語(yǔ)言的歧義和解讀的尺度（外4則）

袁勇

        時(shí)下一批不少的詩(shī)歌作者，以偽裝的寫作者的姿態(tài)出現(xiàn)在個(gè)體寫作中，把語(yǔ)言在詩(shī)歌中的歧義普及到每一具體文本中的每一用詞用語(yǔ)上。一些應(yīng)時(shí)的評(píng)論家又將這一“自我式的封閉寫作”當(dāng)成檢驗(yàn)詩(shī)歌本文的一種新的尺度，并對(duì)這些本文中語(yǔ)言的普遍出現(xiàn)的歧義泛用漠然不語(yǔ)。

        語(yǔ)言的歧義可以看作是寫作者對(duì)語(yǔ)言的所要表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行加密，即把語(yǔ)言所展示的本文世界進(jìn)行遮蔽，語(yǔ)言的歧義泛用就造成了本文世界的封閉。目前有不少的寫作者，已習(xí)慣將其表達(dá)的內(nèi)容隱蔽于文字符號(hào)中，甚至是多次“乾坤大挪移式”的遮蔽。他們的詩(shī)趣就在對(duì)這些遮蔽的符號(hào)進(jìn)行一層層撩撥并最終達(dá)到作品內(nèi)涵的自明。這些被遮蔽的作品由于缺少中介的傳媒，即缺少一把真實(shí)的度量的尺子而與讀者產(chǎn)生閱讀的隔膜和鴻溝是可想而知的。假如一個(gè)讀者有與寫作者一樣的智識(shí)和心境而一層層撥開其遮蔽之幕簾時(shí)，能否達(dá)到寫作者所要表達(dá)的那種“自明”，我看也未必竟然。原因之一是語(yǔ)言符號(hào)自身具有的另一屬性——即“語(yǔ)言可能的指向”。即本文由它的意義轉(zhuǎn)向它的“參照”。語(yǔ)言因由其詞根的分配和組合以及現(xiàn)時(shí)環(huán)境和歷時(shí)文化的濡染，再加上閱讀者不同的領(lǐng)悟所形成的對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的“時(shí)差”和“義差”，這是很正常的。這就是說語(yǔ)言符號(hào)一旦因其運(yùn)用而發(fā)生效力時(shí)，就會(huì)自我改變和發(fā)生意義轉(zhuǎn)移，但這種改變和轉(zhuǎn)移必須有一“參照”，一旦這種參照消失，語(yǔ)義就歸于凝固。如最近我在一組詩(shī)中反復(fù)使用到“紅蟹”一詞，就在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候給讀者提供了一定的“參照”：

        誰(shuí)在夜晚的葉脈上走動(dòng)

    誰(shuí)聽見夢(mèng)中的河流在柔聲說話

    一只寄居它鄉(xiāng)的紅蟹在靜候著潮漲

    好讓她生下的孩子重返老家

                ——拙作《烏有的四行》

在此段詩(shī)中，“紅蟹”一詞本來就代表自然中存在著的一種兩棲動(dòng)物，但在特定的文本中，由于與其它詞根組裝在一起，就自然帶上了特定的意味，轉(zhuǎn)換成與“自我”有關(guān)的特定符號(hào)了。如果不作任何參照，它可能讓你聯(lián)想到很多東西，如一種絕滅的存在，一種異域的文化，一種古老的咒符等等。于是我用“寄居它鄉(xiāng)”和“重返老家”上下文“語(yǔ)境”作“參照”，有此參照，則文中的“紅蟹”就有它的給定所指了。

        由于早年西方朦朧詩(shī)對(duì)本土詩(shī)歌的強(qiáng)大沖擊，“朦朧的陰影”在時(shí)下的詩(shī)歌本文中，被才華橫溢的新派詩(shī)人們提升到了一種變相的“多層歧義遮蔽”。他們的觀點(diǎn)是：讓閱讀者去剔除偽裝（揭開語(yǔ)言的面具），進(jìn)入詩(shī)歌的自明。他們?nèi)缃癫辉缸屓藗冋f他們的詩(shī)歌本文“朦朧”，他們?cè)敢饴犚娙藗兎Q頌他們更加“深沉”。就是“玩”，也是高智慧型。他們當(dāng)然不愿意把詩(shī)歌本文中沒有參照的歧義泛用當(dāng)成文字游戲，況且也確實(shí)不是。縱觀這些寫作者的試驗(yàn)性本文，誰(shuí)都感覺得出隱蔽在他們作品中的沉重分量。通過他們對(duì)詩(shī)歌的虔誠(chéng)和熱愛以及他們對(duì)“個(gè)體生命”的強(qiáng)力思考，有很多屬于那可望而不可及、可感而不可觸、可悟而不可會(huì)的“靈魂遙感”類的夢(mèng)寐被他們言中。然而，至關(guān)緊要的問題就是如何在本文操作中，通過語(yǔ)言符號(hào)的組合、調(diào)配以及特定意象的穿插，設(shè)置成相對(duì)明晰的語(yǔ)境，讓讀者有恰當(dāng)?shù)倪M(jìn)入角度，這就是解讀本文的尺子。有此一中介，則能做到與讀者最大范圍內(nèi)的交流。

        1998.1.14

語(yǔ)言自由的幾種制約方式

        現(xiàn)代詩(shī)要求詩(shī)歌語(yǔ)言的自由迫使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌寫作者們?cè)趥鹘y(tǒng)的語(yǔ)法學(xué)中加入自己對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言不露痕跡地抽象，從而使詩(shī)歌語(yǔ)言作為其“詩(shī)歌磁場(chǎng)”中的磁粒子而向世界開放。這種抽象能使詩(shī)歌語(yǔ)言得到前所未有的自由。這就使得一個(gè)語(yǔ)詞在詩(shī)句中發(fā)生了語(yǔ)義增值和意義轉(zhuǎn)移。一個(gè)語(yǔ)詞由此就獲得了詩(shī)的多層內(nèi)蘊(yùn)。寫作者們只要將上下文語(yǔ)境貫通起來，在語(yǔ)言的操作上亦可以獲得最大限度的自由。當(dāng)然，詩(shī)歌語(yǔ)言的自由要受到以下幾個(gè)方面的制約：

        1、密度。密度使語(yǔ)詞在詞性組合、詞根搭配以及韻腳選擇上受到了適宜                 的約束；

        2、節(jié)奏。語(yǔ)詞的運(yùn)用必須符合詩(shī)歌內(nèi)在節(jié)奏的要求；

        3、色調(diào)。不同色彩的語(yǔ)詞的不同結(jié)合會(huì)使詩(shī)歌呈現(xiàn)各自獨(dú)特的色調(diào)；

        4、屬性。語(yǔ)言的整體屬性是重剛還是重柔，是從陽(yáng)還是從陰，都必須按                 照寫作者的“內(nèi)部供給”來作適當(dāng)?shù)恼{(diào)整；

        5、背景。整體背景和局部背景要做到完美的結(jié)合。這樣寫出的詩(shī)歌作品                 不僅有立體感，而且輪廓分明；

        6、約定速成。對(duì)于某個(gè)詩(shī)人在他創(chuàng)造的某段時(shí)期內(nèi)，在他的作品中可能                 會(huì)反復(fù)出現(xiàn)與他“內(nèi)在供給”最敏感的同一語(yǔ)詞，這類語(yǔ)詞有他約定的特                 殊意義，是詩(shī)人無法輕易變動(dòng)或者轉(zhuǎn)移的；

        7、速度。詩(shī)歌語(yǔ)言除應(yīng)掌握好內(nèi)在節(jié)奏外，更應(yīng)把握住語(yǔ)言的速度，一                首詩(shī)有了恰到好處的速度，才能達(dá)到所要表達(dá)的詩(shī)旨，否則就會(huì)欲速不                達(dá)；

       8、中心詞。中心詞是作者在一首詩(shī)中離心靈最近的敏感詞語(yǔ)，整首詩(shī)都應(yīng)              圍繞中心詞來展開，中心詞可能是一個(gè)語(yǔ)詞，也可能是一個(gè)意象；

       9、空白。空白的設(shè)置是為了與詩(shī)作的內(nèi)蘊(yùn)形成反差，完成整體表達(dá)；

       10、陰影。陰影與空白不同的地方在于陰影是一種直接的參與，陰影有它特                定的容量和能量，一首沒有陰影的詩(shī)作，就象被抽掉了彈簧的沙發(fā)。

             1998.2.1

信息的偏離

        很多作者面臨著這樣的尷尬：收集的詩(shī)源信息在進(jìn)行組合后一旦進(jìn)入本文，這些信息就失去了它最初的原在性。也即是說被收集來的詩(shī)源信息的原始意義發(fā)生了偏離。這種偏離可能是自覺的，也可能是不自覺的。

        作為外在的原因是因?yàn)樽髡咚x擇的特定語(yǔ)詞本身就帶有自身無法否決的“原在信息”。這種語(yǔ)詞本身信息的鍥入，使原先被收集的詩(shī)源信息發(fā)生了不自覺地偏離。另外一種原因是詩(shī)源信息在加入語(yǔ)詞的組合的過程中，寫作者的“內(nèi)部供給”發(fā)生了阻礙，使得寫作者無法將詩(shī)源信息完整地輸入。這是寫作者內(nèi)在的校正，即自我偏離，這種偏離是自覺的。

        這種自我偏離現(xiàn)象經(jīng)常發(fā)生。自我偏離使詩(shī)源信息走上了三叉路口，這種情況很可能給詩(shī)歌作品帶來意想不到的新的走勢(shì)。與前一種不自覺的偏離相比，它擁有了更多的主觀能動(dòng)性（作品的可塑性）。

        那種總是喜歡以冷峭、虛空、簡(jiǎn)樸以及中性詞入詩(shī)的作者，我想原因可能是因?yàn)榕掳l(fā)生這種詩(shī)源信息的偏離吧。但恰恰是因?yàn)檫@種擔(dān)憂限制了一個(gè)寫作者對(duì)某些作品的可能的發(fā)展。

         1998.3.2

寫作者的內(nèi)部供給

        就象發(fā)動(dòng)機(jī)源源不斷地輸出能量一樣，寫作者的“內(nèi)部供給”也為寫作者源源不斷地輸送他寫作時(shí)必須的“耗氧”。因?yàn)閷懽鞅旧砭褪且环N能量輸出，這些輸出的能量并沒有消耗掉，而是通過詩(shī)歌語(yǔ)詞的組合凝結(jié)到了作品本文中。這里我說“凝結(jié)”而不說凝固，原因就是這種已被凝結(jié)的能量又會(huì)隨著閱讀者的閱讀自動(dòng)地向外輻射。但這種輻射不是直接的，而是經(jīng)過了能量的轉(zhuǎn)化。

        一首優(yōu)異的詩(shī)歌作品的產(chǎn)生，全在于寫作者有一個(gè)強(qiáng)大而光亮的“內(nèi)部供給庫(kù)”。這個(gè)“內(nèi)部供給庫(kù)”就是寫作者的靈魂的能量。這種能量越強(qiáng)，在閱讀者的閱讀過程中就轉(zhuǎn)化得就越快，這種轉(zhuǎn)化的結(jié)果就是閱讀者受到善的感染、馴化和再造。

        借用尼采的一個(gè)語(yǔ)詞來說，寫作者的內(nèi)部供給就是寫作者的“強(qiáng)力意志”儲(chǔ)藏室的徐緩開啟、輸送和對(duì)作為對(duì)象的世界的再造。

        1998.3.16

寫作中的“突然死亡”

        啞石在他的隨筆《街道》中對(duì)生命的具體形式發(fā)出了焦慮，他焦慮的原因是怕生命溺于虛空，但我常這樣想，不僅僅是虛空，還有伴隨生存過程中隨時(shí)都可能出現(xiàn)的“突然死亡”都是生命的一種最具體的形式。

        我曾經(jīng)有過這樣的體會(huì)，當(dāng)時(shí)我走在一條熟悉的街上，頭腦中正想著一個(gè)問題，后來我已經(jīng)走出了街口，前面就是那條繞城而過的平靜而湛藍(lán)的嘉陵江，我就坐在江邊，凝注著江水，就在這個(gè)時(shí)候，我的頭腦中就出現(xiàn)了一片空白，在那一瞬間，我全無感知。不知是我的知覺被一種神秘的力量取走了，還是在那一剎那我的心靈發(fā)生了“突然死亡”，但我的軀體還是存在著。我知道頃刻之間，我又會(huì)恢復(fù)一切。

        這使我想起了英國(guó)詩(shī)人柯爾律治創(chuàng)作《忽必烈漢》的經(jīng)過。當(dāng)時(shí)，由于詩(shī)人健康不佳，在農(nóng)舍休養(yǎng)。一日略感不適，服用鎮(zhèn)靜劑后，批閱《珀切斯游記》一書，后藥性發(fā)作，便昏昏睡去。夢(mèng)中意象紛呈，文思泉涌，作詩(shī)不下二三百行，醒來后記憶極為清晰，急取紙筆一一寫下。不巧此時(shí)有人來訪，使他寫作中斷，后來再續(xù)寫時(shí)，記憶俱已模糊。這就是寫作中出現(xiàn)的“突然死亡”現(xiàn)象。

         1998.3.21