木版水?。ü糯噬娈嬘∷⑿g(shù)），

是中國(guó)傳統(tǒng)特有的版畫印刷技藝。

它集繪畫、雕刻和印刷為一體，

根據(jù)水墨滲透原理顯示筆觸墨韻，

既可用以創(chuàng)作體現(xiàn)自身特點(diǎn)的藝術(shù)作品，

也可逼真地復(fù)制各類中國(guó)字畫。

木版水印字畫在我國(guó)具有悠久的歷史。

遠(yuǎn)在唐代，單色木版印刷已經(jīng)具有相當(dāng)水平。

明末以十竹齋為代表的

“饾版”、“拱花”等套色疊印，

表明技術(shù)有了更大的進(jìn)步。

這項(xiàng)技藝始終基于手工進(jìn)行。

木版水印能夠?qū)⒁环嫷乃芯鑿?fù)制而出，甚至連畫家本人都擊節(jié)稱奇——在他們眼中，這非但不是“贗品”，還是美的再生。由此看來，守住孤品也許并非“留住經(jīng)典”的唯一出路，能人巧匠的用心，也能讓藝術(shù)精品生生不息。

｜ 畫非畫 ｜ 

曾經(jīng)有人在齊白石面前放了兩幅《蝦》，問到底哪一幅才是他本人的真跡。齊白石看了半天，最后說，我看不出來！隱藏其中的那幅非真跡，既不是出自他人臨摹，也不是來自機(jī)器印刷──它是由木版水印技藝復(fù)印而出的“雙胞胎”。

關(guān)于木版水印和國(guó)畫大師們的故事還有許多。當(dāng)年潘天壽將木版水印復(fù)制的作品當(dāng)成了自己的真跡，理由是“復(fù)制的作品看上去顏色更鮮艷”。潘老是否故意為之，我們不得而知，但大師的這句話，應(yīng)該就是給這門技藝最高的褒獎(jiǎng)了。

｜ 木刻絕活 ｜ 

木版水印是從印制詩箋開始的。所謂詩箋，是木刻畫印制的帶有暗花和格紋的信紙，乃文人風(fēng)雅之物，在明代尤其風(fēng)行。到上世紀(jì)30年代，魯迅先生意識(shí)到木版水印日漸式微，于是托鄭振鐸先生尋到榮寶齋，重刻了《十竹齋箋譜》，讓木版水印這門古老的技藝得以煥發(fā)生機(jī)。

木版水印后來發(fā)展出了一個(gè)重要用途：復(fù)印國(guó)畫。國(guó)畫水墨色彩的濃淡變化，從畫家筆下流瀉而出的那一刻開始，就已經(jīng)形成了獨(dú)一無二的氣質(zhì)。一幅名作畫成，要想得到第二幅一模一樣的，甚至連畫家本人都難以做到。但木版水印的師傅們通過勾、刻、印三位一體，完成了這個(gè)“看似不可能”的任務(wù)。

勾描

首先要“分色”。將透明的薄膠版鋪在畫稿上，然后技師根據(jù)畫稿上的色調(diào)層次劃分若干套版（如《韓熙載夜宴圖》，分版多達(dá)1667套），再按照原畫稿勾描。

在薄膠版上勾描好之后，將極薄的雁皮紙覆在膠版上，再描。完成后，反復(fù)檢查筆觸、神韻，同原作無出入。

刻板

把勾在雁皮紙上的畫樣粘在木板上，進(jìn)行雕刻。除了要根據(jù)墨線雕刻外，還要反復(fù)參看原作，細(xì)心領(lǐng)會(huì)，持刀如筆，才能把原作的精神和筆法傳達(dá)得惟妙惟肖。

印刷

各塊分版刻成后，將紙張與木版的位置固定好，著水溶墨色，逐版印刷銜接，套印成畫。而印刷使用的紙（或絹）、墨、色等材料，則和原作材料完全一致。

裝裱

裝裱是木刻水印的最后一道工序。裝裱的方法是：把印好的畫用宣紙或綾、絹、織錦等按一定的工藝要求裱糊起來。形成立軸、橫披、冊(cè)頁等形式，再用精帛的外套或錦盒包裝起來。

｜ 專注、技藝 ｜ 

木版水印的最大優(yōu)點(diǎn)是水墨、色彩可以滲透到紙背，這是油墨浮于表面的機(jī)器印刷無法做到的，傳統(tǒng)材料的采用使得木版水印作品能夠保存的時(shí)間更久遠(yuǎn)。更重要的是，其中所包含的人的情感和溫度，讓水墨畫難以捕捉的神韻得以靈動(dòng)再現(xiàn)。

文化多元，科技發(fā)達(dá)，但越是傳統(tǒng)的技藝，越顯得珍貴而重要。木版水印在當(dāng)下無法市場(chǎng)化的情況下，可以嘗試參考西方藝術(shù)家原創(chuàng)版畫的辦法，使木刻水印技術(shù)成為一種創(chuàng)作手段，而不僅僅是復(fù)制品的制作。展覽、現(xiàn)場(chǎng)表演、網(wǎng)絡(luò)傳播等，也不失為一個(gè)宣傳和展示的渠道。傳承需要保護(hù)，更需要?jiǎng)?chuàng)新和發(fā)展，這樣才能讓這門具有百年歷史的傳統(tǒng)技藝，走得更遠(yuǎn)、更好。