策展人的話

100多年前，英國詩人吉卜林在《東西方謠曲》中說，

東方與西方從不謀面，

一直要到上帝的最后審判之前，

這兩個(gè)巨人才會(huì)面對(duì)面，

站立在世界的兩端。

吉卜林生活在英國的殖民地印度，他的詩句反映出殖民者所體會(huì)到的東方與西方之間，一種深入骨髓的隔絕。東方與西方，它們?nèi)缤滋炫c黑夜一般相互交替：當(dāng)東方如日中天時(shí)，西方尚在黑暗之中；當(dāng)西方燦爛輝煌時(shí)，東方已沉沉睡去。

但是，吉卜林的詩歌想象卻忽略了白天與黑夜之間的相互交匯，創(chuàng)造出這個(gè)世界最美麗的兩種景觀：晨曦與黃昏。早在兩千多年前，中國和羅馬帝國相互把對(duì)方視作日出與日落之地。兩千多年來，在絲綢之路上，東方與西方的頻繁交往，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)這個(gè)世界上最美麗的景觀：它們是人類文明最瑰麗的花朵，也就是本次展覽的展品。

而在絲綢之路上，另一個(gè)故事也在同時(shí)發(fā)生。最近二十年來，認(rèn)為意大利文藝復(fù)興起源于希臘羅馬古代文化的復(fù)興，同時(shí)獨(dú)立開創(chuàng)了現(xiàn)代文明新紀(jì)元的傳統(tǒng)觀念，日益受到國際學(xué)術(shù)界越來越多的新證據(jù)、新研究的挑戰(zhàn)。本次展覽正是以中國博物館和學(xué)者自主策展的方式，向全球38家博物館征集了200余件文物和藝術(shù)品，呈現(xiàn)了極為豐富和充分的證據(jù)鏈條，構(gòu)成了全球?qū)W術(shù)界新思潮中的最新一波浪潮。

觀眾將會(huì)親眼看到，意大利文藝復(fù)興和現(xiàn)代世界的開端，既是一個(gè)與絲綢的引進(jìn)、消費(fèi)、模仿和再創(chuàng)造同步的過程，同時(shí)還是一個(gè)發(fā)生在古老的絲綢之路上的故事；是世界多元文化在絲綢之路上，共同創(chuàng)造了本質(zhì)上是跨文化的文藝復(fù)興，從而開啟了現(xiàn)代世界的新紀(jì)元。

無問西東，讓我們從絲綢之路走進(jìn)文藝復(fù)興。

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng) 教授  李軍

第一單元  大漠之舟

13世紀(jì)以來，一條穿越歐亞大陸的通道溝通了東西，如沙海行舟般引領(lǐng)著兩個(gè)文明的相遇。在這幅絲路地圖上，青銅、玻璃、陶瓷、絲綢等藝術(shù)共同形成了令人嘆為觀止的文明奇觀，它們以跨越海陸的圖像坐標(biāo)，勾連起東方之國與永恒之城。

在單元的開端，“別樣的青銅”部分即呈現(xiàn)出羅馬帝國與中國文明的種種相遇：新增的東漢三羊鈕銅酒樽和承自伊特魯里亞文明的古羅馬青銅遙相呼應(yīng)、神人同性的完美形體和靜穆肅然的審美意趣彼此相遇，共同展示出青銅技術(shù)在世界兩端作出的璀璨功績(jī)。

除服務(wù)于日常生活外，多樣的藝術(shù)創(chuàng)造更體現(xiàn)在細(xì)節(jié)的裝飾之中，“玻璃的流傳”部分將觀者的目光引向日常之物中的大千世界，這些來自東西方的玻璃制品承載著各自的技藝與審美、觀看與信仰，卻保留下跨越時(shí)空的交流痕跡。

無論是乘風(fēng)破浪的海船，還是滿載貨物的駱駝，絲綢之路上的行者們永遠(yuǎn)不乏繼續(xù)前行的動(dòng)力，本單元的第三部分呈現(xiàn)出這些藝術(shù)交流背后“人”的力量，新增的胡人牽馬俑、西域人俑、彩繪昆侖奴等作品構(gòu)建起商路行者們的生動(dòng)面貌，它們和來自長(zhǎng)沙窯的件件外銷瓷一同，伴隨著駝鈴漸行漸遠(yuǎn)，終化為一個(gè)個(gè)杰作呈現(xiàn)在今日大陸的一端。

而在這條道路上，最引人矚目的仍是那件件旖旎在清晨與日暮中的絲綢霞衣，“女神的姿態(tài)”部分在單元末尾展示了流通在世界舞臺(tái)中的中國絲綢，除中國國家博物館藏的多件馬王堆漢墓織物外，來自北朝的“印花對(duì)鳳對(duì)馬連珠人物紋中衣”以精湛的制作技藝和不凡的審美趣味詮釋了這一時(shí)期西方“奢侈之風(fēng)”來源所在。這些精美織物在來自羅馬的雅典娜、阿芙洛狄忒大理石雕像上得到生動(dòng)顯現(xiàn)，從而賦予了“羅馬時(shí)尚”以現(xiàn)實(shí)的東方意涵。

絲路版圖中的文明坐標(biāo)遠(yuǎn)不及如此，大漠之舟中的行者們迎著東方之光不斷前行，而穿梭在他們沙海奇遇之間的，正是這些“來自東方的神奇”。

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生  劉爽

第二單元  跨越七海

“跨越七海”，主要從指南針、海圖、海上航行等技術(shù)和實(shí)踐層面出發(fā)，結(jié)合地理觀念和對(duì)世界的認(rèn)識(shí)方式的變化，以馬可·波羅等來到東方世界的西方探險(xiǎn)家為代表，在第一章“大漠之舟”的基礎(chǔ)上繼續(xù)講述東西方之間密切的交流故事。

整個(gè)單元的基本架構(gòu)和展示思路與湖南省博物館“最遙遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)：13—16世紀(jì)中國與意大利的跨文化交流”大體一致，將原屬于展覽第一單元中的地圖部分補(bǔ)充進(jìn)來，成為第四個(gè)展示主題“從四海到七?！?，從而構(gòu)成了一個(gè)更為完整的敘述鏈條。

本單元的第一部分為“指南針和海圖”，從技術(shù)發(fā)展的層面上展示了中國古代方位指示技術(shù)和海圖繪制的成就?！短煳臍庀箅s占》等帛畫反映了中國古人以北為尊的方位觀念和先進(jìn)的天象觀測(cè)技術(shù)，為指南針的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。針碗在航行中的普遍使用催生了《鄭和航海圖》的出現(xiàn)，它與皮埃特羅·維斯孔蒂繪制的《航海圖》一起反映了當(dāng)時(shí)東西方海圖繪制的基本面貌。

第二部分為“記憶的重現(xiàn)”，采用沉船殘骸、船只模型、圖像中的船只樣貌以及水上考古發(fā)掘出的沉船貨物，共同勾勒出時(shí)人航海的基本面貌。此部分新增了一批中國國家博物館收藏“南海一號(hào)”沉船出水的瓷器，反映了當(dāng)時(shí)海上貿(mào)易的發(fā)展面貌。

第三部分為“尋找伊甸園”，以T-O圖和《伊甸園和東方世界》插圖所反映的西歐中世紀(jì)的宗教世界觀為基礎(chǔ)，講述了馬可·波羅等西歐冒險(xiǎn)家對(duì)東方世界的追尋。本部分不僅展示了15世紀(jì)初葉最著名的一本《馬可·波羅游記》抄本中的系列插圖，并結(jié)合《加泰羅尼亞地圖集》對(duì)東方世界諸種奇幻場(chǎng)景的描繪，展示了中世紀(jì)的西歐人對(duì)世界另一端的豐富想象。而《弗拉·毛羅地圖》中描繪的盧溝橋與《盧溝運(yùn)筏圖》的并列展示，則揭示了這類想象中的現(xiàn)實(shí)維度。

第四部分為“從四海到七?！保饕故尽度A夷圖》拓片、《托勒密世界地圖》、《阿爾·伊德里斯世界地圖》等地圖展品，集中反映了數(shù)世紀(jì)以來東西方對(duì)整個(gè)世界的理解和認(rèn)識(shí)方式，從“四?！钡健捌吆！钡淖兓粌H使人們逐步獲得更為完整的世界面貌，也成為馬可·波羅等探險(xiǎn)家踏上追尋東方世界之旅的觀念基礎(chǔ)。

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生  潘桑柔

第三單元  帝國剪影

第三單元敘述以馬可·波羅為代表的到達(dá)大都的西方旅行者目之所睹的帝國盛況。這一單元下分四組，分別為：“王朝面孔”、“七色霓虹”、“天馬的足跡”和“馬可·波羅的行囊”。這四部分力圖以不同切面的人、動(dòng)物和事物還原一個(gè)層次豐富、記憶鮮活的大都景象。

“王朝面孔”的開端即為故宮博物院的重量級(jí)展品《元帝后像冊(cè)》的四幅。其中英宗皇帝后和明宗皇帝后頭戴姑姑冠、衣襟邊緣的納石失（織金錦）、雅各太子戴寶石帽冠，這些著裝顯示了他們高貴的地位，上述展品一側(cè)、出土于湖北明代梁莊王墓的寶石帽頂則作為實(shí)物與圖像參照說明。但“王朝面孔”并不局限于帝王的面孔，也不僅僅是中原大地上的東方面孔，這一節(jié)還集結(jié)了元代包括商旅駱隊(duì)、雜劇、武士等各行各業(yè)的形象代表；值得一提的是，還特別強(qiáng)調(diào)了出現(xiàn)在意大利的蒙古人形象，以巨幅噴繪的形式復(fù)制多處古代壁畫，蒙古人隱現(xiàn)于歐洲宗教故事場(chǎng)景中，其帶有尖帽、分叉胡須和細(xì)長(zhǎng)眼睛的形象特征能夠明顯辨認(rèn)。此外，包括元大都的虛擬展示以及建筑部件、錢幣印章等文物則為這些角色分明的人物提供了多方位的立體舞臺(tái)背景。

第二節(jié)“七色霓虹”的部分則以極為精美的展品娓娓敘說著元代多元的文化和輝煌的藝術(shù)，包括元青花、復(fù)古銅器和書畫，此次展覽在湖南省博物館展覽的基礎(chǔ)上增加了幾件重量級(jí)的展品，如中國國家博物館藏倪瓚《水竹居》圖、故宮博物院藏任仁發(fā)的《張果老見明皇圖》卷、泰不華的書法《陋室銘》卷等，其中《張果老見明皇圖》卷后有元代著名少數(shù)民族書法家康里巎巎題跋，而泰不華同樣是少數(shù)民族書法家，展覽有意呈現(xiàn)元代多民族文人之間深入交往的史實(shí)。

“天馬的足跡”一節(jié)將馬視為運(yùn)送人和物的交通工具，考察其作為聯(lián)通中西的媒介在中國留下的形象痕跡。來自西方的高頭大馬從漢代到明代都是統(tǒng)治者喜愛的舶來品，尤其是作為“馬背上的民族”元代統(tǒng)治民族蒙古族，該組文物除石馬和銅馬以外主要以卷軸畫的方式呈現(xiàn)，展品包括故宮博物院藏九峰道人款《三駿圖》、中國國家博物館藏任仁發(fā)《飲飼圖》卷和周朗款《拂朗國貢天馬圖》卷。

“馬可·波羅的行囊”是以大家熟知的意大利商人馬可·波羅為代表，追蹤蒙元時(shí)期旅行者們?cè)诮z綢之路上留下的匆匆行跡。盡管馬可·波羅的身份和史實(shí)仍存爭(zhēng)議，但展出的包括馬可·波羅的遺囑、馬可·波羅的圣經(jīng)等珍貴展品無疑為這一問題提供了相關(guān)的實(shí)物證據(jù)。事實(shí)上，就本次展覽的視野范圍而言，顯然馬可·波羅早已超越史實(shí)，成為蒙元時(shí)期到達(dá)中國的無數(shù)歐洲探險(xiǎn)家的代名詞，展覽列舉文獻(xiàn)記載有確切人名的意大利旅行者即二十多位。

那么，從國際大都市元大都返回西方的旅行者們都會(huì)帶什么商品和紀(jì)念品？接下來“馬可·波羅們”的行囊將會(huì)漸次打開，絲綢、瓷器、書畫等東方珍奇悉收眼底，這些東方物件在西方激起了怎樣的漣漪？歐洲人是如何看待和利用來自東方的元素？它們是否在另一個(gè)國度被延續(xù)和重塑成新的生命？

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生  石榴

第四章  鳳凰西行

馬可·波羅們背負(fù)著滿是寶物的行囊，循著絲綢之路西行回到故鄉(xiāng)。這些來自歐亞大陸東端的寶物既為他們帶來了財(cái)富，也作為文化載體將異域因素帶到了歐亞大陸的另一端，并潛移默化地融入到當(dāng)?shù)匚幕小?/p>

擁有半透明質(zhì)地、精美花紋及造型的瓷器最能代表東方，而景德鎮(zhèn)出產(chǎn)的青花瓷更是瓷器中的翹楚，如中國國家博物館收藏的雙鳳紋玉壺春瓶，撇口、長(zhǎng)頸、鼓腹、圈足，以鈷料在外壁繪制了七種元代時(shí)流行的花紋，包括了蕉葉紋、回紋、毬路紋，以及鳳穿花紋等，白地藍(lán)花，色調(diào)濃艷，極富藝術(shù)美感。青花瓷器源源不斷流入歐洲，勾起人們好奇之心，試圖破解其中的奧秘，以美第奇軟瓷為代表的青花仿制品也就應(yīng)運(yùn)而生，充滿了“中西混血”的特色，“凸字形”口沿、蛇身狀把手、束頸、鼓腹，形似皮囊的造型卻裝飾著藍(lán)色纏枝蓮紋，底部還帶有美第奇家族的標(biāo)志，相較于雙鳳紋玉壺春瓶，瓷罐形成一種別樣的軟瓷風(fēng)貌。

13至16世紀(jì)廣泛流行于東方的蓮花圖案本是舶來品，卻早已在地化，大量出現(xiàn)在瓷器、絲綢、金屬器上。定窯出產(chǎn)的白釉蓮紋大碗，內(nèi)外壁都刻劃蓮紋，外壁為三層仰蓮紋，整個(gè)瓷碗仿佛力圖模仿一朵完整的蓮花。而白釉蓮花洗則采用了折枝花形式，蓮花帶有枝蔓，細(xì)致刻劃蓮瓣和枝葉。此外，還有纏枝蓮紋，以及蓮花與童子的組合紋飾。反觀同一時(shí)期的歐洲，蓮花大量現(xiàn)身于圣母題材的繪畫中，尤其是圣母的長(zhǎng)袍之上。通過紋飾比較，不難看出千里迢迢來到歐洲的東方蓮花正慢慢融入到當(dāng)?shù)厣鐣?huì)之中。

相較于蓮花，鳳凰更具有濃厚的東方特色，與龍均是神話中的動(dòng)物。通過工匠之手，賦予鳳凰以具體可見的形象，或展翅回首，或停駐站立，或穿行于花叢中，或與龍翱翔于天際，中國國家博物館收藏的磁州窯龍鳳紋瓷罐以褐彩刻畫了鳳凰形象，與龍紋搭配環(huán)繞腹部一周，形成循環(huán)往復(fù)的視覺效果。循著絲綢之路，鳳凰也由東往西飛翔，到達(dá)大陸的另一端，而薩諾·皮埃特羅則用畫筆記錄了這一現(xiàn)象。

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院博士研究生  孫兵

第五單元  絲綢之夢(mèng)

這一單元是在湖南省博物館展覽架構(gòu)基礎(chǔ)上新增部分，為本次“無問西東”展覽的重要調(diào)整之一。本單元的增加突出強(qiáng)調(diào)了中國的絲綢傳播至意大利，對(duì)于意大利的絲織業(yè)發(fā)展以及圖案設(shè)計(jì)產(chǎn)生的后續(xù)影響。這既是對(duì)展覽附標(biāo)題“從絲綢之路到文藝復(fù)興”的呼應(yīng)，同時(shí)也是對(duì)“絲綢之路”這一耳熟能詳?shù)谎堇[得脫離原初意義之概念的初衷的再強(qiáng)調(diào)。就內(nèi)容而言，本單元按照主題分成三組，分別為：“奇異的動(dòng)物”、“熟悉的圖案”和“飄移的風(fēng)景”。

“奇異的動(dòng)物”、“熟悉的圖案”這二組探討的主要問題是以紡織品為代表的東方圖案設(shè)計(jì)在不同文化中的傳播和改造。蒙元時(shí)期，新潮和昂貴的“韃靼絲綢”從東方輾轉(zhuǎn)流入意大利乃至整個(gè)西歐并掀起了時(shí)尚的狂潮。而意大利的絲織業(yè)發(fā)展正是受益于此，從意大利14世紀(jì)紡織品中“中國蓮花”的形式、鳳凰的痕跡等形式要素中都能直觀的看到意大利對(duì)于東方裝飾元素的吸收的改造。如：動(dòng)物紋織金錦內(nèi)滴珠形框架中為風(fēng)格化的中國蓮花圖案；兩側(cè)雙鳥飛翔回首的動(dòng)態(tài)以及頭頂翎毛應(yīng)受中國鳳鳥的啟發(fā)，但獵豹和小狗形象則帶有明顯的意大利風(fēng)格，該織物即體現(xiàn)了14世紀(jì)意大利向東方學(xué)習(xí)的過程。

第二組熟悉的圖案，呈現(xiàn)了以“補(bǔ)子”和毬路紋的形式為代表的流行于13-16世紀(jì)中國、伊斯蘭地區(qū)和意大利的紡織品上的相似性裝飾元素的現(xiàn)象。以“補(bǔ)子”為例，“補(bǔ)子”原本是一塊嵌于中國傳統(tǒng)袍服的胸前或背后的絲綢飾物，最早可見于元代，后成為明清官服中區(qū)分官職等級(jí)的重要依據(jù)。13-16世紀(jì)伊朗地區(qū)的手抄本中常見男性官員和貴族穿著，同時(shí)在歐洲也相應(yīng)地流行類似裝飾做法，此次以圖像的方式展示的教皇本篤十一世的加冕服，其胸前藍(lán)色絲綢的方形區(qū)域的靈感，很有可能是受到東方裝飾方式的啟發(fā)。諸如此類圖案或裝飾元素在一定時(shí)間范圍內(nèi)不同文化區(qū)域的出現(xiàn)和流行，是否存在關(guān)聯(lián)？其起源何處？傳播方式以及不同文化是如何改造外來裝飾紋樣等問題，都值得國內(nèi)更多學(xué)者關(guān)注。

第三組“飄移的風(fēng)景”以安布羅喬·洛倫采蒂在錫耶納“九人廳”的壁畫《好政府的功效》為出發(fā)點(diǎn)和關(guān)注焦點(diǎn)。該作品與中國宋張擇端的《清明上河圖》構(gòu)圖形式頗為相似，均以城門為隔分割為城內(nèi)和城外的空間，尤其值得注意的是在《好政府的寓言》的城外部分的打谷的場(chǎng)景和元代忽哥赤版本的《耕稼圖》耕圖部分的農(nóng)民的打谷場(chǎng)景幾乎一摸一樣，連一側(cè)啄食的雞都雷同。二者的相似顯然不能歸結(jié)為巧合，可以推測(cè)這類中國畫是否曾以版畫的形式成為從中國帶到意大利的旅行者的囊中之物？關(guān)于該問題的最新討論可以參考湖南省博物館展覽畫冊(cè)以及策展人的相關(guān)研究。

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生  石榴

第六單元  世界交融

在第五單元的基礎(chǔ)上進(jìn)一步講述了離去的“馬可·波羅們”在中國留下的印記，以及中國文化對(duì)此的反響，從而使大家看到西方與東方之間密切的跨文化交流，以及由此開啟的世界交融新紀(jì)元。

本單元新增三件文物，均來自故宮博物院，分別是石彩繪鬼子母像、象牙雕抱子侍女像、白釉送子觀音像，增強(qiáng)了第一組的講述力度。石彩繪鬼子母像為五代時(shí)期的作品，鬼子母?jìng)髡f來自印度，其形象至遲于五世紀(jì)后半已經(jīng)在中國出現(xiàn)，但并非本土形象。而在這件雕塑中，鬼子母著襦服、挽高髻，面相、衣著均已完全中國化。象牙雕抱子侍女像，其中所謂的“侍女”絕非凡俗，雖頭飾、衣著普通，但卻肩繞飄帶、右手施與愿印，且站立于一兩端內(nèi)卷的臺(tái)座上，非神即仙。白釉送子觀音像產(chǎn)自德化，這里是當(dāng)時(shí)福建沿海地區(qū)重要的外銷瓷產(chǎn)地之一；觀音胸飾瓔珞，半結(jié)跏坐，佛教意味濃重。三種形式的“母與子”形象，在內(nèi)容上如此相似，其中有著怎樣的關(guān)聯(lián)？而且，前往中國的西方人帶來“圣母子”圖像，它與中國本土的“母與子”形象會(huì)有怎樣的互動(dòng)？引人深思。

第二組“十字蓮花”，西方商人和傳教士在中國留下的十字架、天使、圣人等文化符號(hào)與傳統(tǒng)中國圖案交融為一，成為這一時(shí)期重要的裝飾元素和裝飾母題。第三組“西學(xué)東漸”，反映了隨著時(shí)間的推進(jìn)，中西交往的深入，圖像、書籍和技術(shù)等各個(gè)方面的互動(dòng)昭示著世界交融的一個(gè)新紀(jì)元開始了！

本次展覽中，第六部分在展廳的空間敘事上直接明了，并且很好的承接了前一單元和尾篇。尤其是第一組，開頭三件“圣母子”畫作處于上一單元的空間一角，承接了前一部分；進(jìn)入另一空間后，緊接著一面墻將三件“圣母子”雕塑與三件中國母子雕塑并列展示，并在轉(zhuǎn)角后達(dá)到頂峰——《羅馬人民的保護(hù)者圣母瑪利亞像》（摹本）與《唐寅款送子觀音像》——兩幅母本一致而人物特征大異的畫作。

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生  盛婧子