大師，

到底是怎樣煉成的？

他以玻璃和鋼鐵做畫筆，

在二十世紀的天空描繪出最絢爛的城市天際線。

他以簡單和極少為信條，

在新古典主義盛行的年代開創(chuàng)極簡主義的先河。

他的建筑思想跨越時代傳承至今，歷經(jīng)百年而不衰。

從美國的紐約到中國的上海，隨處可見他的設計理念；

從繁華的都市到寧靜的鄉(xiāng)間，均可尋覓他的建筑蹤跡。

他說——

▲比蒂府邸立面建造細節(jié)

密斯出生在德國的亞琛，作為石匠的兒子，密斯從小就非常喜歡古老的建筑，但這些建筑并非樣式化、形式化，密斯說“所有的偉大風格都已經(jīng)銷聲匿跡，而這些古老的沒有任何特色的建筑依然屹立在那里?！?/span>如上圖所示房子其實并沒有什么特色，只是為了開窗而自然形成磚砌的拱，壁柱、磚墩強大的表現(xiàn)了力的傳承，建造的特色表達的十分清晰。

真正的古典建筑里面有形式的刻畫其實是從古羅馬開始的，這只是古羅馬建筑的結(jié)構(gòu)本體，從古羅馬開始人們就喜歡做裝飾性的東西，但這些裝飾性正是密斯所反感的，他反而喜歡那些毫無粉飾的建筑，將力學的最根本的建構(gòu)的東西全部表達出來，這是密斯所認為的建筑的好的地方，是建筑的本體。

同樣對古典建筑有這種認識的建筑師還有路易斯·康，他特別喜歡古羅馬的廢墟，因為廢墟表面上奢華的裝飾已經(jīng)脫落，建筑的本體得以呈現(xiàn)，其結(jié)構(gòu)的秩序、空間的秩序以及所有建造的根本的東西都會流露出來，所以康特別喜歡廢墟，實際上他是喜歡建筑最本體性的東西。

這是密斯很喜歡的另一位建筑師貝爾拉格的作品：阿姆斯特丹證券交易所，這個房子的基本形式語言還是呈現(xiàn)出古典的意味，密斯曾說“貝爾拉格使他認識到什么是'清晰的建造’”。

在阿布斯特丹證券交易所中，壁柱之上接一個鋼結(jié)構(gòu)的拱券，其力學的交接是非常清晰的，并且充分的反映了力的變化，甚至頂部鋼結(jié)構(gòu)的所有構(gòu)件都是非常清晰的，雖然也流露出一些古典的線腳、柱頭的做法，但是一個偉大的建筑師對建造的體系的清晰性的理解已經(jīng)與密斯發(fā)生了共鳴，所以說密斯受貝爾拉格的影響很深刻。

辛克爾對密斯的影響也很深刻，但更多的是形式塑造上。所以說建筑師最開始很難完全逃脫形式的影響，因為建筑給人最直觀的印象就是形式。

在辛克爾所設計的柏林建筑學院大樓的平面中可以看出，其軸網(wǎng)定位的體系與密斯最后所用的方格體系是一模一樣的，所以辛克爾這類的古典大師也是認識到什么是清晰的建造，每個構(gòu)件如何去控制，比如轉(zhuǎn)角壁柱以及中間壁柱的處理，我們會發(fā)現(xiàn)密斯后期的建筑也有這種專注和處理。

在這樣勻質(zhì)的體系下，空間是如何劃分的，偉大的建筑師在建筑更深刻的層面上是會相互感染的。

辛克爾在這個建筑中把每一個建筑要素都區(qū)分界定的異常清晰，這是密斯最感動的地方。這樣的房子，常人只是看形勢、比例，當成建筑的美來看，在密斯看來，建筑里每一個建筑構(gòu)件“梁、柱”都是很清晰的，這是密斯所感受到的更深層面的東西，對他的影響非常之大。

密斯直接的老師——彼得·貝倫斯，設計的德國領(lǐng)事館。密斯曾在貝倫斯的事務所工作了幾年，與柯布、格羅皮烏斯曾是同事，只是后來各自走向了不同的方向。

在貝倫斯的這個建筑中，我們可以看到古典的語言“柱頭、柱式”雖然還在，但是柱式的裝飾性的東西已經(jīng)比辛克爾簡化很多了，古典的形式化的東西在慢慢退場，但是另外一方面，所有的壁柱（包括圓的柱子）、磚的砌縫都已經(jīng)劃分的非常清晰。

我們知道密斯的一句著名的名言：“建筑開始于兩塊磚被仔細擺放的那一刻”。密斯的設計歷程就是對于材料和建造關(guān)系探討的一生。

貝倫斯所設計的柯羅勒-繆勒住宅方案內(nèi)院透視，可見對“砌塊”建構(gòu)對位的精確推敲。由圖可以看到，貝倫斯對古典柱式的柱頭已經(jīng)進行了簡化，只是梁柱式的比例關(guān)系還在，每一個床上的梁是整塊的，每一個柱子是四分的，所有石材的劃分都是非常精確的。在密斯的后期的建筑設計里都能反映出來。

上圖為密斯在貝倫斯事務所時期所設計的俾斯麥紀念堂，可以看到整個形式雖然簡化，但是其基本的構(gòu)成關(guān)系及形式比例關(guān)系還是古典建筑，而且也有一條中軸線的對稱關(guān)系，但是柱式、柱頭的形式已經(jīng)沒有了，慢慢的古典語言在退化，但是古典的精髓密斯會將其繼承和傳承下去。

俾斯麥紀念堂方案的內(nèi)院透視圖，其方柱在平面上由四個砌塊按梅花丁砌的方式圍合而成，其建構(gòu)的呈現(xiàn)已經(jīng)顯現(xiàn)出來了。

上圖也是柯羅勒-繆勒住宅，同一個業(yè)主，當初貝倫斯派密斯去跟業(yè)主洽談，后來密斯就將這個項目據(jù)為己有了，于是導致了他與貝倫斯的決裂。

上圖為密斯的方案，其磚砌的做法、對位的方式并沒有超越貝倫斯，但是從密斯方案的模型可以看出，密斯設計的建筑的整個形態(tài)的構(gòu)成、形態(tài)的組成已經(jīng)是非古典式的語言了，這是密斯突破的一點，有點類似于包豪斯校舍，現(xiàn)代建筑最大的一個突破就是打破了古典建筑的對稱，變成一種有機的、動態(tài)下的均衡的構(gòu)成，密斯設計的柯羅勒-繆勒住宅，已經(jīng)有這樣的影子，所以這也是密斯比貝倫斯高明的地方。

上圖為貝倫斯設計的柯羅勒-繆勒住宅，其體塊的穿插關(guān)系、立面的三段式，基本上還是古典的對稱形式，體塊的構(gòu)成上還是古典的靜態(tài)狀態(tài)，而密斯的設計，其體塊的咬合已經(jīng)非常動態(tài)。

密斯設計的柯羅勒-繆勒住宅的模型，這是密斯在一戰(zhàn)前設計的最后一棟建筑，他自己也很滿意，雖然并沒有建造出來。

一戰(zhàn)開始后，密斯就去服兵役了，1919年，密斯服完兵役后回到柏林，一戰(zhàn)后的西方正值先鋒藝術(shù)運動時期，密斯將柯羅勒-繆勒住宅方案交給格羅皮烏斯參與當時的建筑師展，結(jié)果被拒之門外。

那個時候，一夜之間現(xiàn)代美學的東西已經(jīng)占領(lǐng)人們的意識，密斯新古典主義風格的作品被格羅皮烏斯拒絕也就不足為奇了。密斯雖然有一定的受挫但并沒有消沉，而是迅速地投入到先鋒派運動當中并成為其領(lǐng)軍者。

密斯投入到新藝術(shù)運動后，很快的就拿出非常有時代感的、先鋒性的設計，上圖為密斯設計的菲烈特大街摩天樓（尖角大廈），非常的有時代震撼性，密斯也因此成為該運動中的領(lǐng)軍人物?，F(xiàn)在我們看來，該建筑的形式感很強，但是細讀這個建筑的平面，其表面每一塊玻璃的寬度，建造的清晰性、邏輯性貫徹的非常到位。

密斯的玻璃摩天樓方案模型，弧線形的語言，弧線上每一塊玻璃的分割都是做的非常精妙的，密斯一直不承認形式，一直是認為建造的精確性、勻質(zhì)的秩序，最后落實到每一塊玻璃都是一樣的，但是玻璃可以旋轉(zhuǎn)、變化出豐富的形狀。從這里再看哈利法塔其實并沒有多么大的躍升。

密斯設計的混凝土辦公樓方案，這個形式就是橫條的大板，類似于風格派的形式，非常簡潔很現(xiàn)代，其內(nèi)在的建造體系：勻質(zhì)的梁柱結(jié)構(gòu)和玻璃分割，表面看辦公樓是一個長方體，實際上是從下向上逐漸往外伸展的，每一層在最后一跨放大，并且放大的是固定塊數(shù)玻璃，從而形成懸挑。

密斯設計的鋼筋混凝土別墅方案，用混凝土的材料來作為建造系統(tǒng)來呈現(xiàn)的，其形式構(gòu)成與包豪斯的那種動態(tài)已經(jīng)很像，再向前可以追溯到密斯的柯羅勒-繆勒住宅，在柯羅勒-繆勒住宅中可以看到密斯已經(jīng)有這樣的形體概念，很現(xiàn)代的操作，源于風格派或構(gòu)成主義的一種做法。

基于混凝土的開窗、開洞方式，混凝土因為其可塑性很強，可以做成懸挑的體塊，密斯雖然之后很少再動用混凝土的材料，但是作為一位大師級的人物，玩一次混凝土也會玩的很到位，將材料的特性挖掘的很充分。

同樣的構(gòu)成語言下，密斯還設計了一個鄉(xiāng)村磚宅建筑。由于磚本身材料的性質(zhì)，只能砌成墻，無法產(chǎn)生懸挑等形式，密斯也是非常理解這種材料的特質(zhì)，于是徹底變成風格派的板、片的語言，不會像上一個混凝土建筑有各種懸挑、獨立的窗洞等形式的出現(xiàn)，基于兩種不同材料的本性，密斯給出了不同的答案。這個時候?qū)λ绊懼辽畹娘L格派的語言和形體構(gòu)成的模式等手法都是一脈相承的，但是他對材料的認知是其他建筑師所沒有的。

磚宅轉(zhuǎn)角處的磚的砌法。由此我們可以理解到密斯所說的“建筑開始于兩塊磚被仔細擺放的那一刻”這句話的概念，他對于建造的細節(jié)、對每一個構(gòu)件，甚至小到一塊磚的精確性和清晰性的要求異常尖刻。

巴塞羅那世博園區(qū)總體鳥瞰圖，德國館在右下角，位于輔軸南端的用地。園區(qū)的一條小徑需要穿越建筑，而這剛好契合了密斯對開敞自由平面的追求，所以將建筑設計成園林穿越式，地勢一側(cè)高一側(cè)低，結(jié)合場地的高差密斯做了一個臺基，建筑正面落在臺基上，來化解高差同時讓建筑獲得一個儀式感。

巴塞羅那德國館外觀（1929年老館照片）這個房子當年建造時也很倉促，正面是掛的大理石，側(cè)面就是抹灰、涂料了。

▲干掛石材的過程

▲干掛石材與可調(diào)解高度的掛件細部

上圖為著名的紅色瑪瑙石鋪貼的像展品一樣的墻面。

我們對這個作品最深的感動就是其流動的空間、炫目的形式、多彩的拼圖，但是很少有人去關(guān)注其建造上的東西，我們今天主要不是來講這個房子有多美，而是主要說明它有多糾結(jié)。

▲由提那大理石鋪貼的北入口旁的墻體

▲德國館西端由阿爾卑斯大理石鋪貼的圍墻

▲杜伊斯堡“counter construction”

密斯此時的流動空間及動態(tài)構(gòu)成非常明顯的可以看出來源于風格派，那個時候風格派的形式語言與建筑語言結(jié)合的契合度是非常高的，甚至杜伊斯堡的這幅畫就叫做“建造”。

受風格派影響最大的是“施羅德住宅”，其就是完全形式化的作品，沒有什么建造的技術(shù)。但是密斯骨子里深刻的建造意識以及清晰的建造認識會迫使他去將設計轉(zhuǎn)化成精確的建造語言。這也是密斯與那個時代那些純形式主義先鋒所不同的地方。

▲密斯手繪的德國館室內(nèi)透視圖

這是密斯當年自己畫的一張室內(nèi)透視圖，從透視圖可以看出，其色塊、塊面的畫法，與風格派的風格如出一轍，中間的墻、后面的玻璃、包括十字柱，都抽象成色塊，典型的風格派點、線、面都有的構(gòu)成，透視圖繪制的特別類似于一個平面作品，可以看出先鋒派美學的東西對密斯的影響很大。但是細看之下，可以發(fā)覺到里面的每一塊地面鋪裝，密斯都在細致的刻畫，這就涉及到另外一套語言“介入”，密斯將他清晰的秩序引入到這個房子。

這是最后的模型圖，當時密斯的助手魯根博格曾回憶道：德國館的設計的研究主要是在一個黏土（模型）基座上展開的，在那里，豎向的墻片、玻璃板片可以被隨意地移動，在這個過程中來推敲空間的變化，而鋪陳在地面上、一成不變的網(wǎng)格是后來才被加入的元素，用來控制一些建造的邏輯和秩序，但是并沒有對整個設計產(chǎn)生很大的影響

這就是我們所說的兩種語言，開始是從純粹的形式、空間構(gòu)成來做一個東西，但是等到考慮到清晰地建造這套語言的時候，在這個建筑中其實是很無助的，他控制了很多東西，但是仍有很多東西是沒有控制好的。所以在這個房子里會產(chǎn)生很多矛盾和糾結(jié)的地方。

我們都知道其網(wǎng)格的尺寸是1.1米見方，反映在具體的建造上就是地面鋪裝塊的尺寸，那么在這樣一個體系下會產(chǎn)生什么樣的變化，密斯將所有的東西進行了一種什么樣的歸線？看下圖——

首先是所有豎向板片的定位，中間的墻體靠在網(wǎng)格的一側(cè)來定位，這樣可以保證墻板內(nèi)部的網(wǎng)格是完整的，同時表示著內(nèi)部的空間是完整的，而墻板實際上是作為這一空間的外墻來存在的。外圍的幾片墻體，同樣是嚴格卡于網(wǎng)格線之外，把內(nèi)部的空間框線的十分清晰，使內(nèi)部空間界面保持完整不被破壞。

對德國館建筑中的各個豎向板片進行劃分，可以看出，外面的一圈屬于同一性質(zhì)的圈層，有外圍結(jié)構(gòu)的概念；接下來一個層面是內(nèi)部的八根石柱，外部的四根嚴格在一個十字縫隙上，中間的四點就沒有這種嚴格線了（網(wǎng)格是后來介入的，所以有些定位會比較尷尬，只能是均分，很難卡在正交的格子上）。接下來被十字柱一限定，內(nèi)部的玻璃板片包括那片由綠色提那大理石鋪貼的墻體從其外側(cè)的網(wǎng)格線向內(nèi)略微縮進，與柱子脫開。

當然對于這點有一則很有趣的解釋，即密斯在這個房子里發(fā)現(xiàn)墻和柱子是可以分離的，頂則由柱子支承，這樣墻就可以獲得自由，來演繹流動空間。當然這種解釋按他后期判斷來說，這種墻應該是很無助的一種狀態(tài)。

▲小水池內(nèi)景

▲石灰華大理石鋪貼的“外墻”

由上圖可以看出，這片墻體是從網(wǎng)格線向外來建構(gòu)它的厚度，這樣其內(nèi)部的界面、空間、材料都是完整的，但是外面的石頭，角就要被切掉，不夠完美，這也是密斯的糾結(jié)之處。

正面的主入口邊上的玻璃墻，它們的建構(gòu)定位均是沿著網(wǎng)格線向外建構(gòu)，與其相連的阿爾卑斯大理石墻一樣，內(nèi)沿與網(wǎng)格線對其，而框體偏于網(wǎng)格外側(cè)定位，內(nèi)部界面是完整的，而外部被侵蝕掉一部分。依圖也可以看到?jīng)]有定位在網(wǎng)格線上的石柱，以及向內(nèi)縮進的提那大理石。

室內(nèi)中間的紅色瑪瑙石，其定位比較特殊，基本上位于大理石鋪裝的中間，因為其是當做展廳中的展品來設計的，所以說它是完全自由的，可以逃離網(wǎng)格的定位。

▲退讓十字柱的提那大理石墻

▲墻體豎向分段（湯博士整理）

巴塞羅那德國館的設計-建造周期非常短，所以設計方案定稿之后密斯馬上就去挑材料了。

我們所知道的那塊著名的位于展廳中央的紅色瑪瑙石墻體，是密斯在北非的采石場里發(fā)現(xiàn)的，原料只能現(xiàn)場被切割加工，加工出來的石頭高度最大只能達到1.55米，于是密斯就將石頭疊合在一起形成房間的高度，于是德國館室內(nèi)的凈高是3.1米。這是源于材料的基本尺度而定出的房間豎向的模數(shù)。其他的墻體無法用這么大的石材，于是就按照三段來鋪貼（三分）。三分之后，每一墻面分格的模數(shù)是1.033米。

疊砌的方式、豎向分段的模式雖然在德國館里是第一次出現(xiàn)，但是卻埋下了很深的種子，不只是密斯日后的豎向的理性建構(gòu)原則是按照這種簡單的分段的模式，這種模式還延續(xù)到后期的第二代第三代大師對于建筑精確的豎向把控，都有這樣的基本原則（模數(shù)化）。

黃色大理石墻體，能夠?qū)崿F(xiàn)非常完美的對位。墻體在橫向的分段，每一格的長度對應的是地面兩個網(wǎng)格的寬度，即2.2米寬（1.033米高），大理石墻與地面大理石的縫隙對位是非常嚴謹?shù)摹?br>

▲石凳背面墻體與平面對位的均質(zhì)分格

石凳背面墻體與平面大理石磚嚴絲合縫的對位，包括屋頂邊界的建構(gòu)，掌控的原則也是在平面的網(wǎng)格線下，一條直線非常漂亮。

這兩面墻與地面的融合度非常高，幾乎是一脈相承，自然需要選擇相同的材料，這是一種材料上的邏輯。

但是也有例外——

服務間背面的墻體，在平面上對應了五個網(wǎng)格，因為就無法達到嚴格的網(wǎng)格線的對位，于是這一部分又從形式出發(fā)，將這片墻體在水平向上均分為三段，從而達成其自身在建構(gòu)及立面上的勻質(zhì)和完整（沒有達到極致清晰的完美處理）。

西側(cè)小水池周邊由阿爾卑斯大理石鋪貼的墻體，水池背面的石材從形式的角度被分成了六份（如下圖所示），但事實上其下面的網(wǎng)格對應了十一格地面鋪磚，所以此片墻體其自身建構(gòu)的模數(shù)分格已經(jīng)與地面的網(wǎng)格無法形成嚴密的對位關(guān)系，于是密斯采用移花接木的手法，將這部分的材料換成了阿爾卑斯大理石，材料不同，可以在模數(shù)對位上產(chǎn)生差別。

如果從美學的角度來切入，總會覺得德國館里琳瑯滿目的感覺十分愜意，但是如果從密斯追去的清晰建造的角度來看的話，這可能只是其很無奈的一個做法。所以說建筑學的復雜性就在這兒，它是一個很糾結(jié)很思辨的事情。

▲西墻內(nèi)側(cè)阿爾卑斯大理石分格

▲早期石灰華大理石訂單圖紙（湯博士整理）

▲德國館墻體與平面網(wǎng)格對位軸側(cè)分析（湯博士整理）

各墻體與平面網(wǎng)格的對位關(guān)系基本上可以用上圖來總結(jié)：

黃色的石灰華大理石與地面都是嚴絲合縫的對位關(guān)系，當然還有服務間外側(cè)的三塊與地面五塊的不對位關(guān)系，但是基本上黃色的大理石與地面還是可以有很好的對位關(guān)系。

上文我們所提到的西墻內(nèi)側(cè)阿爾卑斯大理石，六格對應平面上的十一格，轉(zhuǎn)角之后，阿爾卑斯大理石的寬度仍然與之前的保持一致，于是會跟地面的網(wǎng)格線逐漸的發(fā)生脫節(jié)。

玻璃板片，是在非常勻質(zhì)的劃分狀態(tài)下，，包括玻璃燈箱，與格子基本可以對應起來。但紅色瑪瑙石和綠色提那大理石構(gòu)筑的兩片墻體，其劃分是完全自稱體系的，無需與地面網(wǎng)格對位。

八本十字柱，轉(zhuǎn)角的四根是在平面網(wǎng)格上，但是中間的四根，由于其平面各數(shù)無法均分成三分，所以就沒有這種嚴格的對位關(guān)系了。

▲德國館墻體端頭構(gòu)造詳圖（湯博士繪制）

在德國館中，不難發(fā)現(xiàn)，每面墻體的自由端頭均有一小段非模數(shù)長度的短邊，其實是因為德國館墻體的建構(gòu)是一種夾心式的建造，即墻體中間是輕鋼骨架，再由3厘米厚的石材干掛于其兩側(cè)，這樣的建造方式必然要對暴露在外的墻體“空心”斷頭進行“封邊”處理，于是密斯選擇了在夾心墻體兩端用一小段17厘米厚的實心墻體加以封堵。

▲墻體建造過程

中間是干掛，端頭是實心墻體。

▲墻體理想轉(zhuǎn)角方式軸側(cè)（湯博士繪制）

到墻體轉(zhuǎn)角的地方，密斯希望是由一個實心的板塊側(cè)壓在另一面墻體的空心板塊，但現(xiàn)實不可能有這么寬的實心的石板，所以沒有實現(xiàn)。從墻體建造的構(gòu)成邏輯可以看出，密斯追求的仍然是“砌筑”（實體建造）式的，但是現(xiàn)實的建造條件不允許他這樣做，如果有可能的話，密斯是希望每一片墻體皆是由模數(shù)化的實心板塊堆砌而成的幾何疊砌體。

▲德國館鳥瞰圖

這是1929年的照片，可以看見東側(cè)端墻背面未鋪貼石材。

▲重建中的墻體轉(zhuǎn)角骨架

這是新建時候的場景，干掛石材的做法。

▲重建后的墻體轉(zhuǎn)角照片

可以看出墻體轉(zhuǎn)角的地方，就是一個3厘米的干掛石材交接的模式。

▲德國館重建西端墻體板塊定位及轉(zhuǎn)角詳圖（湯博士繪制）

▲密斯的原始德國館平面圖

這是當年密斯自己所繪制的平面，可以看出其所有的墻面分隔點，他都在定位，南北墻的模數(shù)定位起點并非始于西墻外表面而應是其內(nèi)表面。

▲德國館原始內(nèi)院照片

▲德國館服務間背立面圖（湯博士整理）

立面圖可以清晰的表明，密斯是用一整塊的實心板塊，側(cè)壓于南面空心墻體的端頭之上。

▲德國館服務間西南角建構(gòu)軸側(cè)分析圖（湯博士繪制）

上左圖為密斯理想的建構(gòu)方式，右圖為實際建構(gòu)方式，由于窗洞口的存在，所以切割出窗洞后，板塊的邊上必然會留有一個“L”型的異形板塊，這種蹩腳的方式在密斯看來是極難忍受的，但事實上在德國館中，有很多類似于這樣的讓密斯很糾結(jié)的事情。

▲德國館玻璃邊框細部

金屬構(gòu)件和玻璃是密斯后期真正發(fā)揚光大的語言，石材在他的建筑里面大部分是作為基座來存在，建筑主體已經(jīng)轉(zhuǎn)化為鋼和玻璃這兩種材料。德國館中鋼和玻璃的構(gòu)造是密斯后期所有摩天樓構(gòu)造的源頭。

▲德國館玻璃邊框剖面詳圖

這是豎向的玻璃邊框斷面（有可能也是密斯親手畫的），兩塊玻璃之間有一個主框，然后再由兩個輔框來把玻璃夾住，所以就形成了如上的形態(tài)。

▲德國館玻璃邊框軸側(cè)詳圖（筆者繪制）

縱向的主框，以及夾嵌玻璃的橫向的輔框，與地面接觸的地方是一個橫向主框，其建造的邏輯是非常清晰的。

我們?nèi)缃駥ΣＡн吙虻奶幚矶际墙唤o幕墻公司，建筑師幾乎不管，這是非常不對的一個態(tài)度，建筑師也需要對這個東西有一定的理解和認知以及自己的把控，密斯對德國館玻璃邊框的把控是非常津道的，但這也只是密斯后期對鋼和玻璃整合的一個起點。

▲南入口門節(jié)點細部

可以看到主框與網(wǎng)格的嚴謹對位，網(wǎng)格線是穿越主框中心的。

▲服務間局部平面（湯博士繪制）

服務間玻璃框體的定位基本上可以看做是在網(wǎng)格線上的，但還是有些特殊的比如圖上所示的三個節(jié)點，就是偏于網(wǎng)格線一側(cè)定位。因為墻是偏于網(wǎng)格線一側(cè)定位的，所以節(jié)點也只能在網(wǎng)格線的一側(cè)來建造。

密斯最后認清這個問題的本質(zhì)實際上是在于建筑上一層的語言上不能出現(xiàn)“T”型交接的墻體和交接關(guān)系，否則必然會產(chǎn)生一些矛盾。所以我們可以理解密斯為什么后來的動態(tài)的板片的空間構(gòu)成越來越簡化，最后變成一個玻璃盒子，是因為只有這樣其建造的清晰性才能真正實現(xiàn)。他在簡化形式，從而凸顯建造的語言。

▲服務間及其北側(cè)墻體（可見兩者與地面網(wǎng)格對位）

▲燈箱與南入口旁邊玻璃界面交接細部

燈箱兩側(cè)的定位也是嚴格的卡在網(wǎng)格線上，仿佛無懈可擊沒什么問題，但是這也是密斯當年糾結(jié)的一個節(jié)點，看下圖——

▲德國館南入口旁玻璃界面原始交接節(jié)點詳圖

這又是一個“T”型節(jié)點，一個玻璃“T”型的撞到另外一個玻璃上，由上圖可以看到當年做的這個節(jié)點交接是非?；靵y的，密斯肯定是不滿意的，沒有一個清晰的交接，后來三位重建建筑師建造的時候提供了如下圖的節(jié)點，將這個節(jié)點美化了一下，但是實際上也很難終極化的去解決這個問題，只有去改變上層的建筑策略、平面的布置方式才能根本的化解這個問題。

▲德國館重建玻璃邊框節(jié)點詳圖

東側(cè)小水池旁邊的十字柱，密斯希望在這里呈現(xiàn)的是純幾何式的接觸，十字柱不會對地面產(chǎn)生切割，但是實際上十字柱的金屬皮還是會把地面的石材切出一個十字縫隙的，對于密斯來說這塊地磚就不完美了。

背后的玻璃幕墻，其端頭壓過了十字柱，這是一種形式意圖，但這樣的話，這片玻璃墻面的節(jié)點就無法與地面網(wǎng)格產(chǎn)生對位關(guān)系，密斯在此故技重施，通過賦予不同的玻璃界面以不同的材料，使這一非勻質(zhì)的尷尬掩蓋在形式的炫目之中。

▲北側(cè)入口玻璃界面

可以看出只有左側(cè)最端頭的主框與地面網(wǎng)格是對位的，其他各點均已脫離。

▲德國館玻璃界面與平面勻質(zhì)網(wǎng)格對位軸側(cè)分析（湯博士繪制）

▲十字柱、玻璃界面與頂棚交接節(jié)點

密斯的理想的形式的訴求是這些豎向構(gòu)件（包括十字柱）與頂棚只是一種幾何的“接觸”，各部分都是完整的沒有被侵蝕的。

▲十字柱詳圖

▲玻璃界面與頂棚及地面交接點剖面詳圖

上面與石膏板的吊頂、下面與石材的交接，都會對材料產(chǎn)生割裂，因為必須要在構(gòu)造上聯(lián)系在一起，所以個構(gòu)件表面的光線，只不過是密斯所做的一種假象，密斯對各構(gòu)件間事實上的侵蝕應該是很在意的。

▲建造現(xiàn)場照片（可見屋頂工字鋼框架）

▲基礎(chǔ)建造現(xiàn)場照片（可見加泰羅尼亞拱）

墻的定位方式是沿著臺座的外圍來建構(gòu)墻的厚度，再這樣的節(jié)點下會發(fā)生什么樣的作用呢，看下面的剖面圖——

▲德國館重建墻體剖面節(jié)點詳圖

對于墻體而言，其內(nèi)部的金屬構(gòu)件必須與其下的基礎(chǔ)緊實相連，柱也同樣是如此，但這樣的鏈接構(gòu)造，就必須將壓在墻體和柱子下面的那部分鋪磚切去，這對于密斯來說必然是難以忍受的。

▲線鋪貼墻面石材再鋪貼地面的建造過程

實際上，建造程序上就是先鋪貼墻體再鋪貼墻體周邊地面，所以地面一定是會被切掉的。

▲德國館早期平面圖

可以看出建筑四周的臺座都是有的，密斯將建筑側(cè)面和后面凸出在外墻之外的底座部分去掉了。

德國館從形式上來講就是上下兩片板片，中間夾著豎向板片，基座自然需要壓過豎向板片、鋪展出去，但是在建造上就無法避免被豎向的板片所切割，糾結(jié)的結(jié)果就是密斯將部分外圍的基座切掉了，但是從正面來看其形式還在：底座是伸出來的，墻板是縮進去的，頂板是飄出來的。

到了后面就放棄了這種形式，去掉了的底座，這時候的外墻就徹底成為了外墻，外包在底座外面，建造的問題是比較清晰完美的。

▲德國館墻體與平面網(wǎng)格對位軸側(cè)分析（湯博士整理）

從上述的講解中我們可以看出，在德國館中有兩股非常強大的勢力在相互碰撞，讓密斯很糾結(jié)，一種是源于風格派的、先鋒派的形式性的感受性的東西，只有板片構(gòu)成和炫目的空間；另一種是密斯對于清晰建造的追求，這兩種不同的勢力在這個房子里發(fā)生激烈的碰撞，也產(chǎn)生出了一些不能完全令人滿意的節(jié)點。

弗蘭姆普敦在《建構(gòu)文化研究》中曾經(jīng)批判過：根本上來說先鋒派的形式與建造傳統(tǒng)之間相對來說是不太能夠兼容的。密斯在做這個房子的時候應該也已經(jīng)慢慢認識到這個問題，所以他這個時候就面臨著人生的一個抉擇，也是符合他本心的一個選擇：放棄了華而不實的外表，走向了一種他認為更本體更有價值的清晰的建造這條路線上來。他后期的建筑就越做越簡單，把那些繁瑣的銜接的東西都拋棄掉了。

▲連排庭院住宅平面（1931年）

這是1931年左右密斯所做的連排庭院系列住宅，這個時候勻質(zhì)的秩序已經(jīng)先入為主了，每一個十字柱都會嚴格的落在十字網(wǎng)格上，面向內(nèi)院的玻璃嚴格的卡在網(wǎng)格縫隙上，其定位關(guān)系已經(jīng)比德國館進步很多了。

網(wǎng)格在兩戶之間的隔墻處結(jié)束，建構(gòu)了墻體的厚度之后從后面再展開網(wǎng)格，因此墻體就不會對網(wǎng)格以及其建造的清晰性產(chǎn)生切割。

在這座建筑中，密斯雖然在追求清晰建造的這條路上已經(jīng)走了一步，但是其流動空間的感覺還是有的，只不過在慢慢的退場。

▲三庭院住宅平面及模型（1934年）

在這座建筑中，所有外層圈層的墻，都是在板塊結(jié)束之后建構(gòu)的，但是內(nèi)部的三片墻是壓在板塊上去做的，但是由于產(chǎn)生了縱橫兩種墻的變化，相較于前一個建筑更為復雜，所以里面的網(wǎng)格就不再斷開了，從這里也可以看出密斯的糾結(jié)。

在這個建筑中可以看到，所有的磚的分縫、砌筑都已經(jīng)劃分明顯，玻璃是靠房子的外側(cè)來定位的，十字柱正好卡在網(wǎng)格線上（與德國館有點像）。

這類的庭院系列住宅對那個時候的第二代、第三代建筑師影響巨大，并一直傳承下來。

今天的內(nèi)容我們就先分享到這里，

當然湯老師所講的不止于此，

前面的理論思想部分沒有為大家詳細展示，

后面的到范斯沃斯住宅的轉(zhuǎn)變鑒于篇幅長度我們下節(jié)課再細講。

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