這兩本其實(shí)是一本書的兩個(gè)不同譯本，前者是由嘯聲翻譯的，后者是由孫凡平和孫麗榮翻譯的。為啥要把兩個(gè)版本拿到一起來寫一篇讀后感呢？這是因?yàn)閲[聲譯本純粹是布德爾自己關(guān)于藝術(shù)與生活的隨筆，而后一本則除了包括前一本的全部內(nèi)容之外，還有三篇論述布德爾雕塑藝術(shù)的論文。作為研究布德爾的資料而言，應(yīng)該說后一本更為詳實(shí)，有用。當(dāng)然嘯聲先生作為資深的美術(shù)藝評家和翻譯家，前一本翻譯的專業(yè)性水準(zhǔn)更高。

現(xiàn)代主義雕塑語言的研究少不了對羅丹的研究，而對羅丹影響的研究又少不了對布德爾的研究這一環(huán)?？梢赃@樣說布德爾是將羅丹成果向現(xiàn)代主義傳遞和擴(kuò)散的重要橋梁?！端囆g(shù)家眼中的世界》中的論文《布德爾——藝術(shù)的先驅(qū)者》中談到他的關(guān)于藝術(shù)中的第四種尺度——時(shí)間性和第五種尺度——神秘性，分別影響了立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義。

說起布德爾對后世的影響，我這里還想多說幾句。在《藝術(shù)家眼中的世界中》有記載，他和羅丹曾經(jīng)開辦過雕塑學(xué)校。另外它在一個(gè)叫“大茅舍美術(shù)學(xué)院” 中經(jīng)常開講雕塑藝術(shù)，還有眾多的青年雕塑學(xué)子進(jìn)入他的工作室學(xué)習(xí)雕塑。我在維基百科上發(fā)現(xiàn)到一個(gè)長長的名單，有一大把來自世界各地的雕塑學(xué)子，后來成為現(xiàn)代主義雕塑大師的人或直接出自他的師門，或受過他的雕塑影響。除了上面提到的賈科梅蒂和李謝，甚至還有馬約爾和馬蒂斯。布德爾的學(xué)子們后來的發(fā)展基本上走向了兩個(gè)方向，一是現(xiàn)代主義雕塑，二是傳統(tǒng)的紀(jì)念碑雕塑，在后者的方向上也并不缺乏大師，如俄羅斯的穆希娜，美國的Raoul Josset以及匈牙利的Jose Luis Z.D. san martin.

由于以上原因我對羅丹雕塑語言的研究還必須得補(bǔ)上布德爾這一課才行，否則會(huì)覺得有所缺陷。所以，我近來又把這兩本書重新捧起，集中數(shù)天將其讀完，在原有的讀書記號上又增添了許多標(biāo)注，感觸頗多！

據(jù)我個(gè)人的歸納分析，他的雕塑生涯大概分成三個(gè)階段，1893年之前是他雕塑生涯早期，這個(gè)期間包括他在圖盧茲美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)雕塑、和在巴黎美術(shù)學(xué)院跟法爾吉埃學(xué)習(xí)雕塑，后來又與達(dá)魯來往頻繁，跟達(dá)魯學(xué)習(xí)雕塑。應(yīng)該說在1893年之前布德爾已經(jīng)是位專業(yè)雕塑家了，有作品參加包括沙龍?jiān)趦?nèi)的專業(yè)性展覽，開始接受社會(huì)的委托。從1893年到1908年的15年間成為羅丹的助手和摯友。這段時(shí)間他對雕塑語言理解發(fā)生了質(zhì)的變化，盡管有明顯的羅丹影子?？梢赃@樣說，那是他的雕塑語言開竅的關(guān)鍵時(shí)段。1908之后，屬于他自己的個(gè)性化語言體系完全建立并日臻成熟的階段。我對《藝術(shù)家眼中的世界》后面三篇論文從不同角度對布德爾雕塑藝術(shù)的論述和介紹很感興趣，從中你不僅僅嘆服他偉大的雕塑思想，對雕塑文明所做的貢獻(xiàn)，而且更可感受到布德爾波瀾壯闊的創(chuàng)作生涯和執(zhí)著、倜儻的雕塑人生。

讀布德爾這兩個(gè)版本的譯本的過程也是我重溫布德爾雕塑藝術(shù)的過程。我本人于2006年去過在法國的布德爾博物館。當(dāng)然，看著實(shí)體的雕塑原作肯定是完全不一樣的感受，尤其是雕塑的那種能量感，還必須在雕塑面前才能真正感受到，看照片肯定是不行的。從照片觀雕塑最多看到的是物象，而雕塑的實(shí)體形態(tài)空間則直接輻射出能量。這次通過閱讀書籍雖然不能感受到雕塑的實(shí)體魅力但可以領(lǐng)略他創(chuàng)作的意義、艱辛過程、不一般的見解等等，等等。他的作品我們中國雕塑家都很熟悉了，但是通過溫習(xí)他的藝術(shù)筆記，我對以下作品增添了新的感受。

立在他家鄉(xiāng)的《蒙托拉紀(jì)念碑》，以前我并不看好，以為他這件早期的紀(jì)念碑，外輪廓影像混亂，光陰也沒有規(guī)律，與后來的那些歸納后的形式語言鮮明的作品相比，具有過多的羅丹的影子。但是通過《藝術(shù)家眼中的世界》中文章《布德爾的生平與創(chuàng)作》的介紹，這是一件逆反紀(jì)念碑定式的作品，最有獨(dú)到思路的是雕塑內(nèi)在空間與形態(tài)的輻射式旋轉(zhuǎn)，從內(nèi)至外，飄帶上升與人物下沉的對比。我通過對比若干圖片確實(shí)可以看出其空間關(guān)系的復(fù)雜性?？梢酝葡氲竭@件作品是布德爾直接面對泥巴捏出來的，而不是我們現(xiàn)在的通常創(chuàng)作程序，先畫草圖，然后捏泥塑小稿。從平面的紙上草圖再做立體雕塑的創(chuàng)作流程會(huì)助長我們的二維惰性。其結(jié)果就有我們所謂的主視角和次視角的區(qū)別，雕塑本體語言的品質(zhì)就出現(xiàn)了缺陷。布德爾的這件紀(jì)念碑復(fù)雜的空間語匯不僅僅具有形態(tài)的空間張力，而且還可以充分調(diào)動(dòng)我們觀者的腳步走起來觀看，因?yàn)樗鼰o法叫你一目了然。有意思的是這件作品啟動(dòng)于1893年，也就在這年布德爾作為助手進(jìn)入羅丹工作室。在以后的深入創(chuàng)作中，羅丹對布德爾的這件《蒙托拉紀(jì)念碑》給予了極大的支持，甚至在審稿的專家責(zé)難時(shí)，羅丹則發(fā)表高見力挺布德爾，使作品得以順利進(jìn)行下去，最終建立起來。羅丹這樣說：“人們在巴黎和蒙托邦對這一作品的批評責(zé)難甚多，然而它畢竟是一座令人驚心動(dòng)魄的雕塑杰作，這一點(diǎn)是無容置疑的。紀(jì)念碑同時(shí)也是在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中激情表現(xiàn)最為出色的典范。必須看到，這座紀(jì)念碑從結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)到表現(xiàn)手法的創(chuàng)新的偉大價(jià)值，在紀(jì)念碑的總體效果上，特別是當(dāng)人們從遠(yuǎn)處來觀看它的時(shí)候，總感覺它有一種宏偉統(tǒng)一的磅礴氣勢和莊嚴(yán)肅穆的建筑感。這個(gè)作品從構(gòu)思到完成完全擺脫了以往傳統(tǒng)藝術(shù)普通平庸的手法，這在學(xué)院派所創(chuàng)作的作品中是很難看到的。這種嶄新、鮮明、獨(dú)特的創(chuàng)作方法，這種具有創(chuàng)造性的感覺意識和藝術(shù)追求中求異思變的自發(fā)性，使得這座優(yōu)秀的紀(jì)念碑和我們這個(gè)美麗時(shí)代的精神緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。為此，布德爾就大大地得罪和冒犯了那些受過官方美術(shù)學(xué)院傳統(tǒng)藝術(shù)教育和培養(yǎng)出來的人。那些人認(rèn)為，藝術(shù)的宗旨就是要滿足世俗的藝術(shù)欣賞口味。其實(shí)這也是他們自己的審美原則?！绷_丹的這些話在今天的中國情況下，讀來也不無現(xiàn)實(shí)意義。我們的城市雕塑與公共藝術(shù)的審稿中專家和領(lǐng)導(dǎo)把自己的意見冠以大眾口味的情況比比皆是，在此情形下平庸之作遍及全國。

布德爾的藝術(shù)生涯中貝多芬像的創(chuàng)作是一個(gè)很重要的內(nèi)容，從1888年開始一直持續(xù)到1929年他的逝世，41年間所做的作品總件數(shù)達(dá)到45件。可能一方面原因是他被貝多芬音樂中的悲劇性英雄主義的感染，另一方面就是他將貝多芬的塑造作為一個(gè)媒介抒發(fā)他自己的英雄主義情結(jié)，更重要的是通過他那不斷的實(shí)驗(yàn)性塑造，可以在雕塑上探索出形態(tài)結(jié)構(gòu)的張力和光影的豐富魅力，并賦予這些語匯以音樂品質(zhì)。在這里要順便再提的是，他的光影語言完全來自羅丹的形態(tài)的尖端凸起塑造法，這種塑造法的神奇效果就會(huì)使他得到他需要的光影，進(jìn)而形成具有表現(xiàn)力的光影語言。形的凸起是雕塑的本質(zhì)性語言，光影語言是它的附屬品。后來布德爾和馬約爾的雕塑外光化路線，也僅僅是他們概括和省去了那些局部造成光影的“尖端”凸起而已，整個(gè)形態(tài)的凸起以及整個(gè)形態(tài)沖著你來的理念還是如故，不但沒有放棄而且更加凸起和強(qiáng)悍。我們常常說的尖端是相對尖端，羅丹說過尖端是“大小不同的尖端”，這一點(diǎn)要理解明白非常重要，當(dāng)放在宏觀時(shí)，沒準(zhǔn)兒整個(gè)雕塑就是一個(gè)沖著你的“尖端”，這就造成了雕塑的空間感。這就是我常說的雕塑的普世價(jià)值觀。

《赫拉克利斯》是布德爾離開羅丹那年，在自己工作室獨(dú)立創(chuàng)作的作品。這是一件一炮打響的作品，一出世就獲得巨大成功。作品由幾條空間中的弧形構(gòu)成，弧形的架構(gòu)性極強(qiáng)，盡管作品看似二維性明顯，但是并不缺乏縱向三維性的斜坡和弧形體系的經(jīng)營，換句話說弧形架構(gòu)性是各個(gè)方向的，形態(tài)的坡度始終能把觀者的視線引向深度。在實(shí)體型的塑造上，布德爾開始鮮明地走向?qū)嶓w化，實(shí)體化的結(jié)果就是形態(tài)的永恒性彰顯了出來。相比他后來的作品盡管還有一定的光影要素，但比以前做的貝多芬頭像要實(shí)體化得多了。雕塑上光影追求，可以比著印象派代表人物莫奈對于色光的追求。就是塞尚發(fā)現(xiàn)色光對于物質(zhì)世界過分地虛幻，色光并不是物質(zhì)世界的本質(zhì)，這才有了他提出的物質(zhì)世界是實(shí)體的，是幾何實(shí)體的觀點(diǎn)。從現(xiàn)代主義來講，從虛幻的視覺效果解放出來，直接去掌握實(shí)體世界是一次進(jìn)步和革命，并一直影響到了現(xiàn)在。以后的布德爾作品《阿維爾將軍紀(jì)念碑》，尤其是這座紀(jì)念碑上的四座象征性作品《雄辯》、《力量》、《勝利》、《自由》的形體越來越實(shí)體化，基本上沒有瑣碎的局部起伏，比如那些頭像，我們看到的是明確地方體。我們經(jīng)常說的布德爾作品的建筑感，一方面是他作品中鮮明的架構(gòu)關(guān)系，另一方就是他作品的幾何實(shí)體形概括得非常好?！洞顾赖纳酵觾骸肥亲钅茉忈尣嫉聽栕髌方ㄖ缘淖髌罚@些雕塑語言的追求實(shí)際上已經(jīng)游離于了作品要表現(xiàn)的題材之外，但是進(jìn)一步幫助了作者的主題思想，甚至具有另辟蹊徑的主題升華，使人們領(lǐng)略到，哦！雕塑家的山陀兒是死得是那樣地宏偉，堅(jiān)不可摧！只有雕塑才具備這樣的力量，具有不可替代性，詩歌代替不了，小說代替不了，音樂也代替不了！

關(guān)于“物”的物質(zhì)性的各種各樣的理解是現(xiàn)代主義藝術(shù)以后的主流，一直延伸到了現(xiàn)在。《藝術(shù)家眼中的世界》中《布德爾——藝術(shù)的先驅(qū)者》一文還將他與布朗庫西進(jìn)行了比較分析，說兩位布先生從不同的角度在探究物質(zhì)的本源。按我的理解就是兩位雕塑家都對物象的表面不感興趣，不需要逼真的模仿，不需要表面的效果，他們要?jiǎng)內(nèi)ヒ磺斜砻娴臇|西看到實(shí)質(zhì)。當(dāng)然，他們看到的實(shí)質(zhì)各不相同，布德爾看到的是物質(zhì)的架構(gòu)關(guān)系和實(shí)體形的宗教品質(zhì)。而布朗庫西所追求的實(shí)質(zhì)更貼近自然和生命形態(tài)的本源性，更具哲學(xué)的品質(zhì)。

再舉他的一件紀(jì)念碑作品，那就是《波蘭詩人密斯凱維茲紀(jì)念碑》，以前我也很少關(guān)注這一作品。這次仔細(xì)研究觀察后，真是不一般的東西。通過認(rèn)真查看圖片后發(fā)現(xiàn)這件作品是紀(jì)念碑里面的“正面率”，如果以主雕沖著的正前方為正面，下面的象征性懸掛式雕塑《波蘭之劍》同樣沖著正面，底層下的浮雕雖然是一圈，但是主要的那塊浮雕《三個(gè)波蘭》也是放在正面的。當(dāng)然，他這樣的設(shè)計(jì)肯定是根據(jù)特定的環(huán)境量身定制的。這件作品的建立地點(diǎn)是一處狹長的林蔭道的端口上，主要是前后方向觀看，兩側(cè)觀看有限。應(yīng)該是這樣的理由，布德爾就把所有主要雕塑的主要角度都放在了正面。

我覺得布德爾的紀(jì)念碑成就要大于羅丹，這不僅僅是在形體上的外光化、實(shí)體化，形體架構(gòu)性追求，而且還在于他對紀(jì)念碑的整體設(shè)計(jì)?！栋⒕S爾將軍紀(jì)念碑》應(yīng)該列為紀(jì)念碑史上最為經(jīng)典的作品行列。他的經(jīng)典性包括作品整體的設(shè)計(jì)、紀(jì)念碑與環(huán)境的關(guān)系、雕塑人物與紀(jì)念碑的關(guān)系、人物雕塑本身的經(jīng)典性品質(zhì)、甚至包括臺(tái)座的形狀和各種線腳，等等、等等，都是無懈可擊！《波蘭詩人密斯凱維茲紀(jì)念碑》除了也具備《阿維爾將軍紀(jì)念碑》的優(yōu)勢外，紀(jì)念碑的樣式為直立柱式，其樣式也是非常別致的。從布德爾的這些作品中你真是可以看出他是多么精于設(shè)計(jì)和計(jì)算，其態(tài)度多么一絲不茍，不放過任何一個(gè)細(xì)節(jié)。還有一點(diǎn)那就是，他的任何一件組合式紀(jì)念碑的每一件個(gè)體作品之經(jīng)典，件件勘稱獨(dú)立的傳世杰作。你們看看《阿維爾將軍紀(jì)念碑》上的五件雕塑，哪一件不能獨(dú)立成章？哪一件不是曠世經(jīng)典？《波蘭詩人密斯凱維茲紀(jì)念碑》上的主雕、中斷懸掛的《波蘭之劍》，底部的浮雕《三個(gè)波蘭》件件令人叫絕！永世不忘！

香榭麗舍劇院的浮雕對于布德爾是他實(shí)現(xiàn)浮雕才能的絕佳機(jī)會(huì)。他的日記中經(jīng)常提到了，為了這次創(chuàng)作所他接觸到的美國舞蹈家丹岡和俄羅斯舞蹈家尼津斯基。激動(dòng)之詞溢于言表，兩位舞蹈家的表演對于他的這次創(chuàng)作起到了關(guān)鍵作用。我以前在分析羅丹時(shí)說過，人物雕塑的動(dòng)態(tài)調(diào)度與安排是具象雕塑空間謀劃的關(guān)鍵之處，羅丹早期從希臘雕塑和米開朗雕塑上借鑒許多，后來在走動(dòng)的模特兒動(dòng)態(tài)中尋找他需要的動(dòng)態(tài)（實(shí)現(xiàn)雕塑空間品質(zhì)所需要的動(dòng)態(tài)）。每位雕塑家對于人物動(dòng)態(tài)的范式都有自己的選擇和理想，換句話說并不是任何人物動(dòng)態(tài)都可以進(jìn)入雕塑的。布德爾在撲捉舞蹈家動(dòng)態(tài)時(shí)自然有他自己偏好的興奮點(diǎn)，比如，適合他架構(gòu)線的貫穿、適合他規(guī)律性極強(qiáng)的形式感、適合他所偏好的鮮明的情感宣泄等等，等等。他為之激動(dòng)，夜不能寐。至于他最后完成的作品，可以說是浮雕史上的高峰之一。和他的圓雕一樣，浮雕畫面鮮明的架構(gòu)感、構(gòu)圖形式語言的風(fēng)云流動(dòng)、浮雕形態(tài)空間以及厚薄處理的平整性等等，完美地實(shí)現(xiàn)了他所一貫追求的建筑感。建筑浮雕在厚薄起伏上一般不會(huì)謀劃過多的層次，并在塑造中攤開，各處凸起的高點(diǎn)一般都需要與外框的高度保持一致，這樣浮雕的墻面才不會(huì)在整體上顯得高低不平，換句話說建筑浮雕應(yīng)該與建筑墻面的平面感相一致。浮雕的二維性是它與圓雕的三維性的關(guān)鍵區(qū)別，更何況布德爾的浮雕還刻意追求與建筑墻面相一致的平整感，所以他一貫堅(jiān)持的雕塑建筑感架構(gòu)在浮雕中則轉(zhuǎn)化為了二維方向的展開性語言。當(dāng)然，布德爾浮雕的衣紋編排有較強(qiáng)的裝飾性，這確實(shí)是他風(fēng)格化語言特點(diǎn)之一。不過布德爾的這種特點(diǎn)不僅僅是浮雕才有，在他的圓雕上也一樣。就像我前面說過，他一向致力于藝術(shù)中的規(guī)律化，這種規(guī)律化的東西他認(rèn)為是事物的本質(zhì)之一。

不管是嘯聲翻譯的《布德爾論藝術(shù)與生活》還是孫凡平和孫麗榮翻譯的《藝術(shù)家眼中的世界》，都是布德爾作為雕塑家身份的關(guān)于雕塑與生活的筆記。閱讀這樣的書時(shí)我更愿意捕捉那些關(guān)于雕塑本體語言的思維和觀點(diǎn)。和羅丹的《法國大教堂》筆記一樣，布德爾的文筆中有過多的文學(xué)性描述，華麗的詞藻往往會(huì)淹沒它們的雕塑價(jià)值。這就需要雕塑專業(yè)人士去細(xì)心品讀和尋找那只屬于雕塑和雕塑家的品質(zhì)和品味。布德爾的文字中雕塑智慧比比皆是，其內(nèi)容大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、 關(guān)于雕刻本體的，

2、 關(guān)于希臘、意大利文藝復(fù)興和法蘭西傳統(tǒng)的，

3、 生活中雕塑家眼光的自然流露的

首先關(guān)于雕塑本體的問題，在布德爾的筆記中還是涉及了很多。《布德爾論藝術(shù)與生活》中104頁的《大茅舍美術(shù)學(xué)院的課：雕塑藝術(shù)》是一篇講課文字，相當(dāng)于講義。這篇講稿中涉及了雕塑問題的方方面面，不過重點(diǎn)還是落在了雕塑的本體問題上，概括起來，他認(rèn)為雕塑是物質(zhì)的，是物質(zhì)的那對于雕塑家就必須是勞作的，是物質(zhì)的那對于雕塑作品那就應(yīng)該是建造的，他強(qiáng)調(diào)“你們要當(dāng)建筑師，要對你們臨摹的對象的體積、重量、尺寸做出精確的計(jì)算……”由于他注重雕塑的建構(gòu)性，所以在文中他不止一次地用到“精確計(jì)算”等詞句。

在塑造問題上，他一直告誡學(xué)生“要在同時(shí)研究作品所有側(cè)面的過程中，逐步進(jìn)行你們的雕塑作品，去做好它們?！边@里我要提醒一下讀者們，這里所說的“作品所有側(cè)面”可不是作品的側(cè)面輪廓，要理解為側(cè)面輪廓就大錯(cuò)特錯(cuò)了！這是因?yàn)闆_著我們的型塊是由正面沖著我們的“尖端”和其周邊退去的各種各樣、各個(gè)方向的“側(cè)面” 組成的，雕塑的魅力就在千變?nèi)f化的“側(cè)面” 上，這就是為什么布德爾要學(xué)生去研究，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了要研究所有的側(cè)面。我平時(shí)的教學(xué)中所說的形的縱深“斜坡”就是布德爾所說的“側(cè)面”。做好了所有的“側(cè)面”也就解決了形的空間問題。

在該書的第60頁《藝術(shù)作品中的真實(shí)與激情》一文中有這樣的文字“來吧，給我抖掉所有這些陰影，所有那些僵化形狀發(fā)出的怯懦之光，所有這些黑暗和所有這些猶豫不決的輪廓。放手去處理所有的側(cè)面，把線條的斜度弄得盡量活潑些，把你們的作品砍出大面，要是你們想在自己的身上和自己的作品上留住一點(diǎn)英雄和神圣們的影子，你們就去召喚生靈一切美好的情感風(fēng)暴來給你們幫忙吧。”這段文字中包括了很多雕塑問題的內(nèi)容。除了要注重雕塑的各個(gè)“側(cè)面”問題之外，還有關(guān)于雕塑的光影的處理問題，早期他追隨羅丹雕塑的光影較多，后期他善于概括，在塑造中注意“抖掉所以這些陰影，所有那些僵化形狀發(fā)出的怯懦之光”，注重雕塑實(shí)體形的大塊大面。除了雕塑本體語言，還有如何給雕塑注入神性的問題，要注入神性，就要從萬物生靈中吸取情感的營養(yǎng)。

第二，他與羅丹一樣非常注重將自己的根基植于傳統(tǒng)的沃土。他對傳統(tǒng)的喜愛溢于言表，對傳統(tǒng)雕塑的分析和發(fā)現(xiàn)字字叫絕。所以大家很容易辨認(rèn)出他的傳承關(guān)系，那就是希臘傳統(tǒng)、中世紀(jì)法蘭西傳統(tǒng)以及文藝復(fù)興傳統(tǒng)。他的雕塑藝術(shù)具有更多的神性，所以他的藝術(shù)中具有更多的法蘭西中世紀(jì)傳統(tǒng)。

第三，在日常生活中，他以雕塑家特有的眼光體驗(yàn)和觀察人、事、物，以雕塑家特有的神經(jīng)觸覺來感知這個(gè)大千世界。以下例舉幾例：

《布德爾論藝術(shù)與生活》中第117頁的《癩蛤蟆》一文中有刻畫癩蛤蟆造型的這樣一段文字：“他的頭、它的兩肋、他的脊梁和他的肚子，雕出來的面都如此簡潔！這只癩蛤蟆，站在小小一塊巖石的尖上，仿佛一幢建筑；它的姿態(tài)，比起那些兄長鷹、獅、思想者等，簡單而大氣。它的一只手伸向身體的前方，另一只很靠后。挨著蹬地的后腿，四方的胸膛從巖石的棱邊上挺出，樣子非常氣派。它高貴地站著，讓自己小小的身體長到極點(diǎn)；它狂熱地望著月亮?！笨纯?，要不是只有屬于雕塑家的眼光和敏感怎么會(huì)這樣描寫它？！布德爾在這只癩蛤蟆的身上感受到了紀(jì)念碑雕塑的氣質(zhì)，小中見大！

在同樣是以上這本書里的第76頁，《生長與飛躍》，這是一篇描寫“鷹”的文章。他這樣寫道：“它的身體很少有曲線，都由直角和尖角構(gòu)成，而全不曾繼承下那些會(huì)讓人看不清如何沖天一飛的可愛的輪廓；它的見棱見角的外形，仿佛由令人頭暈?zāi)垦５木裨O(shè)計(jì)出來的，就像筆挺挺的形狀，就像閃電似的一瞥，要看透自己僵硬緊收的、一如深淵般的體形。總之，一切都把這只猛禽造成一個(gè)絕無僅有的生靈……”這篇短文的另一處這樣寫道“你，天的計(jì)算者、雕刻家和建筑師，你在星空深淵的風(fēng)中將你的棱角勾勒得一清二楚，似乎你是在遨游太空而毫不費(fèi)力。你的飛翔，充分完美，一如真理?！边€有一句：“而你是霹靂般的秩序；我的整個(gè)目光一直追隨你到夜晚，哦，你這敲打著我靈魂的飛翔的三角！”布德爾對三角形與三角體特別敏感，它的圓雕和浮雕中多次藏著三角形的構(gòu)架。

   在前面的文字中我說過光與影是雕塑的重要語言之一，尤其是在羅丹的雕塑里光影是最富表現(xiàn)力的，作為羅丹的弟子，布德爾自然深諳光影之迷津?！恫嫉聽栒撍囆g(shù)與生活》中第134頁的《談?wù)勀腥伺c女人之間的友誼》一文，就運(yùn)用了光與影的特殊語匯來描述男女之間的友誼。我在想，要是沒有雕塑中關(guān)于光影語言的修養(yǎng)，就會(huì)很難體會(huì)其中之含義。

   我一直強(qiáng)調(diào)雕塑家一定要有屬于自己專業(yè)素質(zhì)的修養(yǎng)，這樣的修養(yǎng)無時(shí)不在，陪伴終身。

   本文的最后想提及一事。1884年布德爾以優(yōu)異的成績考入巴黎的官方美術(shù)學(xué)院，并在一位叫法爾吉埃的老師門下學(xué)習(xí)雕塑。由于布德爾受不了這位先生那些官方的應(yīng)酬，不久就離開了。就是這位法爾吉埃，在巴黎文學(xué)家委員會(huì)拒絕了羅丹的《巴爾扎克像》之后，接受了該委員會(huì)的邀請創(chuàng)作了他的《巴爾扎克坐像》，并建立在委員會(huì)給定的位置。我在網(wǎng)上搜到了這件巴爾扎克坐像的圖片，相比之下，它與羅丹的相比確實(shí)不是一個(gè)等級的東西。這不能不說那個(gè)文學(xué)委員會(huì)的決定是多么地愚蠢！羅丹當(dāng)時(shí)面對那些對雕塑一竅不通的文學(xué)界專家，無語了！只有拿走作品，退掉定金！難怪在《羅丹藝術(shù)論》中的《古人與今人》一章，羅丹一直抨擊今人，即那些身居高位的專家和貴人，他們喜歡虛假，喜歡粉飾，喜歡俗套，討厭個(gè)性，討厭真實(shí)；他們不如古人，沒有古人那海納百川的胸懷，不像古人那樣能夠容忍個(gè)性化表達(dá)。

   這件軼事是不是在今天看來還照樣有意義？！