引文之書是否必然成立？對于本雅明而言，組成這本引文之書的語言或許出自上帝而非人；對今日流行的算法系統(tǒng)而言，這或許來自AI的無意識戲仿。無論如何，這是一本佯裝謬誤之書，是一件待收拾的半成品，還是一個敞開的實驗室。

它正從裂變晶體的集體造影中撤退，從所有待補充的偶然中撤退，從受力做功的有效支撐上撤退。它紙上談兵，施展徹頭徹尾的欺瞞與自我欺瞞，像假以人手的行刑官，自動地生成著規(guī)制性的處決風(fēng)格，把全副籌碼押進借尸還魂的死亡抽屜。它金蟬脫殼，接二連三地始亂終棄，是無限回溯式的歷史蒙太奇；它還是一部穿鑿古早概念的啟示性宣言，在既定情境中實現(xiàn)著動態(tài)文本的交互，一如深度算法中的篩選同匹配，通過程序?qū)崿F(xiàn)了單向度的對話。

或者是人類毀滅以后才能出土的機械殘卷，因為無法辨識其語義，未來的一切將由新的生命在灰燼中檢索，于此不可測度的行動之中，盡管發(fā)聲者已然消逝，言語的編碼卻仍在鳴響。

然而引文之書如何確認(rèn)那個書寫的主體？抑或我們?nèi)绾卧贏I之后再次書寫引文之書？在本文與注釋之間，作者似乎更像是在做注釋的零活，而在這樣的零活中恰好存續(xù)著屬于人類圖書館的幸存意識。我們或許會在被算法接管的本文與仍然不可考掘的注釋之間，標(biāo)記寫作和文學(xué)的未來。

撰文：李可笑

左右右：語言的時代已經(jīng)過去了

任何一個領(lǐng)域都不在原來的位置了，都走到了自己的盡頭。政治正確與政治不正確，性別，性，文學(xué)，哲學(xué)，藝術(shù)，知識分子話語權(quán)，一切都在走向、走到了盡頭。不可能再像以往一樣通過諸如現(xiàn)代主義運動是對古典的革命，后現(xiàn)代是對現(xiàn)代主義的解構(gòu)這樣一種歷時性更新來另辟蹊徑了。過往再也不會是我們的大地而是泥濘的行李，所以才是真正的盡頭，是沒有路了，走不下去了。只不過是肉身的連續(xù)性讓我們以為我們還站在原來的大地上。這已經(jīng)是，正在是，必將是一個全然不同的時代。作為一名寫作者，我最早是從文學(xué)身上聞到這款死亡香氛的前調(diào)。文學(xué)還在以，一直以一種從總體到細(xì)部都沒有脫離開象征的方式寫作。這種方式已經(jīng)腐朽到除了兩道蕾絲的不同貢獻不出任何真正的不同。再也不是出現(xiàn)幾個天才作家和作品就能夠解決的。這是整體的死亡。所有形式都窮盡了，內(nèi)心的真誠和靈魂的真實也救不了它。這是語言原罪的最后崩潰。語言的原罪就是：它本身就是象征。

結(jié)合整個以語言作為表達方式的人文領(lǐng)域，這意味著語言的時代已經(jīng)過去。語言將不再以文學(xué)的方式表達和呈現(xiàn)。哲學(xué)的式微也是語言時代衰落的表征。凡語言能夠達到的，人類已經(jīng)達到。哲學(xué)，這一元知識，從本體論到認(rèn)識論到語言學(xué)轉(zhuǎn)向，以自身軌跡把這條死亡之路給得一清二楚。任何既有領(lǐng)域都在成為自身的殯儀館，為自己的歷史生產(chǎn)著源源不斷的尸體。在他們的裝置外面，一個更大的裝置集合中，他們已經(jīng)被開除出此領(lǐng)域的再生產(chǎn)。而他們還在過往觀念的圍欄里，以為可以在藝術(shù)中反藝術(shù)，以學(xué)術(shù)打倒學(xué)術(shù)，文學(xué)中更新文學(xué)。沒有這種便宜事。沒有極權(quán)可以靠批評與自我批評反極權(quán)。一個日暮途窮系統(tǒng)里正在死去的游戲。它不能產(chǎn)生新體位了。它窮盡了所有可能的勃起。它沒有能力插得更深。新的性根本就是一種顱內(nèi)高潮，跟性器官無關(guān)，甚至跟性無關(guān)。歸根結(jié)底整個人類文化就是一個觀念的歷史。它結(jié)束了。所以當(dāng)藝術(shù)發(fā)展到觀念藝術(shù)之后，它的道路也走到了盡頭。

事實上當(dāng)代藝術(shù)仍然是最具活力的。當(dāng)代藝術(shù)早已悄然取代哲學(xué)的本體論地位而這一地位的獲得恰恰以一種去本體化的方式發(fā)生。當(dāng)代藝術(shù)作為無法被歸類事物的收容所和煉丹爐，容納了所有不被容納的，以至于轉(zhuǎn)身把哲學(xué)也當(dāng)代藝術(shù)化了，給一切領(lǐng)域以當(dāng)代藝術(shù)的觀看之道而從前這根本就是哲學(xué)的特權(quán)。其實從后現(xiàn)代主義哲學(xué)就可以看出來了，哲學(xué)在文學(xué)化、藝術(shù)化?？茖W(xué)也越來越像藝術(shù)。自不確定性原理和不完備定理以來，科學(xué)精確地肯定了不確定性的本體論地位，從根本處解決了二元論這一人類認(rèn)知與感受模式的原罪。邊界是不存在的。或者說，一切都是邊界上的存在。魚與熊掌可以兼得，二者必?fù)衿湟坏穆煞ú辉俪闪⒘?。薛定諤的貓就是存在的真正方式。一切同時存在，沒有歷史，歷史是不存在的。所有分類都是不存在的?！霸谶壿嬌暇蜎]有道德可言，每個人都有隨意建立他自己的邏輯，即他自己的語言形式的自由（卡爾納普《語言的邏輯句法》）。”不再有大道了，所有道路都是歧途，你只管去走，把歧途走成大道。

到了這時候我們才知道，人人都是藝術(shù)家，這是一個多么了不起的觀念。千真萬確，這就是人本來的樣子，最自然的生活方式，就像花就是花，河就是河，花兒開放，河水流淌。這一自有永有的，本真的人的面貌，直到現(xiàn)在才可能成為活生生地活著的現(xiàn)實。人類的前進就是在貢獻一次次的平等觀，歷經(jīng)人/神平等，人/人平等，政治權(quán)利平等，性別平等，直到網(wǎng)狀時代才能發(fā)生的審美平等和知識平等。無數(shù)中心崛起，每一個都是小酒館，都有小酒館老板娘的那樣一種無法言喻的性感。而這一個個權(quán)力系統(tǒng)并非固定，所以避開了強權(quán)的產(chǎn)生。中心時時聚攏時時分散，時時交叉時時決堤。藝術(shù)隨時誕生，人人都是藝術(shù)家，不需要再以作品表達藝術(shù)家身份。藝術(shù)的消失成為藝術(shù)的未來。

事實上這也是因為作品成為一個再也無法提取出來的東西。作品再也無法以作品的形式呈現(xiàn)了。藝術(shù)已經(jīng)做不到以一種可見的形式表達。它也不是圖像。它也不是語言。它也不是諸形式的亂倫。它可能就是這么一個東西，引用格特魯?shù)隆に固挂颍骸耙粋€黃東西不是一個白東西而是一個紅東西?！边@句話說出了一切。是的，繪畫仍然是繪畫，文學(xué)依然是文學(xué)。你大爺還是你大爺。你還是你，還得靠肉身朝前爬。因為你只能如此表達，并且依然貢獻不出任何絕世的不同。但是，就是這個，你所做的一切，你，一個人，以一群的自己，以所有的平庸與閃光、有意與無知，在個人的極度主觀性與社會交互的博弈中成為那個被揀選出的藝術(shù)家。也就是說，一個偉大的藝術(shù)家并非由于其作品偉大，而是經(jīng)由偉大的事故，成為一名偉大的藝術(shù)家。并以此反過身來，讓他的那些與過往時代并無任何真正不同的作品呈現(xiàn)為絕世的不同。

《在N城讀園林》讓人面臨文體分類的困境。這個文本看上去似乎類同于某種常有的實驗性寫作，在虛構(gòu)、隨筆乃至于建筑學(xué)分析之間震蕩，但它并不帖伏于任何一端；更可貴的是，與此同時地，從這個文本內(nèi)部傳來了足夠豐富的對話聲響。園林的主題，以及圖示與篇章之間相互補益的關(guān)聯(lián)，業(yè)已使之生成了（打著聚光的）舞臺的氣息，敘事者及其背后的作品因而顯現(xiàn)出演繹者、演出者或演員的風(fēng)范。作者的專業(yè)背景通過這一次特定的寫作，得以變通為更加從容和更本質(zhì)的呈現(xiàn)者；虛構(gòu)與研究之間的壁壘也因為那個有所設(shè)計的舞臺，而不再是完整的圍城，卻具備了種種回音放大的效果。我們認(rèn)為，恰恰是由于這種氣質(zhì)，使文本在精神而不是形式上構(gòu)成了一個事實層面的特定劇本，契合于本屆新設(shè)的潑先生劇本獎。

當(dāng)其他文本賦予所有遇合以分角色朗讀的泛戲劇效應(yīng)時，《在N城讀園林》的作者在古典園林傳統(tǒng)與現(xiàn)代城市經(jīng)驗之間的穿線引線構(gòu)成了一場更復(fù)雜的對峙，雙方在文本中的各抒己見，彼此猜忌，超出了修辭所能局限的范疇，把言與義絞結(jié)成一種園林本有的特殊樣態(tài)：迷宮。文字成為道路，段落成為庭院，篇章成為景觀。這是一場行進中的對談，思路與動作之間的協(xié)調(diào)只是話題游走時的一個側(cè)面；敘述者一旦落入文本，卡頓在一個營造的情境中，與有限幾個構(gòu)設(shè)的角色在時間和空間中相斡旋時，臺詞就在主位與客位之間旋轉(zhuǎn)起來，聲腔的目眩迷離感成為可能的現(xiàn)實，編碼與解碼之間的倒錯產(chǎn)生更重大的不穩(wěn)定感；而明與暗之間的機鋒就像文本中隱約提到的那樣，則在一個特定的時刻徐徐開放而又突然閉合。

總之，這個文本憑借著獨特的知識背景，在圖文的配合關(guān)系上，造成了多個維度的面談，這正是我們所重視的。讀者也許會因為專業(yè)知識而陷于隔膜，預(yù)設(shè)可能落空，但稱之為探險在曲徑花影中則顯得語調(diào)過于夸張。盡管如此，我們覺得，依然有通感會在閱讀中不斷形成反應(yīng)，使人陷入一個富有布景與聲響的園林之中難以自拔，而最終的質(zhì)疑、爭執(zhí)與旁白都有可能將是作者悄然退場之后讀者的喃喃自語。基于以上理由，我們選擇了《在N城讀園林》，使其座落在潑先生劇本獎的位置上，很可能是架床疊屋式的，措意營造更多一層羨余的交流契機。

撰文：朱琺

周功釗：宇宙風(fēng)景中的園林與劇場

感謝“潑先生”，感謝第四屆潑先生獎的評委。我的作品《在N城讀園林》能夠獲得這個獎項，我為她感到高興。從開始寫作到最終獲獎已經(jīng)有一段時間了，在這期間，我每次打開小說的文檔都感到些許陌生，和別人聊起她時，也要努力去回憶她的細(xì)節(jié)；而另一方面，我并不想去理清楚小說的內(nèi)容，雖然其中隱埋了很多的伏筆；我希望和她保持一些距離，以便再次讀她時，仍能保持著探索和發(fā)現(xiàn)其中蛛絲馬跡的興奮。在我不斷回憶的過程中，她的姿態(tài)似乎又發(fā)生了許多的改變。另外，我寫作的時候并不知道“劇本寫作獎”的存在，所以她幾乎是在沒有任何預(yù)設(shè)的情況下誕生的。

我不得不談下她誕生的情況，雖然會有劇透的風(fēng)險。寫作的起因是“潑先生”2016年發(fā)起的一次城市寫作計劃。本人對古典園林一直是興趣盎然，始終嘗試著將其作為畢生研究的志業(yè)之一（也許有點夸張了）。我當(dāng)時的寫作是以“園林城市”為線索在南京這個城市進行的。如今的南京已經(jīng)幾乎看不到典型的明清園林遺存，除了明故宮外，諸如瞻園、愚園等也只是近代的復(fù)建作品，更多的則是博物館里的展品及文字介紹，或者是民間的傳說故事?，F(xiàn)場的親臨，給我的體驗是，那些歷史的信息和城市生活中的日?，嵥榻浑s一起，它們肆無忌憚地涌來，我難以對這個看似熟悉又陌生的地方進行準(zhǔn)確的判斷，不得不開始區(qū)分、關(guān)聯(lián)、回憶、猜想……等等。

這種來自身體和思維的糾纏，與自古有關(guān)園林的書寫作品類似，它們實則是一種主體與客觀于環(huán)境之中的對話。晚明劉士龍并不沉迷于擺弄石頭和理水造屋，他用文字構(gòu)筑自己沒有邊界的“烏有之園”；張岱的“嫏嬛福地”亦是通過文學(xué)的記敘方式來想象死后生活的不可言喻之處：“偶拈一則 ，如游舊徑，如見故人”。個人經(jīng)歷與特殊的歷史事件聯(lián)系在一起的園林，靜靜地處在與市井生活相對立的一邊。

除了歷史虛構(gòu)與現(xiàn)實生活間的混淆外，這次的寫作旨在編織一個講述者與傾聽者之間的古老游戲（包括了小說人物間的，以及你、我和她）。對話（dia-logue），作為主要的形式加入其中，甚至還有朗誦，一種戲劇性的言說形式?！白x”園林，意味著與園林有關(guān)的事件將在當(dāng)下環(huán)境中產(chǎn)生回響，而不是將它封存為已死的形式。實實在在的觀眾群——小說中被賦予抽象符號的人物和事件基本上都是歷史中真實存在的——一起參與表演：此刻和過去，此刻和未來。小說的閱讀更接近于一次包含了多種現(xiàn)實層面的書面語言“活動”，她借用了現(xiàn)實可觸的事物，是在梳理、分析，同時也是在創(chuàng)作，并從中獲得一種新的體驗。

某種意義上，小說更接近于羅蘭·巴特所說的“結(jié)構(gòu)主義活動”：“我們重建客體是為了使某些功能顯示出來，可以說，是方法造成作品；他懂得結(jié)構(gòu)主義也是世界的某種形式，它將跟著世界變化；正如他在自己用新方式操世界舊語言的力量中體驗到他的真實性?！贝送猓皆谖哪┑南盗胁鍒D提供了和她對話的不同路徑，它并不是對小說文字內(nèi)容的簡單復(fù)原，而更接近于她用于表演的舞臺，暗藏著一條條可以被視覺所見、思緒所想的角度和線索。她要告知你的是，那些發(fā)生在N城的事件其實就在你的眼前。

有意思的是，我最近讀到日本作家大室干雄的《園林城市：中世中國的世界面象》一書，他在前言中提到“世界正在園林化，向著自然無限流溢。酒和女人，詩畫和音樂。人生就是一次宴會。從宇宙到風(fēng)景，從劇場城市到園林城市”。這里提到的城市便是六朝的建康，今江蘇南京。這或許是冥冥之中的緣分。對于劇本寫作獎，我覺得它更像是一次對寫作活動的提醒，借用巨匠卡爾維諾論及狄更斯的小說所做的評價：“小說的創(chuàng)作就像表演一樣，幾乎發(fā)生在讀者的眼前，并與觀眾的反應(yīng)（好奇、恐懼、哭泣和歡笑）彼此呼應(yīng)?！蹦敲?，就請大家欣賞她的表演吧。

潑先生獎

潑先生獎是一個專注寫作的小獎，發(fā)起于2010年，旨在倡導(dǎo)獨立的寫作、思想的寫作和探索的寫作，寄望在寫作實踐方面發(fā)揮綿薄之力。每兩年為一屆，獎金一萬元人民幣。主要面向群體為青年寫作者，鼓勵青年在寫作實踐方面有更多更好的進取和開拓。