大提琴樂曲的理解與表演

在音樂界，無論是過去還是現(xiàn)在，學(xué)者與演奏者之間有著對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系，這種現(xiàn)象是普遍存在的。當(dāng)然，這兩者的劃分界限相當(dāng)模糊。因?yàn)橛性S多勤勉的音樂家為自己的演奏傾注了大量的心血，他們思考并研究自己所演奏作品的歷史背景和演奏經(jīng)驗(yàn)，他們所演奏的作品在某種程度上得到了專家學(xué)者和廣大觀眾的極大認(rèn)可。應(yīng)該說，演奏者總是傾向于把重點(diǎn)放在音樂的詩情畫意、自己的靈感與情緒或觀眾情緒的聯(lián)系方面：而學(xué)者們則傾向于強(qiáng)調(diào)歷史和理論上的準(zhǔn)確性。我認(rèn)為，這兩個(gè)方面對(duì)音樂作品的演奏都十分重要，兩者缺一不可?！?a target='_blank'>舒曼都有哪些大提琴作品（改編作品）？

　作為一個(gè)專業(yè)的大提琴演奏者，我一直渴望能深刻地理解每一部作品，除了一些令人激動(dòng)的詩一般的文字，更多的是將這些融合到演奏技巧中。比如：演奏大師的基本原則是什么々應(yīng)選擇怎樣的速度?選擇怎樣的演奏弓法?選擇怎樣的發(fā)音方式等等。

　巴羅克時(shí)期作曲家的音樂理念與我們非常不同，那是運(yùn)用多聲部、密集排列、較短旋律線條的對(duì)位手法。我們自己的音樂理念與19世紀(jì)的觀點(diǎn)比較相近，是由較多和弦伴奏的單旋律音樂。隨著19世紀(jì)的不斷發(fā)展，音樂中逐漸體現(xiàn)出明顯的情感因素。巴羅克時(shí)期的音樂標(biāo)準(zhǔn)也非常不同，從某種程度上講，你可以認(rèn)為巴羅克音樂比較講究形式，比較刻板。這不僅僅能在音樂中發(fā)現(xiàn)，看看那個(gè)時(shí)代的巴羅克藝術(shù)，巴羅克建筑和巴羅克文學(xué)，你能發(fā)現(xiàn)相同的來自形式與結(jié)構(gòu)的魅力、重復(fù)的魅力，以及藝術(shù)家怎樣在相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)刻板的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)自己的魅力。這是與浪漫主義時(shí)期音樂非常不同的理念和非常不同的審美觀，如巴赫大提琴組曲，這時(shí)的巴羅克音樂似乎沒有19世紀(jì)音樂那么多的“功利目的”。巴羅克的創(chuàng)作技巧在德語中一般用“發(fā)展、展開”一詞來描述精心安排旋律，但我們常常翻譯為其像蜘蛛般結(jié)網(wǎng)，它生動(dòng)地體現(xiàn)出巴赫創(chuàng)作多樂章組曲的方式以一個(gè)旋律作為引線來慢慢發(fā)展，一段一段地精心組織，在聽眾還沒有發(fā)覺之前，這個(gè)旋律就已經(jīng)編織成頭尾完整的樂章。

　19世紀(jì)的音樂又不同，其具有相對(duì)獨(dú)立樂句與節(jié)奏的旋律發(fā)展，與巴羅克的網(wǎng)狀織體大相徑庭，它是通過一個(gè)個(gè)精美片斷的升華，來最終獲取圓滿的結(jié)構(gòu)。巴羅克時(shí)期作曲家在音樂創(chuàng)作時(shí)遵循著與我們完全不同的規(guī)則，大提琴組曲所呈現(xiàn)出的現(xiàn)象叫做復(fù)調(diào)旋律，巴赫運(yùn)用旋律的大量疊置和許多跳躍進(jìn)行，暗示出音樂的和弦織體，通過省略經(jīng)過音等方式，人們能夠把大提琴組曲中的任何樂章轉(zhuǎn)換成合唱形式的段落，成為一系列縱向連接的多聲部和弦。大多數(shù)時(shí)候，這些旋律中包含了一定數(shù)量，常常是四個(gè)或者五個(gè)、有時(shí)更多的聲部，在復(fù)調(diào)旋律轉(zhuǎn)換成合唱形式時(shí)，你將會(huì)注意到，每個(gè)旋律線條都有精心設(shè)計(jì)的主聲部，你還會(huì)常常發(fā)現(xiàn)這一奇異的和弦，因?yàn)榘秃諞]有考慮到和弦根音的發(fā)展進(jìn)行。因此，對(duì)于從事現(xiàn)代真實(shí)性考慮實(shí)踐的演奏者來說，表現(xiàn)出縱向的和聲織體是完全正硝的，因?yàn)閺?fù)調(diào)旋律可以被看作是合唱形式的變奏。巴赫音樂中的縱向不協(xié)和音都與低音有關(guān)(不必是根音)，并且涉及到的低音都得到了適當(dāng)?shù)膶?duì)位處理，使縱向織體成為多重旋律線條相互交融的副產(chǎn)品。作曲家們都清楚地懂得某些縱向織體最好是在特殊境況中使用(比如剛好是屬名出現(xiàn)時(shí))。盡管巴赫已經(jīng)意識(shí)到(作為數(shù)字低音進(jìn)行的)糾向織體的存在，但對(duì)他來說旋律和對(duì)位法的運(yùn)用更為重要，他的音樂也正如此而發(fā)展到了相當(dāng)高的水平。

羅斯特羅波維奇演奏《C大調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》

　又如海頓的《C大調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》，其共分為三個(gè)樂章：

• 第一樂章中板，C大調(diào)，3，4拍子。這個(gè)樂章為協(xié)奏型奏鳴曲形式，不過總奏與主奏形成尖銳對(duì)比的手法，反映了復(fù)奏形式的痕跡：從單調(diào)的伴奏音形中可以感覺到巴洛克的余風(fēng)。而進(jìn)入總奏以第一主題開始的絢麗的結(jié)尾部終結(jié)，充分顯示了由巴洛克的復(fù)現(xiàn)形式進(jìn)入古典派奏鳴曲形式的協(xié)奏曲過渡期結(jié)構(gòu)。整個(gè)樂章節(jié)奏舒緩，旋律柔美，大提琴表現(xiàn)出低沉、寬廣的個(gè)性，與作品的整體風(fēng)格融為一體。

  

• 第二樂章惺板，F(xiàn)大調(diào)，2，4拍子，三段體。這是由主奏大提琴與弦樂器呈示的靜謐而抒情的樂章。樂曲中充滿了優(yōu)雅的旋律美，顯示出海頓在旋律劇作上獨(dú)具的功力。

  

• 第三樂章甚快板，C大調(diào)，4／4拍子。這個(gè)樂章也是協(xié)奏型奏鳴曲形式，與保留有巴洛克余風(fēng)的第一樂章采用幾乎相同的結(jié)構(gòu)。全曲與巴洛克協(xié)奏曲同樣，總奏部分總是簡(jiǎn)潔地呈示主題，主奏大提琴出現(xiàn)的部分發(fā)揮了主奏者的技巧。這個(gè)樂章的速度非常之快，要讓大提琴疾速如飛起來，對(duì)于演奏者的功力確實(shí)是一個(gè)考驗(yàn)，最后出來的效果令聽眾為之振奮，是一種難以言表的愉悅感覺。

  

　假如選擇用“真實(shí)的”方式來演奏，要堅(jiān)定信念，這樣，可能會(huì)使某些演奏者惱怒，因?yàn)橄啾戎滤麄兊难葑嗖粔颉罢鎸?shí)”。假如選擇用“浪漫主義的”方式來演奏，更要堅(jiān)定信念，但是這樣可能會(huì)激怒某些學(xué)者，被他們認(rèn)為是沒有表現(xiàn)力的演奏者。其實(shí)，無論選擇什么方式，對(duì)我們來說都是正當(dāng)?shù)?/span>。無論是哪位大師的作品，也無論是被哪位大師所較完美演奏過的作品，我們都要用自己內(nèi)心的詮釋，去發(fā)揮這無止盡的藝術(shù)空間。