在當(dāng)代中國油畫界，蒙古族畫家妥木斯是一位在藝術(shù)上卓有成就的特立獨(dú)行者。我之所以說他“特立獨(dú)行”，不是因?yàn)樗侵袊鴥?nèi)蒙古自治區(qū)最有成就和最有聲望的藝術(shù)家，而主要是因?yàn)樗麑λ囆g(shù)有獨(dú)特的認(rèn)識和理解。在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，他摸索、探討出適合他個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格不見于前人，也不見于同代人。這種風(fēng)格的出現(xiàn)，豐富了中國當(dāng)代油畫的面貌，也對我們思考和研究藝術(shù)創(chuàng)作原理，更科學(xué)地認(rèn)識和處理藝術(shù)創(chuàng)作與生活的關(guān)系，從生活中提煉藝術(shù)，有所助益。藝術(shù)源于生活是顛撲不破的真理，沒有生活根基的藝術(shù)如無源之水、無根之木。但藝術(shù)創(chuàng)作，即使最具象寫實(shí)的藝術(shù)，也不是客觀生活的簡單再現(xiàn)。藝術(shù)家觀察和體驗(yàn)生活，積累素材，選擇題材，進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，處理畫面，都必須經(jīng)過自己理性的思考和感情的過濾，帶有相當(dāng)主觀的因素。藝術(shù)與其說是生活現(xiàn)象鏡子式的反映，毋寧說是藝術(shù)家感情體驗(yàn)了的虛幻的創(chuàng)造。中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中用“悟?qū)Α睂Α皩?shí)對”的理論，來解釋繪畫創(chuàng)作不必機(jī)械地模仿現(xiàn)實(shí)，不應(yīng)求表面形似的創(chuàng)作原理，強(qiáng)調(diào)畫家要以個(gè)人對世界、對自然、對生活的感悟，創(chuàng)造出不似生活真實(shí)而合乎藝術(shù)真實(shí)的“似”來。應(yīng)該說，妥木斯是中國當(dāng)代油畫界最早領(lǐng)悟這一原理的畫家之一，并在這方面有豐碩的探索成果。

瞑色

90cm×70cm

1995年

妥木斯1958年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系，1963年結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫研究班，學(xué)習(xí)期間，他受到王式廓、吳作人、羅工柳等名師的教導(dǎo)和指點(diǎn)，不僅打下了較為堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，而且對藝術(shù)規(guī)律有所領(lǐng)悟。早在上世紀(jì)50年代下半期，學(xué)生年代的妥木斯就開始油畫創(chuàng)作，有作品《黎明》參加第一屆全國青年美展。1963年回內(nèi)蒙古師范大學(xué)任教后，先后有《毛主席在北戴河》《守場》《爐前工》《送別奶車》等作品問世。當(dāng)時(shí)，他雖然按照流行的模式作畫，注意表現(xiàn)畫面的戲劇性情節(jié)，但重視對人物形象的刻畫，重視表現(xiàn)技法，如關(guān)注畫面上筆觸與刮刀的趣味的特點(diǎn)，已經(jīng)顯現(xiàn)出來?！拔幕蟾锩敝兴馐芷群Χ職垼愿窬髲?qiáng)的他在1980年與牧民們一起度過的一段難忘的時(shí)光，以及無邊無際的錫盟大草原給予他對人生、對藝術(shù)新的感悟，促使他以更為開闊和博大的胸懷去面對現(xiàn)實(shí)，面對藝術(shù)，探索繪畫的奧秘。妥木斯的藝術(shù)風(fēng)格由此發(fā)生轉(zhuǎn)變。

年輪

80cm×65cm

1997年

1981年，他在中央美術(shù)學(xué)院陳列館舉辦個(gè)展，展示他的新作90余幅，立即受到同行們的關(guān)注。這些作品最鮮明的特點(diǎn)是加強(qiáng)了寫意性，如《拉水車》(1980年)、《查干胡》(1981年)等。歐洲油畫本質(zhì)上是描繪和塑造的藝術(shù)，但真正有創(chuàng)造性的藝術(shù)家們在描繪的過程中無不包含某些“書寫”的技法，以加強(qiáng)抒情的意味。具有悠久書法和寫意藝術(shù)傳統(tǒng)的中國人，在油畫中發(fā)揮寫意的特長，就更是“中國油畫”的應(yīng)有之義了。妥木斯在油畫藝術(shù)中之所以追求寫意性，由多方面的原因所促成：他從中國傳統(tǒng)藝術(shù)如巖畫、畫像石與畫像磚、壁畫、文人畫所受到的藝術(shù)感染，從包括現(xiàn)代藝術(shù)在內(nèi)的西方藝術(shù)所得到的啟發(fā)，他在自己的藝術(shù)實(shí)踐中摸索到的經(jīng)驗(yàn)，包括創(chuàng)作中偶然效果引發(fā)的思考與刺激，也從前輩藝術(shù)家如他的老師羅工柳等人那里受到的教育。這個(gè)探索過程是逐漸的，從不自覺到自覺，并且不固守一種技法，不時(shí)有意識地變化著自己的繪畫手法，以探求更強(qiáng)的表現(xiàn)力。例如《倚》(1983年)的畫法實(shí)際上是對《查干胡》的某些畫法的修正，除了更關(guān)注人物形象外，畫面也更為自由、灑脫和耐看。

望

50cm×60cm

1993年

1984年創(chuàng)作的《垛草的婦女》是妥木斯的力作，這件作品的成功之處不僅在于繪畫技法的獨(dú)特，而且形象塑造、人物動(dòng)勢和構(gòu)圖安排都有恢宏的氣勢。可以說，以這件作品為標(biāo)志，奠定了妥木斯“內(nèi)蒙古草原畫派”領(lǐng)軍人物的地位。確實(shí)，這位執(zhí)著于事業(yè)的藝術(shù)家，以自己在教學(xué)、創(chuàng)作上的辛勤勞動(dòng)和廣泛影響，對內(nèi)蒙古繪畫人材的培養(yǎng)和內(nèi)蒙古獨(dú)特地方畫派的形成做出了重要貢獻(xiàn)。值得提起的是，深諳藝術(shù)規(guī)律的妥木斯告誡他的學(xué)生和子弟們，切切不要模仿他的風(fēng)格。近20多年來，內(nèi)蒙古油畫家的隊(duì)伍日益壯大，新人新作不斷涌現(xiàn)，在風(fēng)格上呈現(xiàn)多元、多樣的態(tài)勢，是和妥木斯的努力分不開的。

扯

50cm×60cm

1993年

上世紀(jì)80年代中期之后，妥木斯兩次出國訪問和考察。他從歐洲各大博物館的經(jīng)典作品中吸收營養(yǎng)，更自覺地尋找自己獨(dú)特的繪畫語言，對于藝術(shù)界流行的“觀念決定論”明確地表示質(zhì)疑。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作中的觀念只能寄寓在生動(dòng)的、可以觀賞的視覺藝術(shù)形式之中。也是從這時(shí)開始，他更加認(rèn)識到他作品中己經(jīng)顯現(xiàn)出來的畫像石磚拓片味、金石味和巖畫味之可貴，并努力強(qiáng)化這種屬于他自己的意象性的繪畫風(fēng)格，如進(jìn)入上世紀(jì)90年代的作品《攏》《帶絆的瘦馬》《九月》《長嘶》等，只是在這些作品中，他或者更加重視色彩的表現(xiàn)力，或者更注意偶然效果所造成的畫面生動(dòng)性，更注意線、形、色轉(zhuǎn)換的韻律和節(jié)奏。

年青的牧馬人

100cm×140cm

2010年

妥木斯的畫面大多是沉靜的，他認(rèn)為沉靜的畫面更易于抒情。在日常生活中喜歡在靜中觀察和思考的他，也自然偏愛用寧靜的畫面抒發(fā)自己的情懷。我以為，妥木斯追求靜的藝術(shù)境界，可能還與他不斷研究和實(shí)踐的武術(shù)這門學(xué)問有關(guān)。他深入到了中國傳統(tǒng)文化以靜制動(dòng)的奧秘境界，體悟到靜的力量，認(rèn)識到靜中包含著更豐富的文化內(nèi)容，靜中予人以更多的思考與想象。也是從武術(shù)中，妥木斯接受了中國哲學(xué)中“無過與不及”的“中庸之道”思維。他正是用這種思維方法宏觀地看待藝術(shù)創(chuàng)作，微觀地處理自己藝術(shù)風(fēng)格的變化和解決畫面上出現(xiàn)的問題。他在規(guī)則、束縛中尋求自由與突破，又力求在自由與突破中不逾矩。

站立

50cm×60cm

1989年

妥木斯就是這樣自在地行走在前進(jìn)的道路上，按照自己選擇的方向，展示著自己的藝術(shù)風(fēng)采。

備

70cm×90cm

1992年

冬至

60cm×90cm

2001年