吳冠中作品 江南小鎮(zhèn)

筆墨究竟是個(gè)什么東西？

文-張迪華

原文發(fā)表于《美術(shù)報(bào)》

2006年10月28日7版

吳冠中先生在75歲高齡時(shí)出版了《吳冠中談藝集》。也正是在這本集子中，我讀到了那篇標(biāo)題如炸彈般震人的短文《筆墨等于零》。如此對(duì)筆墨干脆、徹底的否定，逼我一口氣讀完了這篇短文。讀罷之后我釋然了，原來(lái)吳冠中先生并沒(méi)有否定筆墨，他只是對(duì)那些一味玩弄筆墨而自得的人提出批評(píng)，強(qiáng)調(diào)筆墨只是一種工具，一種技法，離開(kāi)了所要表現(xiàn)的內(nèi)容便等于零。

吳冠中作品 西雙版納

吳冠中先生的原句是這樣的：“脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價(jià)值等于零?！彪y道不是這樣嗎？記得在我讀完了《吳冠中談藝集》之后，即援筆撰寫(xiě)了一篇題為《執(zhí)著、率真、不拘繩規(guī)》的小文，談了我對(duì)吳冠中先生的印象，刊登在《洛陽(yáng)廣播電視報(bào)》上。但是，吳冠中先生那警示性的標(biāo)題修辭手法，加上他那種一貫的無(wú)所顧忌的表述口氣，還是不可避免地引起了畫(huà)壇的一片嘩然。尤其當(dāng)張仃先生在《美術(shù)》上發(fā)表了《守住中國(guó)畫(huà)的底線》之后，筆墨之爭(zhēng)愈加地?zé)狒[起來(lái)，至今余波未息。

張仃作品 羲皇故里

《守住中國(guó)畫(huà)的底線》一文，讓我看到了張仃先生為固守“中國(guó)畫(huà)的底線”的良苦用心，同時(shí)也真切品味出他藝術(shù)家的坦蕩和治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、高度負(fù)責(zé)的精神。但正如所有的一家之言那樣，他在這篇論文中的一些認(rèn)識(shí)也同樣難免偏頗。例如他的這樣一個(gè)判定：“不用毛筆弄出來(lái)的畫(huà)當(dāng)然會(huì)有自己的特點(diǎn)，也會(huì)產(chǎn)生一些奇異的效果，但它肯定不是中國(guó)畫(huà)，因?yàn)闊o(wú)從識(shí)別。”那么，歷史以來(lái)當(dāng)屬文人畫(huà)范疇的以手指代毛筆的指畫(huà)算不算中國(guó)畫(huà)呢？

張仃作品 雪霽圖

這里且把類(lèi)似的疑問(wèn)擱置起來(lái)不論，先來(lái)看看張仃先生是如何看待筆墨的：“一幅好的中國(guó)畫(huà)要素很多，但是基本的一條就是筆墨。由于筆墨這最后一道底線的存在，使我們?cè)谖鲗W(xué)東漸的狂潮中仍然對(duì)中國(guó)畫(huà)沒(méi)有失去識(shí)別能力和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)......”

依照張仃先生的觀點(diǎn)，筆墨不僅是中國(guó)畫(huà)的底線，而且是最后一道底線。也就是說(shuō)，中國(guó)畫(huà)應(yīng)該有多道底線，但筆墨是最后一道底線。其他底線丟掉也就丟掉了，但筆墨這最后一道底線必須拼死固守。如果連筆墨這最后一道底線也丟掉了，那么中國(guó)畫(huà)也將不復(fù)存在。對(duì)此，筆者委實(shí)不敢茍同。

張仃作品 嶺南荒村

應(yīng)該看到，在一些人的認(rèn)識(shí)里存在著一個(gè)誤區(qū)，那就是一提到中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，必然就會(huì)聯(lián)想和追溯到文人畫(huà)的筆墨，似乎文人畫(huà)就是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的表征。其實(shí)不然，文人畫(huà)只是中國(guó)畫(huà)厚重傳統(tǒng)中的一支罷了，且已顯見(jiàn)頹勢(shì)。當(dāng)然，自元以降，注重筆墨的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)漸成氣候，到了石濤、八大、吳昌碩、齊白石，文人畫(huà)更是被他們推至登峰造極的地步，影響自然也就深遠(yuǎn)而博大。然而文人畫(huà)并非空穴來(lái)風(fēng)，它的根基正是六朝的“氣韻生動(dòng)”論和唐代的“中得心源”論。

清 朱耷 湖石雙鳥(niǎo)圖 上海博物館藏

自元上溯，中國(guó)畫(huà)雖然一直較為重視筆墨，但筆墨的位置并不是第一位的。謝赫在他的《古畫(huà)品錄》中提出繪畫(huà)六法，首先便是氣韻生動(dòng)，其次才是骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)敷彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)。這六法中除氣韻生動(dòng)是對(duì)作品完成后所應(yīng)達(dá)到的一種效果的要求外，其余五法皆是為作品最后完成的效果——“氣韻生動(dòng)”服務(wù)的。也就是說(shuō)，氣韻生動(dòng)是目的，其他五法則是手段。

清 朱耷 蹲伏的貓 弗利爾美術(shù)館藏

其實(shí)細(xì)想想，筆墨絕不僅僅是因?yàn)椤皶?shū)畫(huà)同源”才成為中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的、不可忽視的一種技法，它同樣也是西洋畫(huà)中不可忽視的一種技法。水彩、水粉、油畫(huà)，它們照樣要用筆，只不過(guò)筆的制作材料和樣貌與毛筆不一樣罷了。即使是油畫(huà)所用的刮刀，也是一種更見(jiàn)筆觸的筆。而與中國(guó)畫(huà)所用的墨相對(duì)應(yīng)的，自然是西洋畫(huà)所用的顏色了。西畫(huà)的筆墨難道是毫無(wú)講究、胡涂亂抹的嗎？當(dāng)然不是。我們看到，無(wú)論是塞尚還是凡高，他們都是“筆精墨妙”的高手。尤其凡高，在他那些強(qiáng)調(diào)“中得心源”的畫(huà)面上，他所獨(dú)有的筆墨，讓人們看到了他那顆躁動(dòng)不安的心和藝術(shù)精靈般的橫溢才華。張仃先生也認(rèn)為吳冠中先生的油畫(huà)最大的特點(diǎn)就是有“筆墨”，可見(jiàn)筆墨并不是國(guó)畫(huà)的專(zhuān)利。

清 石濤 山水冊(cè)頁(yè) 天津博物館藏

在中國(guó)美術(shù)史上，應(yīng)當(dāng)有文人畫(huà)濃重的一筆，因?yàn)樗鼪_決了院畫(huà)的權(quán)威地位，破除了“應(yīng)物象形”的束縛，借筆墨直抒胸臆和傳達(dá)畫(huà)外的無(wú)窮意韻，確實(shí)是寫(xiě)意畫(huà)發(fā)展的一個(gè)高峰，也使中國(guó)畫(huà)呈現(xiàn)出更加多姿多彩的局面。但文人畫(huà)因?yàn)檫^(guò)于強(qiáng)調(diào)筆墨韻致，使得文人畫(huà)一開(kāi)始便具有明顯的局限性，例如輕視內(nèi)容、形象、生活而崇尚主觀的意趣、筆墨和形式上的趣味等等。文人畫(huà)最早的發(fā)端者之一蘇軾就認(rèn)為畫(huà)工只能作到形似，若要達(dá)到“理”就非“高人逸士”不可?！罢摦?huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”，便是他最著名的論斷。文人畫(huà)對(duì)形的非難和對(duì)意的推崇也正源于此論。他還認(rèn)為畫(huà)工的畫(huà)最沒(méi)意思，“看尺許便倦”。可他哪里能夠料到，和他同時(shí)代的畫(huà)工張擇端的《清明上河圖》，流傳至今仍是人間瑰寶。

清 石濤 山水冊(cè)頁(yè) 天津博物館藏

文人畫(huà)到了清末民初，其原有的生氣早已喪失殆盡，人們看到的大多是似曾相識(shí)、空洞無(wú)物的“逸筆草草”，尤其是梅蘭竹菊，更讓人看得好不心煩，以致有人將近世中國(guó)畫(huà)的衰敗歸罪于文人畫(huà)。直到現(xiàn)在，中國(guó)畫(huà)的普及教育以及大量充斥于書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的“國(guó)畫(huà)”，依舊還是“梅蘭竹菊”式的筆墨玩兒法，也就難怪有人痛心疾首地推出“收藏廢紙論”了。

文人畫(huà)是靠對(duì)筆墨的把玩獨(dú)樹(shù)一幟的，而文人畫(huà)的沒(méi)落也同樣緣于筆墨。將筆墨強(qiáng)調(diào)到極致而忽視內(nèi)容、形象、色彩、構(gòu)成的無(wú)限豐富性，變手段為目的，這就難免將文人畫(huà)帶進(jìn)難以自拔的泥淖之中。

吳昌碩作品 紅綠梅花

作為畫(huà)家，誰(shuí)也不可能否定筆墨的作用。但“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。中國(guó)畫(huà)發(fā)展到今天，無(wú)論山水、花鳥(niǎo)、人物，其筆墨變化之豐富，早已突破不知多少傳統(tǒng)筆墨的定式！坦率講，我們今天那眾多優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，都不知要比古人的中國(guó)畫(huà)好看和耐看多少！這不是數(shù)典忘祖，這只是承認(rèn)進(jìn)步。如果被眼前中國(guó)畫(huà)因?yàn)椴粩喑鲂露惒始姵实木硾r所迷惑，擔(dān)心中國(guó)畫(huà)被異化而失去自我，希望中國(guó)畫(huà)有一道人人可以遵循的底線不被突破，那么這道底線也不該是筆墨，而是中華民族歷數(shù)千年而形成的文化精神和審美意識(shí)。例如中國(guó)畫(huà)的意在筆先、傳神寫(xiě)照、似又不似、散點(diǎn)透視、虛實(shí)疏密、有法無(wú)法、道法自然、中得心源、天人合一等等，包括中國(guó)畫(huà)所獨(dú)有的裝裱工藝，也是這種文化精神和審美意識(shí)的內(nèi)容之一。有了這種文化精神和審美意識(shí)，你就是千變?nèi)f化也不會(huì)背離其宗，中國(guó)畫(huà)永遠(yuǎn)都是中國(guó)畫(huà)。

吳昌碩作品 沈香亭牡丹圖

筆墨在中國(guó)畫(huà)中自然占有非常重要的位置，但不能將筆墨表現(xiàn)形式固定成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，更不能將筆墨等同于中國(guó)畫(huà)。說(shuō)到底，筆墨只是畫(huà)家為了傳達(dá)作品內(nèi)容、形式的一種重要技法，而技法是可以根據(jù)畫(huà)家所需而不斷變化的。譬如我們從田黎明、周韶華、卓鶴君他們的作品中，還能看到多少傳統(tǒng)意義上的筆墨呢？尤其在第四屆當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)大展上出現(xiàn)的一批采用新型礦物顏料創(chuàng)作的作品，其顏料的堆積使畫(huà)面猶如浮雕，更難讓人尋找到傳統(tǒng)意義上的筆墨，可誰(shuí)又能否定他們的作品不是中國(guó)畫(huà)呢？

齊白石作品 夕陽(yáng)古樹(shù)

齊白石作品 萬(wàn)竹山居圖

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齊白石作品 1951年作 五子圖