，這種將主體形象布置在畫面邊角的處理，顯然來自南宋繪畫的啟發(fā)。

潘天壽畫佛教題材，并非如他對(duì)徐伯璞所說“是應(yīng)節(jié)飾品”，他與佛教有頗深淵源。潘天壽1915年考入浙江省立第一師范學(xué)校，就學(xué)期間得李叔同教導(dǎo)，他佩服李叔同的藝術(shù)及為人，敬之如賢長，受其影響頗深，李叔同的佛教信仰自然影響到年輕的潘天壽。1918年，李叔同于杭州虎跑泉剃度，皈依佛門，此事對(duì)潘天壽震動(dòng)極大。1920年代，雖擔(dān)任上海美專、新華藝專、杭州藝專多校教授，事業(yè)一片坦途，但性情耿直的潘天壽仍因美術(shù)界的紛擾乃至整個(gè)社會(huì)的動(dòng)蕩，而感覺無所適從，故1930年代初期，他曾一度萌發(fā)出家念頭，經(jīng)弘一勸解而未遂。之后他開始更深入地研究佛經(jīng)及其與中國繪畫的關(guān)系，寫成《佛教與中國繪畫》。1920年代至1940年代，對(duì)佛教人物題材的表現(xiàn)，以及題款中常用的懶頭陀、朽居士、心阿蘭若住持等別號(hào)，則可視為佛教思想在其藝術(shù)中的投射。