忻東旺 (1963-2014)。1963年生于河北省張家口康保縣忻家坊村。先后任教于 山西師范大學(xué) 美術(shù)系、天津美術(shù)學(xué)院油畫系、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系，中國美術(shù)家協(xié)會會員。

多年來我一直游離于學(xué)院內(nèi)外。學(xué)院教育基于對歐洲繪畫藝術(shù)的長期研究，形成了豐富、完善的理論體系。在美院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使我從學(xué)院中汲取了油畫創(chuàng)作的創(chuàng)作規(guī)律和美學(xué)傳統(tǒng)，與此同時也看到了學(xué)院教育對藝術(shù)個性、藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力的束縛。

目前我們的學(xué)院教育非常注重從中國傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是民間藝術(shù)吸取創(chuàng)作經(jīng)驗，但是在學(xué)院所構(gòu)筑的平臺上這種學(xué)習(xí)的效果卻很難令人滿意。我們需要明確一點，中國的造型不是從“理”入手，而是從“情”入手。如果僅僅專注于技法層面的模仿，忽略了對情感的掌握，這樣創(chuàng)作出來的作品只能稱之為“形似”而非“神似”。古代的能工巧匠之所以能夠創(chuàng)作出這些精妙的造像，其間傾注了他對宗教的理解、對生活的感悟以及對心性的把握，最終這些情感聚集形成了“相”。這種“相”是一種“心相”，是源自心靈的對現(xiàn)實“物象”的投射。學(xué)院教育過多的依賴和強(qiáng)調(diào)視覺的作用，我們所接受的繪畫訓(xùn)練都源自視覺，這讓我們習(xí)慣于用肉眼捕捉現(xiàn)實生活，而喪失了心靈的感知能力。正是這種習(xí)慣遏制了藝術(shù)感知能力的發(fā)展，我們無法感受和理解肉眼難以觀察到的事物和細(xì)節(jié)。如果僅僅停留在對事物表層的理解、局限于對事物表象的模寫，忽略了對其內(nèi)在的把握，我們就只能與藝術(shù)的真理背道而馳。

我認(rèn)為保守、封閉成為了學(xué)院教育下油畫創(chuàng)作的宿命，學(xué)院所歸納的繪畫規(guī)律為創(chuàng)作提供了“方便之門”，但真正的藝術(shù)真理是難以用規(guī)律來限定的。藝術(shù)創(chuàng)作有賴于個人的藝術(shù)感受力和理解力，我一直在思考如何將學(xué)院知識和生活體悟相結(jié)合，將這兩種因素運(yùn)用于創(chuàng)作實踐之中。必須承認(rèn)我的創(chuàng)作過程中離不開學(xué)院知識，畫面中所運(yùn)用布局結(jié)構(gòu)和造型原理都源于學(xué)院。當(dāng)我們回顧歐洲古典造型藝術(shù)的發(fā)展歷程，從文藝復(fù)興時期的米開朗基羅到巴洛克時期的貝尼尼，藝術(shù)家的造型能力在不斷加強(qiáng)、藝術(shù)手法不斷完善，但是作品的感染力卻在減弱，精神性悄悄蒸發(fā)掉了，“靈魂”出走令作品只剩下“軀殼”。貝尼尼和米開朗基羅間的差距，不在于創(chuàng)作技巧或表現(xiàn)能力，而在于精神滲透力。人們認(rèn)為中世紀(jì)的黑暗時期中斷了歐洲美術(shù)史，但我卻認(rèn)為中世紀(jì)時期的雕塑作品具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性，它們和中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)有著異曲同工之處，即是對精神意象的表現(xiàn)。

有些畫家往往建立了一種創(chuàng)作方式就一直延續(xù)下去，而我沒有給自己任何限制，并且樂于進(jìn)行新的嘗試，對藝術(shù)形式的探索使我始終保持著創(chuàng)作的新鮮感。丙烯顏料是一種水性顏料,它與中國傳統(tǒng)壁畫的創(chuàng)作方式類似，可以用毛筆作畫，從工具上架構(gòu)了我與傳統(tǒng)之間交流的橋梁。使用丙烯顏料創(chuàng)作出的作品，畫面效果簡潔、明快，圖像中的時空感被削弱了，我期待通過使用新的材料為作品注入現(xiàn)代感，并賦予傳統(tǒng)油畫以當(dāng)代意義。同時，在創(chuàng)作中我依然沿用著傳統(tǒng)油畫的表現(xiàn)技法，傳統(tǒng)的筆觸、色彩、構(gòu)成和現(xiàn)代材料的結(jié)合，使作品介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間。這種嘗試，打破了純粹運(yùn)用傳統(tǒng)材料和繪畫語言表現(xiàn)現(xiàn)代題材所產(chǎn)生的疏離感，無形之中增加了作品的親和力，更容易使欣賞者產(chǎn)生共鳴。

感受力是一種藝術(shù)潛能，大多數(shù)人每天都接觸著相似的生活場景、有著類似的生活體驗，有些人卻能從這些瑣碎的生活中汲取藝術(shù)靈感。藝術(shù)感受力與個人天賦、學(xué)識修養(yǎng)有關(guān)，它的形成更大程度上有賴于思考的習(xí)慣和方式。繪畫的本質(zhì)首先在于其形式感，脫離了形式感的繪畫所呈現(xiàn)出來的只不過是“自然”。藝術(shù)創(chuàng)作首先產(chǎn)生形式，藝術(shù)必須借助形式傳達(dá)內(nèi)容，因而我非常贊同吳冠中先生所提出的“形式?jīng)Q定內(nèi)容”的現(xiàn)代繪畫觀念。

內(nèi)容與形式、主體和客體是互相關(guān)聯(lián)的。但是由于繪畫是訴諸視覺的，所以缺乏形式感的作品即使再怎么寫實、如何形象，都難以將其劃入藝術(shù)的范疇。繪畫作品一定具有形式，而這種形式中蘊(yùn)含著審美層面的精神性，這就是“有意味的形式”。即便觀念藝術(shù)標(biāo)榜著藝術(shù)無關(guān)形式或材料，而關(guān)乎觀念和意義，也需要通過具體的藝術(shù)形式傳達(dá)其理念。

寫實油畫在中國油畫的百年發(fā)展歷程中占據(jù)著重要地位，近年來寫實繪畫在中國取得了一定的發(fā)展，我感到非常自豪，但憂慮大于喜悅。近年來中國寫實繪畫擺脫了過去單一的樣式，出現(xiàn)了古典寫實、現(xiàn)實主義寫實，表現(xiàn)性寫實等新的表現(xiàn)方式，但是如果僅局限于視覺感受而忽略作品的精神性，中國寫實繪畫的前景將不容樂觀。如果僅局限于表達(dá)中國內(nèi)容、創(chuàng)作中國形象，在“中國制造”的外殼下沿用的依然是西方的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式，我們就難以創(chuàng)作出超越歐洲、超越歷史的作品。在我的創(chuàng)作過程中也經(jīng)歷過痛苦的掙扎，盡管我發(fā)現(xiàn)了中國繪畫的寫意語言，將傳統(tǒng)筆墨意趣與油畫技法相結(jié)合，但是在視覺樣式上依然被西方的模式所束縛。經(jīng)過不斷的學(xué)習(xí)、思考和實踐，我發(fā)現(xiàn)解決的關(guān)鍵在于自信和個性。我們必須在世界的廣闊平臺上去思考，從民族、歷史和文化的角度加以考量，只有站在民族文化個性的角度，我們才能夠平等的與倫勃朗、魯本斯等大師交流。我們應(yīng)該尊重大師，但不應(yīng)該被這種崇敬所威懾而舉步不前。我們與大師之間不存在所謂不可僭越的鴻溝，距離在于我們所立足的立場和角度。

在寫實造型中人們通常關(guān)注的是可見的“物象”，忽略了不可用肉眼體察的“心相”。我所理解的藝術(shù)核心價值恰恰這于那些眼睛看不見的東西。表象只是一種導(dǎo)體，用來傳達(dá)潛在因素和信息，我們真正要表達(dá)的是深層在肌理下的靈魂，以形塑神。肉眼所能看到的事物是極其有限的，在創(chuàng)作中不能過多的依賴或者相信眼睛所捕捉的信息。我注重將人物形象從事件情節(jié)中抽離，用筆觸和色彩去塑造人物的感情進(jìn)而觸及心靈，通過弱化情景、強(qiáng)化情緒實現(xiàn)作品的現(xiàn)實感。

我非常感謝自己的成長經(jīng)歷，正是由于在生活中感受到的苦難、貧困、窘迫甚至歧視，使我擁有了豐富的情感和敏銳的感受力。由于個人的經(jīng)歷，面對創(chuàng)作對象我總能切身感受到他們生活中的歡樂與痛苦、收獲與失落，掙扎與迷茫?；谶@種感受和思考，在構(gòu)圖、造型和筆觸的運(yùn)用上我都會圍繞著生活體驗這一主題，調(diào)節(jié)和豐富形象間的關(guān)系，通過挖掘生命表象下的精神氣質(zhì)，達(dá)到表現(xiàn)的目的。我一直嘗試通過手中的畫筆、畫刀、顏料實現(xiàn)和豐富油畫語言的表現(xiàn)價值，而非局限于表現(xiàn)客觀形態(tài)。藝術(shù)是一個生命體，一個人的藝術(shù)能夠發(fā)展到什么程度，取決于他腳下的土壤