內(nèi)容提要：關(guān)注唐詩語言中聲母的運用規(guī)律及其審美效應與情感表達，是唐詩語言學批評在考察唐詩音律美的過程中所必不可少的一項任務(wù)。然而，由于以往的唐詩研究很少談及這方面的內(nèi)容，傳統(tǒng)的詩法中也沒有人像對待詩歌的平仄或韻母那樣，為唐詩中聲母的運用也制定出一套屬于它自己的規(guī)則或格式，因此，這就造成了我們在閱讀和鑒賞唐詩的過程中，往往會忽略聲母這方面的內(nèi)容。但實際上，唐代的詩人在具體的創(chuàng)作實踐中，非常重視聲母的運用以及對其美感效應與情感表達的講求。唐詩語言學批評就是要立足于漢語聲韻學的相關(guān)知識，從“聲情諧和”的角度來考察唐詩中聲母的運用規(guī)律與情感表達之間的關(guān)系。

關(guān) 鍵 詞：唐詩/語言學批評/聲母/美感效應/情感表達

基金項目：教育部人文社會科學青年基金項目“唐詩語言學批評研究”(12YJC751116)。

作者簡介：朱子輝(1980- )，男，安徽望江人，文學博士，中國人民大學講師，從事唐詩語言學批評研究

中國傳統(tǒng)的音韻學將聲母簡稱為“聲”，又叫“紐”，或者合起來稱作“聲紐”。這里的“紐”就是“樞紐”的意思，可見古人認為聲母在一個漢字的音節(jié)里面，起著十分關(guān)鍵的作用。但實際的情況是，有的漢字字音里面根本就沒有聲母(“零聲母”)。這樣看來，在漢語的每一個音節(jié)中，真正必不可少的成分還是“韻”和“調(diào)”，這也是古人在實際的詩歌創(chuàng)作中為什么特別強調(diào)押韻與平仄，而不太注重聲母的一個客觀原因。盡管聲母在漢語音節(jié)中的地位不能與韻母和聲調(diào)相提并論，但優(yōu)秀的詩人，憑借自己對漢語言文字天才的敏感和獨特的認知，總是盡可能地在詩歌的創(chuàng)作實踐中，充分開發(fā)和利用漢語音節(jié)的各種有利因素，以追求音律諧美、聲情并茂的藝術(shù)效果，這里面自然也就包含對聲母的關(guān)注和運用。

在我們所考察的唐詩中，即存在著大量的詩作，它們利用相同或類似聲母字在詩句中的反復出現(xiàn)，一方面與同一詩句中的其他音節(jié)形成錯綜對比、和諧呼應的美感效果；另一方面又配合詩人主觀情感的表達，以聲摹境，達到了聲情諧和的藝術(shù)至境。如王維《渭城曲》中的“客舍青青柳色新”與“勸君更盡一杯酒”，前一句七個字中竟然疊用了五個齒頭音的聲母字，如“舍、青、青、色、新”。齒頭音在發(fā)音上具有一種尖銳清厲的感覺，這無疑從詩歌的音響上增強了送別時凄愴慘惻的氣氛。后一句中的“勸君更盡”與前一句中的“客”前后呼應，是一連串的舌根塞音聲母字，也即古人所謂的“牙音”字，在音響上具有一種濁重質(zhì)實的效果，形象地表現(xiàn)出了送別者內(nèi)心的沉抑痛苦。這一點在杜甫的詩歌中表現(xiàn)得更為突出，這也是他“晚節(jié)漸于詩律細”(《遣悶戲呈路十九曹長》)的一個具體表現(xiàn)。比如著名的《登高》一詩中的第六句：“百年多病獨登臺”，這一句七個字中，除了“年”之外，其他六個字全部是塞音聲母字，且其中的“多、獨、登、臺”四個字又都屬于舌尖塞音，誦讀起來猶似一連串的嘖嘖嘆息之聲敲擊在我們的心坎上，造成一聲痛似一聲、無限凄楚的音響效果，這和詩歌內(nèi)容所要渲染的孤獨、多病、衰老等情感在氣氛上是一致的。[1](PP.129—130)

唐詩中諸如此類的詩例非常豐富，這也就告訴我們，讓相同或相似的聲母在一句中有規(guī)律地反復出現(xiàn)，以營造出一種“聲情并茂”的音律效果，這對于早期的文學作品而言，或許還只是一種無意識的行為，但在唐詩這里，儼然已經(jīng)成為了一種自覺的訴求。因此，借助聲韻學的知識，探討唐詩中聲母的運用規(guī)律及其審美效應與情感表達，對唐詩語言學批評來說，不僅是一種可能，更是一種必須。

一、聲情諧和的語言學理據(jù)

從前面所舉詩例的分析中可知，相同或相似聲母字在詩句中有規(guī)律的使用，能增強詩句的節(jié)奏感與音律美，但它與詩歌所要表達的情感之間是否真的如我們所說的那樣存在著某種關(guān)聯(lián)？答案應該是肯定的。聲母的運用與詩人所要表達的情感之間，雖然不可能是一一對應、固定不變的關(guān)系，但聲母在詩句中有規(guī)律的使用有助于某種情感的傳達，則是肯定的。換句話說，語言中一切音律技巧的使用，除了給詩歌帶來音響上的美感效應之外，更為重要的，其實都是為了集中而有效地凸顯某種情感。這從古人關(guān)于五音與情感表達的論述中就可以看出，如清人王德暉與徐沅澄合著的《顧誤錄·五音總論》中就提到：

劉向《五經(jīng)通義》云：聞宮聲使人溫良而寬大，聞商聲使人方廉而好義，聞角聲使人惻隱而好仁，聞徵聲使人恭儉而好禮，聞羽聲使人樂養(yǎng)而好施。《白虎通》云：宮者容也，含也，商者張也，角者躍也，徵者止也，羽者舒也，此通乎性情也。[2](P39)

所謂“宮音舌居中，商音口開張，角音舌縮卻，徵音舌掛齒，羽音撮口聚”[2](P40)，說明這里所說的“宮、商、角、徵、羽”五音，與聲韻學上根據(jù)聲母發(fā)音部位的不同而區(qū)分的“喉、齒、牙、舌、唇”五音是一一對應的。雖然我們對五音的音質(zhì)所產(chǎn)生的情感聯(lián)想可能與上面所說的并不十分一致，但這里所提出的五音“通乎性情”的觀點，仍然對我們具有啟發(fā)與參考的價值。黃永武先生就曾對這一觀點作過進一步的闡述，他說：“人情的喜怒哀樂，或奮或郁，為求宣情達意，在發(fā)音時，借著喉、牙、舌、齒、唇諸官能姿勢的輔助，造成發(fā)聲氣流的委直通塞，表現(xiàn)出清濁、高下、疾徐不齊的聲音，賴此聲音，以宣達其奮郁驚喜的情緒。所以，在五音之中，不同的音質(zhì)，自能表現(xiàn)不同的情感?！盵3](P174)這也就是說，漢字的聲母在發(fā)音部位與發(fā)音方法上具有高低、清濁、輕重、洪細等各種音質(zhì)上的區(qū)別，而優(yōu)秀的詩人往往能根據(jù)漢字在音質(zhì)上的這些不同，配合表現(xiàn)自己各種不同的情感，以追求“聲”與“情”的內(nèi)在諧合。這種說法固然不錯，但是我們也必須承認，這些將五音與情感聯(lián)系起來的觀點，更多的還只是停留在一種主觀的感覺與模糊的印象之上，并沒有十分謹嚴的科學依據(jù)與學理參證。唐詩語言學批評要通過“聲律”來發(fā)掘語言形式當中深隱的情感內(nèi)涵，就必須找到這種可靠的內(nèi)在理據(jù)。

語言學家從語音的角度考察不同詞匯之間意義聯(lián)系的研究，給予了我們很大的啟示。我們知道，在人類創(chuàng)造語言的原始時代，語音和詞義之間并沒有什么必然的對應關(guān)系，但是等到詞匯初步形成以后，舊詞與由它所派生的新詞之間，往往因為聲音的相似，意義上也呈現(xiàn)出相似的特點。王力先生《漢語史稿》的第四章，在專門談漢語詞匯的發(fā)展時，就主張從語音的聯(lián)系去看不同詞匯之間意義的聯(lián)系。他為此列舉了豐富的實例來進行說明：

以明母字為例。有一系列的明母字(唇音)表示黑暗或有關(guān)黑暗的概念。例如：暮、墓、霾、昧、霧、滅、幔、晚、茂、密、茫、冥、蒙、夢、盲、眇。(當然還有一個“明”字作為反義詞而存在，但在上古時代，反義詞也是有語音上的聯(lián)系的。)

再以影母字為例。有一系列的影母字(喉音)是表示黑暗和憂郁的概念，以及與此有關(guān)的概念的。例如：陰、暗、影、蔭、曀、翳、幽、奧、杳、黝、隱、屋、幄、煙、哀、憂、怨、冤、於邑、抑郁。

再以日母字為例。有一系列的日母字(半齒音)是表示柔弱、軟弱的概念，以及與此有關(guān)的概念的。例如：柔、弱、荏(弱也)、軟、兒、蕤(草木花垂貌)、孺、茸(草初生之狀)、韌、蠕(昆蟲動貌)、壤(《說文》：柔土也。)、忍、辱、懦。[4](PP.534—536)

其實，在王力先生的《漢語史稿》之前，傳統(tǒng)的訓詁學在這方面的研究已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗，清代的王念孫、王引之父子，還有朱駿聲、章炳麟、劉師培等人，都曾從漢語語音的角度去追究詞與詞之間的意義關(guān)聯(lián)。然而，真正將這些訓詁學、語言學的研究成果運用到古代文學、尤其是古典詩歌的研究當中去的，其實并不多。今人傅庚生先生曾經(jīng)做過大量的嘗試，他在《中國文學欣賞舉隅》一書中專門談到聲母的發(fā)音部位與詩詞情感表達之間的關(guān)系。他說：“音阻分喉、牙、舌、齒、唇五種。喉音、牙音，皆濁重；舌齒唇諸音則較清利?！苯又阋皂f莊的《荷葉杯》一詞為例，認為其中“一雙愁黛遠山眉，不忍更思惟”兩句，“情意寄于文字者十分，不難明白；寄于聲韻者亦十分，緣多用唇齒間字，單單藉聲音即可表示寵姬曼倩之姿質(zhì)，真才人嘔出心血之作也”。下又舉《西清詩話》所舉王晉卿一詩為例：“佳人已屬沙吒利，義士今無古押衙?！闭J為其中以牙音字為韻，便見濁重，與晉卿感嘆愛姬不可復得的愴然心境正相吻合。[5](PP.209—211)

除了傅庚生先生之外，郭紹虞先生也提出了“聲隨情轉(zhuǎn)，情由音顯”的觀點。在《中國語詞的聲音美》一文中，他不僅列舉了大量古典文學作品作為例證，而且還對此進行了理論上的探討：

語音之起，本于擬聲與感聲。擬聲是摹寫外界客觀的聲音，感聲是表達內(nèi)情主觀的聲音。擬聲語詞既善于摹狀聲貌，感聲語詞尤足以表達聲情，所以只須巧為連用這些擬聲或感聲的語詞，就足以增加行文之美?！愬ⅰ稏|塾讀書記》根據(jù)子思、程子諸人之語，首創(chuàng)“聲象乎意”之說。他以為“天下事物之象，人目見之，則心有意；意欲達之，則口有聲。意者，象乎事物而構(gòu)之者也；聲者，象乎意而宣之者也?！彼倥e其例云“聲象乎意者，以唇舌口氣象之也?！夺屆吩疲禾?，豫司兗冀以舌腹言之；天，顯也，在上高顯也。青徐以舌頭言之；天，坦也，坦然而高遠也。風，兗司豫冀橫口合唇言之；風，泛也，其氣博泛而動物也。青徐言風，踧口開唇推氣言之；風，放也，氣放散也。此以唇舌口氣象之說也?！焙髞韯熍唷对忠簟菲灿羞@種理論。他們以聲象乎意之說解釋一切語詞，固然不很妥當；但若用以解釋比況形容之語，則大都適合。[6](PP.137—145)

正因為“聲象乎意”，聲、義之間即存在著一定的關(guān)聯(lián)，郭先生據(jù)此以司馬相如的《上林賦》為例，他說：“《上林賦》寫灞、浐、涇、渭、酆、鎬、潦、潏八條水道之混流而下，稱其‘赴隘陿之口，觸穹石、激堆碕，沸乎暴怒，洶涌澎湃，滭沸宓汨、偪側(cè)泌瀄，橫流逆折，轉(zhuǎn)騰潎?！?。這一節(jié)文連用了好幾個雙唇阻的破裂聲，如‘暴’、如‘澎湃’、如‘滭沸’(音畢撥)、如‘宓’(音密)、如‘偪’、如‘泌’(音筆)、如‘潎’(音撇)，這一些字的發(fā)聲狀態(tài)，都是口程鼻程同時閉塞，阻遏氣流，然后驟然間解除口阻，使氣由口透出，所以才成為破裂聲。這正像灞、滬八川之赴隘陿之口，觸穹石、激堆碕，受到阻礙，而成為一種沸乎暴怒的情形?！庇忠?a style="margin: 0px; padding: 0px; color: rgb(18, 154, 238); font-stretch: normal; line-height: 24px; -webkit-font-smoothing: antialiased; border: none; cursor: pointer; transition: all 0.3s; text-decoration: none; outline: none;">李清照《聲聲慢》一詞為例，認為此詞之所以“創(chuàng)意出奇”，就在于“她注意到字音與字義的關(guān)系，能運用適合的語詞以從聲音中表現(xiàn)出神思而已。即如她所用的‘尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚’十四疊字中，以齒上音占大多數(shù)，就可知此詞運用之妙，全在這些聲母相近的字聯(lián)在一起，于是讀來也覺聲情中所表現(xiàn)的兼有凄清慘凄之感而已”。[6](PP.142—145)

傅、郭二位先生所舉的例子雖然都不是唐詩，但就文字本身的音響效果與情感意義之間的關(guān)系來說，用在賦或詞里，與用在詩中是沒有什么本質(zhì)區(qū)別的。所以，以上這些對聲義相關(guān)、聲情諧和的理論探討，一樣也可以應用到唐詩的閱讀、欣賞與批評中來，給我們唐詩語言學批評提示了一條通達的蹊徑。那么，在具體的唐詩中，其聲母的運用規(guī)律呈現(xiàn)出什么樣的形式呢？聲母的構(gòu)成形式與詩歌的音律美感、詩人的情感表達之間又是如何建立起諧和一致的關(guān)系的呢？我們在下文中一一予以闡明。

二、唐詩聲母運用規(guī)律之一——雙聲的連用

所謂雙聲，即是指語言中連結(jié)在一起的兩個漢字在聲紐的發(fā)音部位或發(fā)音方法上近似或相同。在詩歌的音節(jié)組合中適當?shù)剡M行雙聲的配置，不僅能夠增強語言的音樂性，而且還能輔助詩人的情感表達，以臻于聲情諧和的藝術(shù)至境。

如王維《寒食城東即事》一詩的首聯(lián)：“清溪一道穿桃李，演漾綠蒲涵白芷”，其中“演漾”二字，同屬喉音喻母字，是典型的雙聲連用。從訓詁學的角度來看，與“演”聲音相近的字，如“衍、延、引”等，都屬于同源字，皆有“長遠”之意(四字同為喻母，且在韻部上，“引、演”與“衍、延”為真、元旁轉(zhuǎn))。[7](PP.692—696)“漾”字也是“水流長”的意思，如王粲《登樓賦》：“路逶迤而修迥兮，川既漾而濟深。”與“漾”聲音相近的“瀁、泱”等字，都有著“水深長而動蕩”之類的含義。[8](P577，P622，P642)所以，“演漾”二字在詩中串讀起來，由于聲紐相同，連綿婉轉(zhuǎn)，音響上自然就更給人一種水波泛溢、搖曳動蕩的感覺，這與詩人在詩中所著力描摹的城東清溪波光瀲滟、充滿生機的春日情境，是非常切合的。“演漾”二字的雙聲連用，在唐詩中表現(xiàn)得極為豐富，如“危昂階下石，演漾窗中瀾”(沈佺期《紹隆寺》)、“清輝淡水木，演漾在窗戶”(王昌齡《同從弟銷南齋玩月憶山陰崔少府》)、“深林秋水近日空，歸棹演漾清陰中”(王昌齡《送十五舅》)等等?！把菅敝员蝗绱祟l繁地使用，恐怕與王維的詩句一樣，都是要在詩歌語言的音響效果上借助于雙聲連綿的前后推轉(zhuǎn)，展現(xiàn)出波瀾“流動起伏”[9](P1865)的景象與詩人開闊健朗、物我相融的澹然情懷。類似的還有“蕭瑟”一詞，在唐詩中也經(jīng)常出現(xiàn)，如“涼風吹夜雨，蕭瑟動寒林”(張說《幽州夜飲》)、“蒼茫秋山晦，蕭瑟寒松悲”(岑參《宿華陰東郭客舍憶閻防》)、“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關(guān)”(杜甫《詠懷古跡五首》之一)等等。這些詩句中的“蕭瑟”二字，在聲母上都是齒音心母字，顯然也屬于雙聲連用。詩人在詩句中使用這樣一組雙聲連綿字，除了它本身在詞匯意義上具有“秋風貌”以及由此引申而來的“寂寞凄涼”之意以外，在音響效果上也有它獨特的審美與情感作用。訓詁學的研究成果告訴我們，齒音心母字一般多數(shù)都具有“尖細分碎”的含義，如“細、小、纖、碎、散、撕、澌、嘶”等[10](PP.124-154)。這與一些曲學家對聲音的感覺也是不謀而合的，如汪經(jīng)昌在《曲學例釋》中就認為，相對于喉音的深厚、牙音的豁顯、舌音的和平、唇音的柔微，齒音有一種清厲的感覺[3](P175)。曲學家所謂的“清厲”，與訓詁學家的“尖細分碎”應該是同一個意思，都指向一種細碎、稀疏而又枯落、凄清的意象。這從與“蕭瑟”有著音轉(zhuǎn)關(guān)系的其他幾個同源連綿詞中也可以清楚地看出，如“蕭索”、“蕭蕭”、“蕭屑”、“騷屑”、“肅霜”等，它們都屬于一個以聲紐“心·心”為格局的同源雙聲聯(lián)綿詞族[11](P37)。由此可見，“蕭瑟”一詞除了大家熟知的基本詞義之外，它在詩歌的音響上通過雙聲的連用，實際上也起著一種“以聲摹境”的作用。

以上討論的還只是雙聲的單用，唐詩中更多的是雙聲的對用，即在上下聯(lián)相對應的位置上，運用雙聲詞以為呼應的一種聲律現(xiàn)象。如“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”(白居易《自河南經(jīng)亂，關(guān)內(nèi)阻饑，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書所懷，寄上浮梁大兄、於潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下邽弟妹》)，上句中的“寥落”與下句中的“流離”都是來母雙聲，且都處在詩句的第二個節(jié)拍上，構(gòu)成了聲律上的對仗與呼應。唐代詩人中積極運用這種聲律技巧，以營造一種頓挫的音律節(jié)奏，并達到“語不驚人死不休”效果的，當屬詩圣杜甫。尤其在他晚年的詩歌中，雙聲的對用隨處可見，且不僅限于雙聲的連綿詞，有的甚至還打破了詩歌節(jié)律的界限，在兩個相鄰的詞組之間形成雙聲連用，如下面這些詩例：

舊采黃花剩，新梳白發(fā)微。(《九日諸人集于林》)

千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。(《詠懷古跡五首》之三)

信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。(《秋興八首》之三)

蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢間。(《秋興八首》之五)

上面這些詩例中，不管是連綿詞還是復合詞，它們都無一例外地疊用了雙聲。其中最為奇特的是最后一例，上句中的“宮闕”與下句中的“金莖”相對，聲母全屬舌根清塞音，這毋庸細說。而且，在“萊宮”與“露金”之間也有一種突破詞界的限制而形成的音素對應。這在杜詩中絕不是偶然的現(xiàn)象，就如本詩的頷聯(lián)：“西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關(guān)”，其中“降王母”(k—r—m)和“滿函關(guān)”(m—r—k)在聲母上也形成顛倒對應的關(guān)系。再如“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅”(《秋興八首》之七)，上句的前四個音節(jié)中有三個唇音，下句中在相同的位置上則有三個半舌的邊音與之相對，并且兩句的最后三個音節(jié)在聲母的發(fā)音部位上也是相互對應的。這些都表明了杜甫杰出的建構(gòu)詩歌語言聲律的能力，他能夠通過改變詩歌語言中相同聲母的密度，以加快或放慢語言的節(jié)奏。而這樣做在詩歌語言的審美和情感表達上的作用在于：“語音相似的音節(jié)互相吸引，特別是一行詩中出現(xiàn)幾個相通的音節(jié)時，它們便會形成一個向心力場；同時，如果一行詩中重復了前面出現(xiàn)過的音型，前后的相同音型也會遙相呼應。這兩股力量無論是單獨或共同發(fā)揮作用，都會為它們影響所及的詩行提供聚合力，并使這些詩行有別于其他詩行。”[12](P3)

當然，除了相似音型之間前后呼應所形成的向心力場、對情感的表達起到烘托與強調(diào)的作用之外，構(gòu)成聲律并在詩行中對應的雙聲，其本身在音響上也起著描摹情境的作用。就以杜甫的“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關(guān)”(《詠懷古跡五首》之一)這一聯(lián)來說，“蕭瑟”二字聲母同屬心母，是雙聲；“江關(guān)”二字聲母同屬見母，也是雙聲。再往深一層去看，我們在前面就已經(jīng)指出，齒音從聽覺上來說比較尖利，而同屬于齒音心母字的雙聲連綿詞“蕭瑟”，本用來形容“秋風之貌”，便已將凌厲的西風刻畫得刺人心坎，再引申以刻畫人生之處境，更讓人頓感寂寞與凄涼。同樣，牙音見母字，從發(fā)音上多有屈曲、鉤折的意味[3](P187)，所以唐代的詩人常用同屬見母的雙聲連綿詞“間關(guān)”來描寫鶯啼或鳥鳴，如“春晚群木秀，間關(guān)黃鳥歌”(孟浩然《晚春題遠上人南亭》)、“間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘”(白居易《琵琶行》)、“鶯囀才間關(guān)，蟬鳴旋蕭屑”(喻鳧《驚秋》)等等，這是因為“間關(guān)”作為雙聲連綿詞，在音響上不僅能摹狀鳥鳴的優(yōu)美之聲，而且還將其婉轉(zhuǎn)、流滑的聲音形態(tài)刻畫得淋漓盡致。與此類似，“江關(guān)”一詞雖然不是屬采附聲、寫氣圖貌的連綿詞，但在聲音效果上與“間關(guān)”有著異曲同工之妙，它不僅在詞義上指明了庾信暮年詩賦名滿天下的卓越成就，也在聲音上與上聯(lián)的“蕭瑟”形成強烈的對比，一改之前的凄厲、悲涼，而變得優(yōu)柔、婉轉(zhuǎn)，既表達了詩人對庾信晚年文學成就的崇慕之情，同時也寄寓了深沉的自我人格的堅守與對未來人生的自信。

三、唐詩聲母運用規(guī)律之二——雙聲與疊韻的互相配合

雙聲與疊韻，本來就是漢語在構(gòu)詞上的一個重要特點。唐詩除了在詩句中連用雙聲之外，還經(jīng)常配合疊韻詞的使用，以進一步形成聲韻諧合的音聲之美，并以此達到聲情相切的境界。需要說明的是，我們這里所說的“疊韻”，與前面所討論的“雙聲”一樣，指語言中連結(jié)在一起的兩個漢字在韻母的構(gòu)成上相似或相同。這也就是說，它不僅僅指那些語言學上所謂的單純疊韻聯(lián)綿詞(如“窈窕”、“蹉跎”之類)，同時也包括諸如“涕泗”、“寒山”之類的疊韻復合詞，甚至像“蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢間”(杜甫《秋興八首》之五)中，與上聯(lián)“南山”相對應的下聯(lián)中的“漢間”二字，盡管在實際的語言中不一定都構(gòu)成獨立運用的語詞結(jié)構(gòu)，但由于它們之間音韻的蟬聯(lián)，對詩歌的音律美感與情感表達都起到一定的輔助作用，我們也將之看作疊韻?？偠灾灰窃诼暷富蝽嵞傅淖x音上相同或近似的詩語建構(gòu)，都可以稱作“雙聲”或“疊韻”。

雙聲與疊韻在音節(jié)的構(gòu)成上，本身就具有一種聲韻之美，而雙聲與疊韻的配合使用，對詩歌整體節(jié)奏與音律美感的形成，就更能起到加強作用。這是由于中古時期的漢語詞匯，大多以單音節(jié)或雙音節(jié)為主，而唐代的五七言詩基本上又是以兩個音節(jié)為一個音步，所以雙音節(jié)的雙聲或疊韻詞匯剛好能各自構(gòu)成一個音步，在實現(xiàn)自然諧和的音律美感的同時，又對詩歌音步的節(jié)奏性有所增強。對于這一點，劉勰在《文心雕龍·聲律》中就已經(jīng)談過，他說：“雙聲隔字而每舛，疊韻離句而必睽。”[13](P639)即是說，雙聲疊韻如果不是處在同一音步的位置，而是“隔字”或“離句”，則不利于詩歌音律節(jié)奏的形成。清人周春對劉勰的論述做了進一步的闡釋：“雙聲隔字而每舛者，雙聲必連二字，若上下隔斷，即非正雙聲。疊韻雜句而必睽者，疊韻亦必連二字，若雜于句中，即非正疊韻。雙疊得宜，斯陰陽調(diào)合，轆轤交往，逆鱗相比者，總指不單用也。”[14](P184)事實上也的確如此，唐代詩歌中的大部分正是借助于雙聲、疊韻與詩歌節(jié)奏的同步吻合，以及在聲、韻上的這種“轆轤交往，逆鱗相比”的配合使用，從而巧妙地強化了詩歌語言內(nèi)部的節(jié)奏和音律美感。宋人魏慶之就曾指出：“李群玉詩曰：方穿詰曲崎嶇路，又聽鉤辀格磔聲。詰曲、崎嶇，乃雙聲也。鉤辀、格磔，乃疊韻也?！盵15](P40)清人鄧廷楨亦云：“義山《異俗》詩：未曾容獺祭，只是縱豬都。豬、都疊韻，獺以賴得聲，古音在祭部，獺、祭亦疊韻也。下文：點對連鰲餌，搜求縛虎符。點、對為雙聲，搜、求為疊韻，亦云密矣?！x山詩雙聲疊韻最多，人所易知，子美詩雙聲疊韻則融去跡象，尤為精妙，如：數(shù)回細寫愁仍破，萬顆勻圓訝許同。細、寫雙聲，勻、圓雙聲兼疊韻。”[16](PP.389-390)清人洪亮吉也曾指出杜詩語言上的這種特點：“唐詩人以杜子美為宗，其五七言近體，無一非雙聲疊韻也?！盵17](P2)清人周春更是撰寫了《杜詩雙聲疊韻譜括略》一書，專門闡明杜詩在語言上的這一特點，略舉數(shù)例如下：

迢遞來三蜀，蹉跎有六年。(《春日江村》)

吳楚東南坼，乾坤日夜浮。(《登岳陽樓》)

近身皆鳥道，殊俗自人群。(《南極》)

風塵荏苒音書絕，關(guān)塞蕭條行路難。(《宿府》)

一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。(《詠懷古跡五首》之三)

云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏。(《秋興八首》之五)

在這些詩例中，雙聲與疊韻有在一聯(lián)上下句中的對用，也有在一句之中的連用，有單純連綿詞，也有復合詞，形式多變，不拘一格。周春對杜詩中的這些雙聲疊韻及其運用方式展開了非常細致的研究，將之總結(jié)為“正格、借用格、廣通格、對變格、散句不單用格、古詩四句內(nèi)照應格”等多種類型，并稱之“神明變化，遂為用雙聲疊韻之極則”[14](P5)。后來王國維進一步指明：“雙聲疊韻之論，盛于六朝，唐人猶多用之。至宋以后，則漸不講，并不知二者為何物……茍于詞之蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處多用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者?！盵18](P34)前人關(guān)于雙聲、疊韻的這些論述，大體上來說是不錯的，但進一步考察唐詩中的具體詩例時，我們發(fā)現(xiàn)有時雙聲與疊韻的安排，打破了原本固定的聲律節(jié)奏，在詩句中分散開來，遙相呼應，也別有妙用，如李端的《聽箏》：

鳴箏金粟柱，素手玉房前。

欲得周郎顧，時時誤拂弦。

這首詩在語言上的最大特點，就是運用了豐富的雙聲與疊韻字。首先來看雙聲的配置：首句中的“粟”與次句中的“素”都是齒音心母字，屬于同紐雙聲；次句中的“手”(齒音審母字)與三句中的“周”(齒音照母字)，屬于同類雙聲；再加上一個疊音詞“時時”(齒音禪母字)，本詩中一共有六個字都屬于齒音的同類雙聲。其次，再來看看疊韻的使用：除韻腳“前、弦”二字押先韻外，“鳴箏”二字，在《廣韻》中雖分屬庚、耕二韻，但在唐代是同用的，因此是疊韻字；次句中的“玉”與三句中的“欲”，同屬入聲燭韻；二句中的“房”與三句中的“郎”，同屬平聲唐韻；二句中的“素”、三句中的“顧”以及末句中的“誤”三字，同屬去聲暮韻；倘若再加上既雙聲又疊韻的“時時”，共計有十三個字運用了疊韻。在這首短小的絕句中，如此密集而錯綜地使用雙聲與疊韻字，其目的只有一個，就是通過前呼后應的豐富音型的展示，對“箏鳴”之聲作一種語言聲韻上的相應模擬。正如黃永武先生所言：“本詩不僅在開端處用‘鳴、箏、金，三字撥動了箏響，錄下了箏聲，而這些雙聲疊韻字，遙隔呼應，成為和聲，使整首詩竟像一條協(xié)奏的曲譜，充盈著音響的美?！盵3](P191)

借用雙聲疊韻(包括疊音)在發(fā)音上所具有的參差錯落、前后呼應的特點，來模擬一種音樂的聽覺效果，幾乎成為唐詩在語言技巧上的基本套路，白居易《琵琶行》中對琵琶之聲的描摹就是一個顯例，所謂“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘”，每一句中都用到了疊音或雙聲疊韻詞。再有韓愈的《聽穎師彈琴》，前二句云：“昵昵兒女語，恩怨相爾汝”，其中“昵昵、兒、爾”以及“女、汝、語、怨”諸字，或雙聲，或疊韻，或雙聲兼疊韻，讀起來給人一種輕柔、圓滑而又十分和諧的感覺，與小兒女私語呢喃的情致十分吻合。這主要是由于這些字在聲母上沒有一個是摩擦音或爆破音；在韻母上，除“相”字以外，也沒有一個是開口呼的音強比較高的字。后二句說：“劃然變軒昂，猛士赴敵場”，情景突變，語言在聲韻上也隨之而變。第一個字“劃”，在發(fā)音上就來得非常突兀斬截；韻腳也由首二句閉口的上聲韻轉(zhuǎn)換為開口的平聲陽韻，前后形成強烈的對比，而這與“猛士赴敵場”的豪情勝概也正相一致。

不管是與詩歌節(jié)奏的同步吻合，還是打破原有的節(jié)奏在詩歌中的分散妙用，雙聲與疊韻的配合使用，對唐詩音調(diào)的婉轉(zhuǎn)鏗鏘、對偶的精工細巧，乃至聲情的妙合無間，都起著非常重要的作用。只不過前人對雙聲疊韻在語言形式、詩法技巧上費心甚多，而對于聲情關(guān)系的探討則用力稍淺。唐詩語言學批評研究，將雙聲與疊韻的配合使用作為一種聲律現(xiàn)象來研究，就不僅要探討其在語言形式上的構(gòu)成對詩歌音律美感的作用，而且還要深究其是如何借助于自身的音響節(jié)奏，而達到對事物之意態(tài)、人生之情感惟妙惟肖的象征與模擬。關(guān)于這一點，前面的論述其實已多有涉及，下面再舉一例以進一步闡明。杜甫《野人送朱櫻》一詩的頷聯(lián)：“數(shù)回細寫愁仍破，萬顆勻圓訝許同?！标P(guān)于此聯(lián)，前引清人鄧廷楨之語中即提到：“子美詩雙聲疊韻則融去跡象，尤為精妙，如：數(shù)回細寫愁仍破，萬顆勻圓訝許同。細、寫雙聲，勻、圓雙聲兼疊韻?！盵16](PP.389-390)他的確看到了杜詩雙聲疊韻安排之精妙，至于詩人為何這樣組織語詞、搭配聲韻，并沒有進一步給予深入的解釋。高友工、梅祖麟在《唐詩的魅力》一書中就曾說過：“如果不能有助于詩歌的欣賞，音型的研究是沒有意義的。”[12](P4)同樣，如果我們在這里只是津津樂道于杜甫詩中雙聲疊韻的“融去跡象”，而對其中所暗含的事物意態(tài)的描寫、詩人情感的傳達沒有絲毫把握的話，這樣的詩語解讀也是沒有多大意義的。借助于前面屢次提到的聲韻學知識，我們可以對這兩組在一聯(lián)詩語中對用的雙聲和疊韻詞語，做一番細致的分析：“細”字，蘇計切，屬齒音心紐；“寫”字，悉姐切，亦屬齒音心紐，故而“細寫”乃雙聲。我們在前面多次提到，齒音心紐字多數(shù)都具有“細小分碎”的含義，在發(fā)音上又給人一種清厲的感覺。因此，同為齒音心紐的雙聲詞“細寫”，在這里不僅將西蜀櫻桃顆粒細小、但筠籠溢滿的意態(tài)寫得極為貼切，而且還非常生動地刻畫出杜甫將它們從一只筠籠倒入另一只筠籠之時內(nèi)心的倍加珍愛與疼惜，后面的“愁仍破”三字也進一步點明。再看“勻”字，羊倫切，聲屬喻紐，韻在十八諄；“圓”字，王權(quán)切，聲屬為紐，韻在二仙。由于中古音中喻、為二紐不分，同屬喉音，所以“勻圓”二字亦為雙聲；而諄韻與仙韻，在《廣韻》中雖分屬二韻，但音轉(zhuǎn)最近，故而“勻圓”在雙聲之外又兼疊韻?！皠驁A”二字疊韻，在發(fā)音上給人一種圓滾、滑動的感覺，用以描寫傾瀉而出的一籠櫻桃，萬紅攢動，圓瑩可愛，最是自然而貼切。所以黃永武品讀此聯(lián)說：“寫櫻桃芳潤勻圓之狀，摹寫物狀極巧肖?！盵19](P65)經(jīng)過這一番聲韻學上的分析，我們才真正明白杜甫在詩歌語言上的“精妙”，“細寫”與“勻圓”在語詞構(gòu)建上的好處，不簡簡單單在于“融去跡象”，而是借助于雙聲與疊韻的配合使用，在聲韻效果上就把櫻桃從筠籠里傾瀉出來之時，那細小玲瓏的樣子給予了生動細膩的描摹，并且深刻地傳達出詩人由衷的珍惜與驚喜之情。

從以上的分析可知，漢字聲母的發(fā)音部位、發(fā)音方法，在唐詩聲母運用規(guī)律的構(gòu)成中發(fā)揮著重要的作用，而“雙聲”，即同一聲紐字的疊用，以及它與“疊韻”詞的互相配合，再加上雙聲疊韻的特殊形式——“疊字”的使用(因?qū)W界論述較多，故此不再贅言)，則將這些因素集中組配起來，以形成一種節(jié)奏音響上的合力，不僅在摹聲、狀物等方面產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)效果，而且對情感的表達更具有一種突出與強調(diào)的作用。唐詩聲母的運用規(guī)律在很大程度上是由這三種形式所建構(gòu)而成的，它們不僅給唐詩帶來了婉轉(zhuǎn)鏗鏘的音律之美，而且還使得唐詩的對偶愈發(fā)的精工細巧。唐人在聲母運用上的這種精雕細琢，其最終目的是要達到聲情相切、摹景入神的藝術(shù)至境。

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