作者簡(jiǎn)介：

向以鮮，1963年生于四川萬(wàn)源，詩(shī)人、石刻藝術(shù)史學(xué)者，現(xiàn)為四川大學(xué)國(guó)際儒學(xué)研究院研究員。著譯有《超越江湖的詩(shī)人》《詩(shī)：三人行》《唐詩(shī)彌撒曲》《觀物》《中國(guó)歷代職官辭典》《中國(guó)文化史探秘》《中國(guó)石刻藝術(shù)編年史》以及長(zhǎng)篇?dú)v史劇《花木蘭傳奇》等。詩(shī)作曾獲《飛天青年詩(shī)報(bào)》1985年優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、1988年《詩(shī)歌報(bào)》首屆中國(guó)探索詩(shī)大賽特等獎(jiǎng)，作品被收入海內(nèi)外多種詩(shī)歌選集。八十年代末與同仁先后創(chuàng)立《王朝》《紅旗》《象罔》等民間詩(shī)刊。

詩(shī)歌七病

文/向以鮮

    我們的漢語(yǔ)，尤其是當(dāng)下漢語(yǔ)詩(shī)歌，正在遭受前所未有的塌陷危機(jī)，可怕的疾病正在猛烈地侵蝕漢語(yǔ)的肌體！我雖然不是醫(yī)生，但至少可以察顏觀色。十四年前，在《納米納米》組詩(shī)中，我就曾寫(xiě)到《一個(gè)醫(yī)生》，其中有這樣的詩(shī)句：“醫(yī)生的職責(zé)就是：從一點(diǎn)微妙的象征，看出可怕的未來(lái)！/ 一只鳥(niǎo)停在枯枝上，梳理凋零的羽毛 / 一只狗在黑暗中靜靜地老去 / 無(wú)孔不入的醫(yī)生，住在血液里/ 或沿著某根神經(jīng)疾行”。漢語(yǔ)詩(shī)歌的病，已病得不輕，就算不是醫(yī)生，也看出了些端倪和病相來(lái)。

一、清晰與蒼白：

作為對(duì)“朦朧”詩(shī)歌的一種反動(dòng)，“清晰”概念的提出具有巨大的美學(xué)價(jià)值。但是，清晰和淺陋看似相去不遠(yuǎn)，實(shí)則隔著一條鴻溝。李白的《靜夜思》是清晰的，郭小川的《望星空》則是淺陋的。清晰和生動(dòng)則是一對(duì)雙胞胎，這一點(diǎn)尤其重要，否則，清晰就可能成為蒼白。梁宗岱在一九三一年寫(xiě)給詩(shī)人徐志摩的信中說(shuō)：“一首好詩(shī)最低限度要令我們感到作者的匠心，令我們驚佩他的藝術(shù)手腕。再上去便要令我們感到這首詩(shī)有存在的必要，是有需要而作的，無(wú)論是外界的壓迫或激發(fā)，或是內(nèi)心生活的成熟與充溢，就是令我們感到它的生命。再上去便是令我們感到它的生命而忘記了——我可以說(shuō)埋沒(méi)了——作者的匠心。如果拿花作比，第一種可以說(shuō)是紙花；第二種是瓶花，是從作者心靈的樹(shù)上折下來(lái)的；第三種卻是一株元?dú)鉁喨纳?，我們只看到它的枝葉在風(fēng)中招展，它的顏色在太陽(yáng)中輝耀，而看不出栽者的心機(jī)與手跡。這是藝術(shù)的最高境界，也是一切第一流的詩(shī)所必達(dá)的。它們是作者的靈指偶然從大宇宙的洪鐘敲出來(lái)的一聲逸響，圓融，渾含，永恒，超塵入化?！币仓挥羞@樣的生動(dòng)的詩(shī)歌花朵，才能散發(fā)清晰的詩(shī)意和芬芳。

二、口語(yǔ)與口水：

第一，從語(yǔ)言史或詞匯史的角度來(lái)看，并不存在真正意義上的口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)之分——所有的書(shū)面語(yǔ)都來(lái)源于口語(yǔ)；反過(guò)來(lái)，幾乎所有的口語(yǔ)，都有書(shū)面語(yǔ)的根源。第二，在人類(lèi)的早期，口語(yǔ)大于、多于書(shū)面語(yǔ)；但是越到后來(lái)，由于書(shū)面語(yǔ)的記憶、傳承與疊加，書(shū)面語(yǔ)就越豐富和盛大。到了今天，書(shū)面語(yǔ)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于、多于口語(yǔ)。第三，歐美詩(shī)歌傳統(tǒng)中所強(qiáng)調(diào)的口語(yǔ)詩(shī)，和我們今天看到的當(dāng)下口水詩(shī)、廢話詩(shī)或垃圾詩(shī)，是完全不同的概念：前者如明凈的流水，后者則是廢水或臟水；前者像一個(gè)徹悟的、大雅若俗的智者，后者則更像一個(gè)胸中無(wú)點(diǎn)墨的混混、無(wú)賴(lài)（指其為文化屬性，并不涉及個(gè)人品格），他們常常自說(shuō)自話，絮絮叨叨，把牢騷、新聞和粗口等等，一起貼進(jìn)、粘進(jìn)分行的文字里，一天可以寫(xiě)十首甚至更多，唾沫橫飛，詩(shī)意掃地。本來(lái)，一國(guó)一族的詩(shī)人及其詩(shī)歌作品，應(yīng)該成為其母語(yǔ)的發(fā)動(dòng)機(jī)和心臟，他們肩負(fù)著不斷拓展、豐富、創(chuàng)造其語(yǔ)言文化空間的重任！只要想一想：但丁、歌德、維吉爾、沙士比亞、屈原、李白、杜甫、蘇東坡，他們?yōu)樽约旱淖鎳?guó)和和民族，貢獻(xiàn)了多少鮮活的甚至取之不盡的語(yǔ)言財(cái)富！我們今天的詩(shī)人還有值得驕傲的資本？！但是當(dāng)下的中國(guó)詩(shī)歌，正流行一種可怕的語(yǔ)言瘟疫：廢話之疾、口水（完全不同于口語(yǔ)）之病、垃圾之污。這樣的寫(xiě)作，隨意的、沒(méi)有難度的寫(xiě)作，雖然極大地迎合了眾多人的輕飄寫(xiě)作欲望，消解了詩(shī)人與說(shuō)話者的界限，但是卻極大地傷害了語(yǔ)言和詩(shī)歌本身！如果我們的詩(shī)歌寫(xiě)作，僅就詞匯量而言，局限于可憐的、純粹出于簡(jiǎn)單交流溝通之需的、屈指可數(shù)的日?？谡Z(yǔ)或口水話范圍之內(nèi)（其單字量不超過(guò)一千個(gè)），我們的漢語(yǔ)詩(shī)歌，必將日益蒼白、瘦弱、枯萎、死掉……

三、粗糲與粗糙：

對(duì)于一個(gè)雕刻大師來(lái)說(shuō)，光滑與粗糲，都是他十分珍貴的語(yǔ)言，也是構(gòu)成其作品的重要品質(zhì)和手段。無(wú)論是古埃及、古希臘還是米凱朗其羅或羅丹，我們都能在他們的鬼斧神工中看見(jiàn)這兩種相輔相成的東西存在。顯然，粗糲是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家精心選擇和預(yù)設(shè)的。而粗糙，則是藝術(shù)家所不能容忍的，無(wú)論是由于疏怱還是因?yàn)椴湃A不逮，粗糙永遠(yuǎn)是藝術(shù)的敵人。這種感覺(jué)，如同你看見(jiàn)一個(gè)美人，她可能不施粉彩，身著棉質(zhì)或麻地的衣裳，這顯然是有一分粗糲存在的，但她卻是美麗的。但如果這個(gè)美人，蓬頭垢面，衣衫襤褸，這個(gè)樣子，粗是粗了，還有美感可言嗎!說(shuō)得透徹點(diǎn)吧：粗糲是一種內(nèi)在十分考究，表象顯得樸素甚至荒蕪，觸之疼痛撫之刺痛的品質(zhì)；而粗糙則是從內(nèi)到外的粗俗、粗野，粗陋。巨匠在作品中留下斧鑿的痕跡，留下木頭或石頭的紋理，留下詩(shī)歌蠻荒的、原生的痕跡，那是粗糲。而資質(zhì)與學(xué)識(shí)均難副其實(shí)的工匠或詩(shī)人，在作品中處處露拙、露丑、露怯、露肘，留下零亂和破壞的痕跡，那就是粗糙。

四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代：

所有的中國(guó)近現(xiàn)代詩(shī)人，尤其是當(dāng)下詩(shī)人，都必面臨兩個(gè)偉大的傳統(tǒng)：一個(gè)是歐美詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，一個(gè)是中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)。中國(guó)詩(shī)人是幸運(yùn)的，還是不幸的？這很難說(shuō)，得看這個(gè)詩(shī)人有沒(méi)有接受與擺脫這些璀璨傳統(tǒng)的能力或天賦。但是，這兩個(gè)傳統(tǒng)中，只有我們自己的祖國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)，才是我們?cè)姼璧墓枢l(xiāng)，歐美的傳統(tǒng)，永遠(yuǎn)是他鄉(xiāng)。不明白這一點(diǎn)，漢語(yǔ)詩(shī)歌，當(dāng)永無(wú)出頭之日。當(dāng)下，一部分詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)生嚴(yán)重誤讀：他們不僅將傳統(tǒng)與現(xiàn)代性（modernity）割裂開(kāi)來(lái)，并且將傳統(tǒng)與清晰、鮮活的詩(shī)風(fēng)對(duì)立起來(lái)。實(shí)際上，詩(shī)歌或藝術(shù)的現(xiàn)代性，并不是一個(gè)確定的概念，它是一個(gè)不斷移動(dòng)變化和生成的概念。法國(guó)哲學(xué)家福柯（Michel Foucault）在《何為啟蒙》一文中，是這樣來(lái)看待現(xiàn)代性的：“我自問(wèn)，人們是否能把現(xiàn)代性看作是一種態(tài)度而不是歷史的一個(gè)時(shí)期。我說(shuō)的態(tài)度是指對(duì)于現(xiàn)時(shí)性的一種關(guān)系方式：一些人所作的自愿選擇，一種思考和感覺(jué)的方式，一種行動(dòng)、行為的方式。它既標(biāo)志著屬性也表現(xiàn)為一種使命。當(dāng)然，它也有一點(diǎn)像希臘人叫做ethos（氣質(zhì)）的東西?！倍ǔＨ藗冋J(rèn)為最早提出“現(xiàn)代性”一語(yǔ)的法國(guó)詩(shī)人波德萊爾（Charles Baudelaire），他本人就認(rèn)為，在每一個(gè)古代畫(huà)家身上，都能體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性。因此，廣義地說(shuō)，任何時(shí)代的詩(shī)歌與藝術(shù)，都有其現(xiàn)代性的一面。對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，屈原的作品是極具有現(xiàn)代性的；對(duì)于南朝宮體詩(shī)來(lái)說(shuō)，張若虛是現(xiàn)代的，是一個(gè)徹底的叛逆者；同樣，陳子昂絕對(duì)是初唐時(shí)代的現(xiàn)代詩(shī)人！《唐詩(shī)彌撒曲》中那組《感遇陳子昂》，正是獻(xiàn)給這位卓越的唐代先鋒詩(shī)人的，我在其中中的《修竹》中寫(xiě)道：“黎明收到東方/ 寄來(lái)的一枝修竹/ 我把它插進(jìn)巖石里/ 剪掉一切與竹無(wú)關(guān)的/ 詞語(yǔ)冰雪和裝飾/ 剩下蒼茫浸出碧血千滴/ 輕叩龍淵剖開(kāi)/ 水銀瀉地的疆場(chǎng)/ 傍晚我聽(tīng)到琳瑯之聲/ 那是煉金士的密吟/ 還是拔節(jié)生長(zhǎng)的漢魏風(fēng)骨/ 在石頭中轟鳴”。俄羅斯詩(shī)人馬雅可夫斯基說(shuō)說(shuō)，要?jiǎng)?chuàng)作一首優(yōu)秀的詩(shī)作，須從成噸的語(yǔ)言礦藏里熔煉出詩(shī)句。這成噸的語(yǔ)言礦藏，只可能蘊(yùn)藏于悠久遼闊的傳統(tǒng)文化之中。我們?nèi)缫雽?xiě)出無(wú)愧于時(shí)代和民族的中國(guó)好詩(shī)歌來(lái)，在經(jīng)歷了歐化失語(yǔ)的痛苦與徘徊之后，只有回過(guò)頭來(lái)，以全新的洞見(jiàn)和偉力，不斷向祖?zhèn)鞯木d延礦山勇敢掘金，除此之外，中國(guó)詩(shī)人們已別無(wú)選擇。

五、復(fù)雜與簡(jiǎn)單：

我們提到了詩(shī)歌的清晰品質(zhì)，這是一個(gè)方面。但我們決不能因?yàn)樘岢逦涂梢岳硭?dāng)然地拋棄“復(fù)雜”的詩(shī)歌。我們說(shuō)清晰不等于淺陋或蒼白，我們還要說(shuō)：清晰也不等于簡(jiǎn)單。李白的《靜夜思》是一首清晰的詩(shī)，但它決不是一首簡(jiǎn)單的詩(shī)。甚至可以說(shuō)，越是清晰的詩(shī)，越是不簡(jiǎn)單的詩(shī)。這是事物的一個(gè)方面，還有一個(gè)方面，小到一個(gè)詩(shī)人，大到一個(gè)民族或國(guó)度，如果僅有通常所理解的簡(jiǎn)單的詩(shī)歌，無(wú)論如何，那都無(wú)法成為偉大的詩(shī)人、民族或國(guó)度。如果李白僅有《靜夜思》而沒(méi)有《將進(jìn)酒》、《蜀道難》、《游游天姥吟留別》，又或者中國(guó)只有白居易沒(méi)有屈原，沒(méi)有李賀，沒(méi)有杜甫，中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)還可以成立嗎？這個(gè)道理太容易明白了，可就是有很多人不明白。同樣的，如果英語(yǔ)詩(shī)歌中，只有弗羅斯特或惠特曼，而沒(méi)有艾略特，沒(méi)有史蒂文斯，沒(méi)有特德.休斯，那簡(jiǎn)直是無(wú)法想像的。復(fù)雜的詩(shī)，并不等于晦澀的詩(shī)人。我們需要簡(jiǎn)單的好詩(shī)，也需要復(fù)雜的偉大的詩(shī)篇。我們需要《詩(shī)經(jīng)》，也需要《楚辭》。

六、政治與禁忌：

意大利作家卡爾維諾曾敏銳地指出：語(yǔ)言的瘟疫侵襲著人類(lèi)使用語(yǔ)言的機(jī)能，表現(xiàn)為認(rèn)識(shí)能力和相關(guān)性的喪失，表現(xiàn)為隨意下筆、把全部表達(dá)方式推進(jìn)為一種最平庸、最沒(méi)有個(gè)性、最抽象的公式中去，去沖淡意義，挫鈍表現(xiàn)力的鋒芒，消滅詞匯碰撞和新事物迸發(fā)出來(lái)的火花?？柧S諾認(rèn)為這瘟疫的根源首先來(lái)自于“政治、意識(shí)形態(tài)、官僚機(jī)構(gòu)統(tǒng)一用詞，傳播媒介的千篇一律”。其實(shí)還應(yīng)該補(bǔ)充一下，還來(lái)自官方的禁忌語(yǔ)匯在不斷擴(kuò)大和擴(kuò)散，它們正強(qiáng)力壓縮我們的母語(yǔ)，我們的詩(shī)歌語(yǔ)言自由生長(zhǎng)的空間。政治及意識(shí)形態(tài)的瘟疫對(duì)于語(yǔ)言的強(qiáng)力入侵，很多人都會(huì)舉出納粹德國(guó)的例子。德國(guó)學(xué)者維克多·克萊普勒（Victor Klemperer）專(zhuān)門(mén)著有《第三帝國(guó)的語(yǔ)言》。英國(guó)歷史學(xué)家格倫伯格（Richard Grunberger）在《12年帝國(guó)》中打了一個(gè)極具表現(xiàn)力的比方：納粹語(yǔ)言是“扎進(jìn)（德國(guó)人）下意識(shí)軟肌肉里的漁叉”。漁叉是有倒刺的，一旦插進(jìn)肉里，便難以拔除。語(yǔ)言學(xué)者徐賁在評(píng)述克萊普勒時(shí)說(shuō)，克氏清楚地告訴我們：哪些帶鉤的漁叉插進(jìn)了德國(guó)人的日常語(yǔ)言，也插進(jìn)了他們的思維方式和由此形成的“常識(shí)”之中。反觀我們今天的漢語(yǔ)，包括詩(shī)歌語(yǔ)言，難道沒(méi)有這樣的漁叉嗎？根深蒂固的皇權(quán)意識(shí)的漁叉、文革反人性的漁叉、禁忌的漁叉以及閹割自由的漁叉……漢語(yǔ)一身都是傷，累累的傷啊。

    七、自媒體與詩(shī)歌：

以微信、微博等為代表的自媒體時(shí)代，讓詩(shī)歌的寫(xiě)作，尤其是交流與發(fā)表、傳播變得越來(lái)越快捷，越來(lái)越方便，這當(dāng)時(shí)是一件好事。但是，好事也可能成為壞事，世事難兩全?，F(xiàn)在來(lái)評(píng)估自媒體給詩(shī)歌寫(xiě)作所帶來(lái)的影響，還為時(shí)過(guò)早，還需要時(shí)間的檢驗(yàn)。已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)的景象，在一片繁榮之下，詩(shī)人蔣雪峰告訴我，可能是留下的是一片瓦礫。我說(shuō)可能更糟，是一片灰燼。在萬(wàn)眾為詩(shī)歌狂歡之際，詩(shī)人們，尤其是年輕的詩(shī)人們，也包括一些民間詩(shī)歌評(píng)論者，再也坐不住了，熱血沸騰了，舉手投足之間，一首詩(shī)或評(píng)論（常常用帶有明顯文革色彩的暴力語(yǔ)匯來(lái)命名）就誕生了，就發(fā)布了，就傳開(kāi)了，甚至就流行了。詩(shī)人們以速成的方式，以壓縮的方式，以火箭助推的方式，閃電般告別了，不，是跳過(guò)了、舍棄了本來(lái)屬于詩(shī)人或作家所必不可少的，且十分重要的失語(yǔ)期或?qū)懽鞯暮诎禃r(shí)期，一個(gè)個(gè)貌似才華橫溢卻腹無(wú)詩(shī)書(shū)的詩(shī)人們，無(wú)須粉墨，即刻閃亮登場(chǎng)，即刻成為大師——在一個(gè)大師頻現(xiàn)的喧嘩時(shí)代，我強(qiáng)烈懷疑其存在的可能性。我以為，什么時(shí)候真正安靜了，什么時(shí)候才有可能出現(xiàn)大師的身影。忽然想起被梁宗岱稱(chēng)為德國(guó)抒情詩(shī)中最深沉最偉大的《流浪者之夜歌》，那是歌德(Goethe)用鉛筆在伊列腦林中一間獵屋的墻壁上寫(xiě)下的：一切的峰頂/ 無(wú)聲，/ 一切的樹(shù)尖/全不見(jiàn)/ 絲兒風(fēng)影。/ 小鳥(niǎo)們?cè)诹珠g夢(mèng)深。/ 少待呵，俄頃/ 你快也安靜。”

                                  ——2015年秋天修訂于石不語(yǔ)齋