[作者簡介]常培杰，文學博士，中國人民大學文學院講師，碩士生導師。

[基金項目]國家社科基金青年項目“阿多諾對審美唯名論的批判”（17CZW010）

本文發(fā)表于《中國人民大學學報》2018年第4期，轉(zhuǎn)載授權(quán)請聯(lián)系后臺。

現(xiàn)代藝術(shù)[1]深受中世紀以來全面發(fā)展的唯名論思想的影響。唯名論孕育了“現(xiàn)代性”（modernity）觀念，改變了人們想象、認知和組織世界的方式,還促生了推崇個體感官特殊性的“審美唯名論”（aesthetic nominalism）。總體而言，審美唯名論是現(xiàn)代藝術(shù)的思想核心。它對現(xiàn)代藝術(shù)的影響是多層次的：既解放了藝術(shù)，使得藝術(shù)可以自發(fā)組織作品、自由發(fā)展，又因藝術(shù)無邊界地拓展自身、對任何藝術(shù)形式的無政府主義挑戰(zhàn)態(tài)度而使得藝術(shù)自身喪失了自明性，有走向終結(jié)的危機；既將藝術(shù)的朝向由抽象的永恒理念轉(zhuǎn)向了豐富而短暫的經(jīng)驗世界和感性經(jīng)驗，又因其對更新（newer）經(jīng)驗的不能止息的追求而將藝術(shù)引向了抽象；既確立了現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律體制，又引發(fā)了反藝術(shù)自律的先鋒藝術(shù)的興起；既追求“獨特性”和“純粹性”，又最終走向了不同藝術(shù)媒介和門類的融合。

根據(jù)吉萊斯皮的研究，神學在現(xiàn)代世界并未消失，而是以新的形態(tài)和問題形式深刻影響了現(xiàn)代性的發(fā)生和現(xiàn)代人的精神形態(tài)，產(chǎn)生于經(jīng)院哲學之中的唯名論則是現(xiàn)代性發(fā)生的最為重要的思想源頭。中世紀的經(jīng)院哲學家圍繞“形而上學共相問題”（the Metaphysical Problem of Universals）展開了激烈爭論，并分化為兩大哲學派別：唯實論（realism）和唯名論（nominalism）。[2]概言之，唯實論者認為，共相是永恒不變的，它獨立于人的心靈和理智，在時間和邏輯上先于且規(guī)定了個別存在物（殊相）的真實實在；殊相或個別的事物不過是現(xiàn)象，是對共相的摹仿和分有，不具實在性。唯名論者則認為，“共相”只是人們由感官經(jīng)驗推論出的、存在于人類心靈或理智中的概念或名詞，只能寓于可感的特殊事物之中，在邏輯和時間上都后于殊相，不具有任何“實在性”（reality）；人們借助普遍概念（即共相）來分類事物的做法是偶然而可改變的“發(fā)明”。二者對于世界本體的預設不同，認識論亦不同。唯實論者堅持“共相”是世界的“本體”，經(jīng)驗世界不過是其摹仿和表現(xiàn)，所以他們在認識事物的時候，就會像柏拉圖推崇先驗“理念”那樣預設一套嚴密的觀念體系和先驗定理，而后以“三段論”的方式演繹出對具體事物的判斷。在他們看來，宇宙是唯理的和可知的，“真理不單純是主觀的意見，而是有客觀真理、普遍確實的真理存在：哲學的任務就是要在概念的思維中認識這種真理。它意味著除去生成和消逝的個別現(xiàn)象以外，還有永恒而不滅的實在?！盵3]“上帝”、“基督”和“教會”都是這樣一些具有永恒實在性的存在，象征著永恒秩序。唯名論者則認為，普遍概念（共相）和一般規(guī)律是人從特殊經(jīng)驗中歸納而出的、存在于人類思維中的名詞或邏輯概念，根本不存在先天存在的原理；上帝在造物的時候，賦予每個事物獨屬于其自身的“本質(zhì)”，此本質(zhì)既不蘊含于其他事物，不是從任何普遍前提推演而來的，也不是其他事物的前提，不具有普遍性。如此，唯名論就抽空了“唯實論”的哲學基礎(chǔ)，拒絕從抽象觀念出發(fā)自上而下地推演世界、給特殊事物賦予本質(zhì)內(nèi)涵，轉(zhuǎn)而從特殊事物、個體經(jīng)驗出發(fā)，自下而上地歸納各個事物的共性，從語言和形式邏輯角度探尋意義的發(fā)生，這不僅為現(xiàn)代自然科學和人文科學的發(fā)生開辟了道路，還為現(xiàn)代個人主義和現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生奠定了思想基礎(chǔ)。

唯名論對共相的批判、對特殊性的強調(diào)，改變了人們對“全能的神”的存在方式的理解。在保守的經(jīng)院哲學尤其是唯實論者看來，神是最高的存在，萬物都依照理性原則有著嚴整的秩序。神是世界的“根源”與“本質(zhì)”，通過個體可以理解最高的存在。但是，在唯名論者看來，每個個體都有獨一無二的本質(zhì)，造物與最高存在者有著無限的差異、不可逾越的鴻溝。而且，“用唯名論的話說，神是純粹的意志、純粹的主動性或純粹的力量，變化中的世界就是神的意志，就是這個神?！盵4]這“意味著神不能作為‘是什么’或本質(zhì)存在于事物之中”，而是事物的“如何”或變化。[5]要認識這個神，就必須研究變化，也就是要去把握支配自然世界運作的法則。這導致了唯物主義和現(xiàn)代科學的發(fā)生?！吧駥W與自然科學成了一回事?！盵6]這就使得柏拉圖確立的形而上學世界觀發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。流變的經(jīng)驗世界，不再像柏拉圖確立的哲學傳統(tǒng)所認為的那樣，是虛假而無意義的“表象”（Schein/ semblance），“流變”也不是“永恒世界”的跌落、“存在”的墮落。“流變”在本體論層面的意義發(fā)生了變化，人們的認識對象也不再僅僅局限于事物的“形式因”或“目的因”，而是它們的“材料因”和“動力因”，亦即不是去認識萬物“是什么”，而是去探察它們“如何”運作。既然“流變”不再被從本體上判定為墮落與退步，那么有些變化就可能是進步的，如此一種不同于古代和中世紀的時間觀的現(xiàn)代進步史觀也就呼之欲出了。現(xiàn)代思想內(nèi)的“進步”觀念和“現(xiàn)代藝術(shù)”的發(fā)生，離不開“現(xiàn)代性”（modernity）觀念的提出與明晰。

最早給“現(xiàn)代性”以明晰定義的是法國詩人和批評家波德萊爾。在他看來，相對于古典藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)有兩面性：一面是現(xiàn)代性，另一面是永恒。[7]“現(xiàn)代性”關(guān)注的是轉(zhuǎn)瞬即逝的“當下即刻”；因而從時間維度來說，“現(xiàn)代性”即“當下性”，“現(xiàn)代主義”即“當下主義”。波德萊爾并不推崇未來，也不認可進步主義。但是從哲學上講，推崇“當下”必然導向“未來主義”，因為“當下”一旦發(fā)生即成“過往”，而過往之物是需要被超越的僵死之物；無盡的“當下”，只存在于“尚未”發(fā)生的未來，而不是已然發(fā)生的有限過去。由此從邏輯上講，真正新穎的、比眼前之物更好的東西，不在過去，而在“未來”。只是，此刻，有朽的人可以把握的只有“當下”。舍棄當下，追摹過往，即為“復古主義”；摒棄過往，向往未來，即為“未來主義”。推崇未來是先鋒派的內(nèi)在價值尺度。時間的價值標尺已然從過去滑向當下，又從當下指向了未來。從波德萊爾開始，現(xiàn)代藝術(shù)將其朝向從形而上學設定的永恒理式轉(zhuǎn)向了流變的經(jīng)驗世界，試圖為當下經(jīng)驗賦形。然而，當下是不斷涌現(xiàn)、變動不居的；作為現(xiàn)實生活之心理積淀的經(jīng)驗，亦會隨之而變；如此，隨“物（經(jīng)驗）”賦形的藝術(shù)，也就必然要隨之變化。永恒理式趨于隕落，“感官特殊性”（sensuous particulars）成為現(xiàn)代藝術(shù)的起點。以資本邏輯為內(nèi)里的現(xiàn)代社會的“求新”驅(qū)動，使得社會形態(tài)變動迅速，個體經(jīng)驗和藝術(shù)亦然?，F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展進入了加速發(fā)展期，你方唱罷我登場，各領(lǐng)風騷三五年。時間流逝，經(jīng)驗變遷，所有藝術(shù)形式，一旦給出，就已陳舊，需要超越和更新。恰如未來主義從立體主義中破繭而出，現(xiàn)代主義者反對故步自封、作繭自縛，意圖以“自反”邏輯更新自身，即以“自我批判”的方式尋求變革，從自身既有形式內(nèi)部創(chuàng)制出新形式。也正因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)具有了鮮明的“自反性”，進而悖謬性地拋棄了具體而鮮活的特殊經(jīng)驗，在主題上愈發(fā)“去人性化”，走向了抽象。這最終在題材和形式兩個層面將“何謂藝術(shù)？”這一問題推向了極致，導致既有藝術(shù)體制的瓦解和“藝術(shù)”本身的危機。

如果說唯實論的美學效應突出表現(xiàn)為理性主義美學（如古典主義）的各種準則及相應的藝術(shù)實踐的話，那么唯名論美學觀則是現(xiàn)代主義藝術(shù)尤其是先鋒藝術(shù)得以發(fā)生的思想基礎(chǔ)。審美唯名論對現(xiàn)代主義藝術(shù)最為內(nèi)在的影響是改變了藝術(shù)作品構(gòu)建自身的方式。在阿多諾看來，藝術(shù)作品在資本邏輯控制的現(xiàn)代“物化”世界，要與“文化工業(yè)”產(chǎn)品區(qū)分開來，維持自律地位，就必須具有整一的審美表象。然而，先鋒藝術(shù)不僅推崇藝術(shù)介入、反對藝術(shù)自律，而且給出的藝術(shù)作品的表象也是無機而破碎的。歷史地看，現(xiàn)代主義藝術(shù)或言藝術(shù)本身的危機，恰是先鋒藝術(shù)實踐引起的審美表象的危機；而先鋒藝術(shù)實踐，正是唯名論關(guān)注“特殊性”的哲學觀念在藝術(shù)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)?？梢哉f，正是審美唯名論孕育了審美表象的危機，促生了先鋒藝術(shù)。[8]從唯名論視角出發(fā)，“藝術(shù)”“體裁”“風格”等都成了沒有任何實在性的名詞?！八囆g(shù)唯名論”抽空了既有藝術(shù)慣例對藝術(shù)創(chuàng)作和闡釋的約束作用。藝術(shù)創(chuàng)作失去了其目的論導向，開始以“非目的論”方式構(gòu)建自身。在推崇“特殊性”的唯名論觀念影響下，藝術(shù)開始將目光由永恒不變的抽象理念轉(zhuǎn)向具體而特殊的感性經(jīng)驗材料。藝術(shù)作品不再依據(jù)抽象觀念，自上而下、合乎理性地演繹式組織自身，而是基于材料的可能性、依賴其內(nèi)在生成和過程特質(zhì)，自下而上地組織自身。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，主體、理性和意識的作用已被降至最低。依此動態(tài)生成觀念，根本不存在可供摹仿的理想的藝術(shù)形式，只有面目各異、變動不居的藝術(shù)材料決定的喪失了確定性的可感形式；并不存在永恒不變的“藝術(shù)”，只有不斷生成的“藝術(shù)”；意在為新經(jīng)驗賦形的藝術(shù)作品只能“隨物賦形”、跟著感覺走，以一種動態(tài)方式構(gòu)建藝術(shù)作品；“自發(fā)性”隨之成為現(xiàn)代藝術(shù)尤其是先鋒藝術(shù)的創(chuàng)作源泉。因為在先鋒主義者看來，藝術(shù)材料是始終處于生成和變動過程中的，“類別”“風格”“形式”和“手法”等觀念本身，都是唯實論（realism）抽象觀念的殘余，堅持此類概念無異于作繭自縛，應予廢棄。然而，這必將導致藝術(shù)形式的崩解，如此就取消了藝術(shù)作品與尋常物的邊界，使得藝術(shù)喪失了“自明性”，成為與“尋常物”沒有差別的物化事物，陷入危機之中。[9]

追溯現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的歷程，我們會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α疤厥庑浴钡淖非?，是推動它走向“純粹”、獲得自律地位的深層動因。藝術(shù)的自律過程，與文化價值領(lǐng)域由相互關(guān)涉的一體化狀態(tài)走向分化是同步的?？档伦钤鐚⑷祟惖奈幕瘍r值領(lǐng)域確立為求真的純粹認知領(lǐng)域、求善的道德實踐領(lǐng)域和求美的趣味判斷領(lǐng)域。如果說在康德那里，這三個領(lǐng)域還存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)，審美作為自由的象征，仍然蘊含了豐富的倫理道德內(nèi)涵的話，那么隨著現(xiàn)代社會的合理化進程，審美負載的道德意味被逐步削弱，并在奉行“為藝術(shù)而藝術(shù)”準則的唯美主義那里遭到徹底放逐，各價值領(lǐng)域確立了自己的邊界和依之運作的價值規(guī)范?，F(xiàn)代主義藝術(shù)追求“特殊性”的沖動，不僅使得藝術(shù)本身開始強調(diào)它相對于更為廣闊的知識領(lǐng)域尤其是科學和道德的獨立性，反對藝術(shù)作品在題材上具有政治、倫理和道德等方面的直接訴求，進而提出了“藝術(shù)自律”這樣的獨特價值規(guī)范，而且藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部各分支亦開始追求自己的特殊價值，提出了諸如“詩性”“文學性”“繪畫性”“劇場性”“音樂性”等觀念，從“藝術(shù)媒介”角度來確立自身的邊界和獨特的價值規(guī)范。[10]

就此問題，奧地利藝術(shù)史論家澤德邁耶爾在其發(fā)表于1948年的《藝術(shù)的分立》（“The Isolation of the Arts”）一文中指出，18世紀以來的現(xiàn)代藝術(shù)有別于古典藝術(shù)的重要特征是，各門藝術(shù)都在尋求走向自立，且從“藝術(shù)媒介”角度不斷探求屬于自身的“純粹價值”，排除那些并非特定門類藝術(shù)獨有的因素和法則。[11]無獨有偶，美國藝術(shù)史論家格林伯格也認為，現(xiàn)代主義的核心問題即從“藝術(shù)媒介”的特殊性出發(fā)，以類似于康德哲學“以邏輯的方式確立邏輯的邊界”的“自我批判”[12]方法，劃定其能力范圍。[13]現(xiàn)代主義繪畫出于對自律的追求，以還原論的方式回歸繪畫的本質(zhì)要素，排除它與其它藝術(shù)形式的共享要素，尤其是媒介要素，如具象和描繪，其結(jié)果是現(xiàn)代主義繪畫具有了越來越強的抽象特征。回歸二維平面，拋棄再現(xiàn)、走向抽象，是現(xiàn)代主義繪畫追求自律和純粹性的邏輯結(jié)果。他們二人的研究表明，各藝術(shù)領(lǐng)域鍥而不舍地追求“特殊性”，必然導向?qū)ψ陨矶宰顬楦镜膬r值即“純粹性”（purity）的探尋。現(xiàn)代主義藝術(shù)的“自我批判”意在尋求每一種藝術(shù)在形式和觀念上的“純粹性”，而這有賴于“每一種藝術(shù)的獨特而又恰當?shù)哪芰Ψ秶c其媒介的性質(zhì)中所有獨特的東西相一致”，亦即明確特定藝術(shù)的獨特“媒介效果”?？梢哉f，正是因為藝術(shù)領(lǐng)域及各藝術(shù)門類對自身獨特性和純粹性的明晰，才使得現(xiàn)代主義藝術(shù)最為重要的價值規(guī)范“藝術(shù)自律”成為可能。也因此，純粹的現(xiàn)代主義藝術(shù)反對跨越不同藝術(shù)門類的藝術(shù)形式。但是，正如比格爾所言，只有當現(xiàn)代主義藝術(shù)確立了上述價值規(guī)范，走向純粹與自律，且審美成為一個獨特的經(jīng)驗領(lǐng)域之時，從整體上理解和批判現(xiàn)代主義自律藝術(shù)體制才是可能的。[14]

現(xiàn)代主義藝術(shù)對“特殊性”和“純粹性”的追求，使得它具有了“自反性”。這進而使得形式問題走向前臺，現(xiàn)代主義藝術(shù)在整體上走向抽象，使得堅持絕對自律（藝術(shù)既不受外在領(lǐng)域干涉，也不主動干涉外在領(lǐng)域）的“現(xiàn)代主義藝術(shù)”得以生成?！半m然特殊性在現(xiàn)代性的整個過程里把自己呈現(xiàn)于每一種藝術(shù)實踐中，但是它在繪畫實踐中表現(xiàn)得更為尖銳也更為快速。……在繪畫中，對純粹性的這種自我指涉式（self-referential）（說‘反身的’[reflexive]更好）追求既變成了美學理論的獨有目標，也變成了涵攝一切的實踐題材。”[15]從后印象派逐漸發(fā)展出來的抽象繪畫，在立體主義和野獸派那里得到進一步發(fā)揚，但因為野獸派具有更多的自發(fā)性，不像立體主義那樣有著明確的理論主張和論述，所以抽象藝術(shù)的觀念在繪畫領(lǐng)域，也就是1912—13年前后的立體主義繪畫中，最為鮮明地表現(xiàn)了出來。從立體主義脫身而出的早期抽象藝術(shù)家追求的是“純粹繪畫”，即把繪畫純粹化，“在繪畫本身中尋求繪畫的本質(zhì)”，并讓它變得可見。[16]可以說，立體主義真正奠定了現(xiàn)代抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)，在現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展中具有樞機性地位。[17]有趣的是，“抽象”本是特定繪畫流派使用的技法，是繪畫領(lǐng)域?qū)ψ陨愍毺匦缘耐癸@，但是藝術(shù)家們則認為“抽象”并非特定繪畫流派或藝術(shù)門類的技能，而是屬于“一般藝術(shù)”（art in general）的具有普遍性內(nèi)涵的思想形式。矛盾是顯而易見的：對“獨特性”（“純粹繪畫”）的還原式追求，最終導向了更為廣泛的“普遍性”（“一般抽象”[abstraction in general]），正如“文學性”“詩性”“劇場性”“音樂性”等概念，早已超出其專屬領(lǐng)域。

現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的發(fā)展邏輯是以還原論方式，不斷返回或探求獨屬于它的那種不可或缺的要素——弗萊、格林伯格所謂的“平面性”或阿多諾所謂的“整一性”——的過程中，像色彩、線條和結(jié)構(gòu)等媒介要素愈發(fā)凸顯，逐漸成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的“內(nèi)容”。亦即，現(xiàn)代主義藝術(shù)通過反思自己的媒介來提供新的藝術(shù)語言或形式。可以說，“藝術(shù)媒介”是現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心問題。如何對待“藝術(shù)媒介”，不僅構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的分水嶺，也成為現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部不斷分化的主因。傳統(tǒng)的寫實主義和自然主義繪畫，意在逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實，往往會以高妙的藝術(shù)手法隱藏藝術(shù)媒介（筆法、線條、顏料和圖式等），這也就是格林伯格所謂的“用藝術(shù)掩蓋藝術(shù)”；現(xiàn)代主義藝術(shù)，則將藝術(shù)的媒介要素推向前臺、作為積極要素加以處理，放棄了逼真性和正確性等規(guī)范價值，“用藝術(shù)提醒藝術(shù)”。[18]原來一目了然的主題，現(xiàn)在變得不可把捉；原來視而不見的藝術(shù)媒介，介入到視覺與繪畫對象之間，成為眼光必須認真審視的對象。如何理解藝術(shù)媒介的突顯，是現(xiàn)代藝術(shù)理論和藝術(shù)哲學的重要議題。

整體而言，現(xiàn)代主義藝術(shù)和先鋒藝術(shù)遵循的是“反身性”或言“自我指涉”（self-referential）邏輯，即把“既有藝術(shù)”作為“更新的”藝術(shù)“引用”或“指涉”的內(nèi)容，在此我們可以將此類藝術(shù)稱為“元藝術(shù)”（meta-art）。無論是情感、歷史還是自然，這些既往藝術(shù)要表現(xiàn)的“題材”、再現(xiàn)的“對象”等“物性”要素，地位愈發(fā)降低，“形式”則逐漸成為藝術(shù)表現(xiàn)、反思和“內(nèi)爆”的對象。這一點在繪畫領(lǐng)域最早也最充分地表現(xiàn)了出來。以繪畫領(lǐng)域為例，現(xiàn)代攝影技術(shù)的發(fā)展，改變了人們觀看世界的方式。而且，現(xiàn)實世界的機械化、自動化，使得現(xiàn)代人更加關(guān)注內(nèi)心精神世界，離自然世界越來越遠。人的精神、心靈和感覺，開始高于經(jīng)驗現(xiàn)實。在康定斯基、蒙德里安等藝術(shù)家看來，傳統(tǒng)的“具象藝術(shù)”追求的所謂對“客觀現(xiàn)實”精確而客觀的“再現(xiàn)”，是一種虛幻之物。藝術(shù)不僅要表現(xiàn)那些純粹而永恒的精神要素——如新造型主義者的平衡、統(tǒng)一、和諧而普遍的宇宙秩序，表現(xiàn)主義者的“心靈”或“內(nèi)在精神”，至上主義者堅持的人類的“純粹感覺”——更應以美學上“更為純凈”的抽象形式來表現(xiàn)自己。這些都使得借助高超技巧追求“再現(xiàn)”外在現(xiàn)實的“具象繪畫”進入危機狀態(tài)。此時，繪畫要求得生存就不能再“及物地”（transitively）畫、“再現(xiàn)”外在現(xiàn)實，而要“反身地”（reflectively）畫：既表現(xiàn)繪畫本身的危機狀態(tài)，讓這種危機變得可見，也將繪畫本身作為“純粹的可見之物”來畫，亦即將繪畫本身的技巧、色彩和線條本身作為呈現(xiàn)和觀看的對象。[19]此類繪畫受“純粹可見性（pure visibility）”觀念的引導，探討的并非再現(xiàn)特定主題的具體技巧，而是關(guān)于繪畫的觀念。于是，繪畫成為了“繪畫批評”。[20]這種趨向不僅見于繪畫領(lǐng)域，也見于雕塑、音樂等藝術(shù)門類，以及文學等文化領(lǐng)域。這代表了現(xiàn)代主義藝術(shù)對自身媒介和技巧的自覺。然而，如果說“繪畫成為繪畫的內(nèi)容”的“元繪畫”（meta-painting）是現(xiàn)代主義繪畫的典型形態(tài)，那么當“藝術(shù)成為藝術(shù)的內(nèi)容”的時候，現(xiàn)代主義自律藝術(shù)就在邏輯上走向極致，即自律藝術(shù)體制在整體上提出的自律要求與單個作品的內(nèi)容之間的張力消失，藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容都與日常生活實踐領(lǐng)域拉開了距離，如此志在拆解藝術(shù)自律體制、重建藝術(shù)與日常生活關(guān)聯(lián)性的先鋒藝術(shù)就具有了其邏輯前提，破土而出也就是自然而然的事情了。[21]由此看來，先鋒藝術(shù)的發(fā)生實則是現(xiàn)代主義藝術(shù)“自反邏輯”的演進結(jié)果。

（未完待續(xù)）

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【注釋】

[1]本文中的 “現(xiàn)代藝術(shù)”（modern art）是一個歷史分期概念, 即現(xiàn)代時期涌現(xiàn)的各類藝術(shù)形式, 但主要指印象派之后的抽象藝術(shù)和受到抽象手法影響的藝術(shù)形式；“現(xiàn)代主義藝術(shù)”（modernist art）則指推崇“絕對的藝術(shù)自律觀念”的藝術(shù)形式；“先鋒藝術(shù)” （avant-garde art, 或譯 “前衛(wèi)藝術(shù)”）指以達達主義、 超現(xiàn)實主義、 波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)等為代表的反對藝術(shù)自律、 打破審美形式整一性、 尋求社會介入、 融合不同藝術(shù)媒介或門類的藝術(shù)形式。所謂“絕對的藝術(shù)自律”指（1）藝術(shù)既不受政治、經(jīng)濟、倫理和道德等外在領(lǐng)域的干涉，也不“主動”干涉上述領(lǐng)域；（2）堅持各藝術(shù)門類在媒介上的純粹性，反對媒介融合。

[2]黃裕生主編：《西方哲學史·學術(shù)版》（第八章，張繼選執(zhí)筆），554頁，北京：人民出版社，2011年。

[3]梯利：《西方哲學史》，158頁，北京，商務印書館，2015年。

[4]吉萊斯皮：《現(xiàn)代性的神學起源》，48頁，長沙，湖南科學技術(shù)出版社，2009。

[5]吉萊斯皮：《現(xiàn)代性的神學起源》，48頁，長沙，湖南科學技術(shù)出版社，2009。

[6]吉萊斯皮：《現(xiàn)代性的神學起源》，48頁，長沙，湖南科學技術(shù)出版社，2009。

[7]波德萊爾：《美學珍玩》，369頁，上海，上海譯文出版社，2013。

[8]Theodor W. Adorno. Aesthetic Theory. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997, p. 191.

[9]Theodor W. Adorno. Aesthetic Theory. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997, p. 220.

[10]德·迪弗：《杜尚之后的康德》，128頁，南京，江蘇美術(shù)出版社，2014。

[11]澤德邁耶爾：《現(xiàn)代藝術(shù)的分立》，載周憲編：《藝術(shù)理論基本文獻（西方當代卷）》，62頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014。

[12]格林伯格所謂的“自我批判”近于比格爾《先鋒派理論》中討論的“體系內(nèi)批判”。

[13]格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，載沈語冰編：《藝術(shù)學經(jīng)典文獻導讀書系·美術(shù)卷》，269頁，北京，北京師范大學出版社，2010。

[14]比格爾：《先鋒派理論》，88頁，北京，商務印書館，2002。

[15]德·迪弗：《杜尚之后的康德》，128頁，南京，江蘇美術(shù)出版社，2014。

[16]德·迪弗：《杜尚之后的康德》，129頁，南京，江蘇美術(shù)出版社，2014。

[17]文杜里：《藝術(shù)批評史》，228—229頁，北京，商務印書館，2017。

[18]格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，載沈語冰編：《藝術(shù)學經(jīng)典文獻導讀書系·美術(shù)卷》，270頁，北京，北京師范大學出版社，2010。

[19]格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，載沈語冰編：《藝術(shù)學經(jīng)典文獻導讀書系·美術(shù)卷》，126—127頁，北京，北京師范大學出版社，2010。

[20]貢巴尼翁：《現(xiàn)代性的五個悖論》，53頁，北京，商務印書館，2005。

[21]比格爾：《先鋒派理論》，120頁，北京，商務印書館，2002。