黃胄 高原子弟兵

黃胄與中國畫傳統(tǒng)

文/薛永年

在五六十年代崛起的中國畫家中，黃胄是一個極富創(chuàng)新意識的畫家，他懷著對新生活的熱愛，把速寫的觀察方法和表現(xiàn)方法引入了中國畫的基本訓練和創(chuàng)作之中。所畫人物、牲畜，造型準確生動，筆墨豪放自由，打破了各種窒息創(chuàng)造精神的陳規(guī)，使傳統(tǒng)中國畫貼近了現(xiàn)實生活，貼近了人民心靈。

黃胄的藝術(shù)，脫穎于上世紀40年代，成熟于50年代至60年代，至70年代中葉以后更趨完善。特殊的經(jīng)歷使他走著一條獨特的藝術(shù)道路，在這條道路上，黃胄起步于深入生活和速寫，亦得益于對傳統(tǒng)的愈來愈深入的理解和選擇。從他50至90年代的作品可以看出，黃胄這種富于創(chuàng)造性的中國畫，一方面擺脫了束縛創(chuàng)造的傳統(tǒng)惰性，另一方面又努力發(fā)揚著不失生機的傳統(tǒng)精華。

他之致力于藝術(shù)收藏并終于創(chuàng)建炎黃藝術(shù)館，更說明了這樣一位膽敢獨創(chuàng)的畫家對傳統(tǒng)的高度重視。這種重視也反映在黃胄晚年的答記者問中，比如他對《光明日報》的記者指出:「我們的文學家、畫家是在我們的土地上出生成長的，幾千年來有一個看得見摸得著的東西始終貫穿著我們的一切，那就是民族的精神和傳統(tǒng)。一個民族的優(yōu)秀的東西是消滅不了的，如果一打就倒，一沖就垮，說明并不優(yōu)秀了。我的藝術(shù)就是在這個信念的基礎上發(fā)展的?！?/font>

黃胄 毛驢圖

創(chuàng)新與傳統(tǒng)，在黃胄內(nèi)心深處是怎樣結(jié)合的，是黃胄研究的一個重要方面。最近，根據(jù)炎黃藝術(shù)館提供的黃胄題跋，我進行了初步研究。發(fā)現(xiàn)黃胄是為創(chuàng)新而研究傳統(tǒng)的，對于傳統(tǒng)他有分析、有選擇、有取舍發(fā)揚的獨特視角。這一視角又與20世紀以來中國人物牲畜畫為擺脫陳陳相因而努力振興所面臨的兩大課題聯(lián)系在一起:一是寫實與寫意怎樣在當代人物牲畜畫創(chuàng)作中結(jié)合起來，二是造型與筆墨怎樣有機互動而彼此生發(fā)。

圍繞著兩大課題的思考，黃胄在上世紀60年代以后特別是新時期以來形成了自己對傳統(tǒng)的系統(tǒng)認來做一一在種傳統(tǒng)萌發(fā)于兩種傳在晚清的傳統(tǒng)畫中為在大筆「新文恣意導空疏之合成為黃面向生關(guān)系上系統(tǒng)認識，并且用以指導自己的創(chuàng)作?！瓜旅鎰澐謨蓚€題目來做一些分析論述。

黃胄 行獵圖

一、寫實能力、自家感受與畫貴創(chuàng)新

在20世紀以前，中國畫在長期發(fā)展中已經(jīng)形成了兩種傳統(tǒng):一種是以宋代畫工畫為代表的寫實傳統(tǒng)，一種是萌發(fā)于宋而后日漸發(fā)展的以文人畫為代表的寫意傳統(tǒng)。兩種傳統(tǒng)都是源于歷代畫家植根生活的藝術(shù)實踐，也都在晚清以來的因襲模仿的風氣中失去了活力。不過，寫實的傳統(tǒng)重形似，重「應物象形」，表現(xiàn)在人物畫和工細花鳥畫中為多。寫意的傳統(tǒng)重神韻，重感受，重個性表現(xiàn)，體現(xiàn)在大筆頭花鳥畫和山水畫中為主。20世紀以來，特別是「新文化運動」之后，中國畫界為了扭轉(zhuǎn)因襲模仿和空疏恣意導致的衰微，有識之士開始以面向生活而沖破因襲空疏之弊，引進西方的寫實主義并與宋畫寫實傳統(tǒng)的結(jié)合成為主要趨向。

黃胄 高子湖畔

黃胄也不例外，他的中國畫在年輕時代即受趙望云面向生活和農(nóng)村寫生的影響，在面向生活與繼承傳統(tǒng)的關(guān)系上，一開始就把從生活入手放在第一位，而且終生不渝。他說:「我開始學畫時沒有臨摹，這也有它的好處。我一開始就在生活里‘鬧’，主要是畫速寫，邊觀察邊畫，邊學邊畫，以后再學傳統(tǒng)的東西。由于沒有什么束縛，所以敢于放開手來畫。」

他一方面深入生活，一方面以速寫的手段積累生活、感受生活，再根據(jù)創(chuàng)作的需要去臨摹、去學習傳統(tǒng)中有用的東西，他在所臨唐寅《枯槎鵒圖》上題道:「自學畫以來，很少臨摹古人。近十年看了些古人作品，按古為今用的指示，從生活入手吸收一些前人的方法，亦未認真臨摹古人。這些天才仿了一點，感到還有幫助，有感初學即鉆入故紙堆里反而受很多束縛，甚至鉆不出來。從生活入手，根據(jù)創(chuàng)作需要吸收前人有用的東西，是較好的方法。」

這種對生活與傳統(tǒng)、寫生與臨摹的態(tài)度，沒有忽視作為「流」的傳統(tǒng)，卻首先抓住了作為「源」的生活(「源」「流」之說見毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》)，沒有絕對排斥熟悉傳統(tǒng)方法的臨摹，卻緊緊把握住了提煉生活的寫生、速寫手段，因此也就在檢驗傳統(tǒng)中發(fā)展了傳統(tǒng)，有取舍地在學習傳統(tǒng)中完善了提煉生活的寫生技能。

黃胄 草原策騎圖

前文已述，在古代中國畫傳統(tǒng)中，既有「形神兼至」的寫實傳統(tǒng)，又有「情隨筆轉(zhuǎn)」的寫意傳統(tǒng)。黃胄十分重視宋人概括生活的寫實傳統(tǒng)，主張學習其描繪物象的精到和捕捉情節(jié)神態(tài)的惟妙惟肖，雖也不忽視元人變宋人寫實為寫意的傳統(tǒng)，但認為寫實是寫意的基礎。

他指出:「兩宋書畫大師輩出，光照千古。山水余最喜李古，而松年、馬夏、王詵等大家亦各有千秋，奠定基礎。如無宋諸大師，元四家無變法基礎。今天應繼承宋寫實手段技法，以表現(xiàn)現(xiàn)實生活?！箤憣嵰辉~，宋代所無。20世紀以來，人們才用以形容宋畫的狀物精工與形神兼至，其實是在引進西方寫實主義以后，以寫實的觀念來闡釋宋畫不失生命力的特點而古為今用的。

黃胄 草原逐戲圖

黃胄雖也如此，但是他并不以西方的寫實觀念作為選擇中國畫傳統(tǒng)的惟一標準。他高度肯定宋人的寫實，同時也看到了宋人的寫實是發(fā)展的，某些寫意因素在總體寫實的作品中的出現(xiàn)恰可補造型不精的缺憾。他指出:「蘇漢臣《貨郎圖》十分注意表現(xiàn)情節(jié)神態(tài)，即使造型技術(shù)尚未解決問題，也以意帶過，使整體感覺很好?！裹S胄對蘇漢臣作品的分析，牽涉到一個造型準確的寫實與造型并不準確而同樣有表現(xiàn)力的寫意問題。造型準確是寫實的基本要求，否則便不能再現(xiàn)客觀的真實。但同樣不夠準確的造型如果表達了鮮明的感受，卻實現(xiàn)了得意忘形的主觀表現(xiàn)的真實，則符合了寫意的要求。

黃胄 勝似親人

黃胄在認真研究傳統(tǒng)的過程中，對于古人「不似之似似之」的寫意畫有了深入的理解，給予了肯定的評價。他指出:「青藤《驢背吟詩圖》，情趣天真，筆墨生動流暢，稱之一絕。而所寫驢子竟無一準確，觀之栩栩如生，氣韻天成，的確是千古絕唱。」又稱道:「冬心雖不能寫形，卻能畫意，此當是中國畫一絕?！拐驗辄S胄不因在接受寫實觀念后重視宋人傳統(tǒng)，而無視元以后抒情寫意甚至得意忘形的另一傳統(tǒng)，所以他融入了速寫生動性的作品，既以寫實為主體、為基礎，又化進了元明清山水花鳥畫不滿足寫客觀之真而同時致力于抒寫強烈感受的文人寫意傳統(tǒng)，做到了二者的統(tǒng)一。

黃胄 飛雪迎春

寫實與寫意的統(tǒng)一，在黃胄的作品中體現(xiàn)為實中見寫和粗中見精。他對古人粗筆大寫的作品，每憾其未能粗中見精，曾說:「見青藤道人畫觀音，粗筆大寫，一氣呵成，頗佳。但欠點睛妙筆，即工整處應著意刻畫，粗中見精，耐人尋味?！惯@里所講的粗中之精，精在工整處的著意刻畫，精在有寫實的高強本領(lǐng)。

在黃胄看來，沒有寫實手段的精能妙造，沒有形似的造型功夫，便沒有寫實的傳神達意。正是基于這樣的認識，他批評一些文人畫說:「元人畫不求形似，只能表明其造型能力差勁，決非好傳統(tǒng)。」又在臨黃慎的《撫琴圖》上題道:「鑒賞家言其以草書入畫，不甚求形似而能得其神。愚見黃公非不欲形似，而不能形似。所謂神者東坡先生偏見也，文人以畫寫胸中逸氣未為不可，此亦畫家所不可少者，應由能而妙而神方是公道?！刮┢渲鲝堅趯憣嵉幕A上寫實與寫意結(jié)合，所以對「神妙能」的排列次序也產(chǎn)生了全然不同于古人的重在實詣而實中見寫的看法。

黃胄 飼雞圖

黃胄正是在從生活入手的藝術(shù)實踐中，先繼承了宋人寫實傳統(tǒng)的精華，又繼承了元以后文人畫寫意傳統(tǒng)的妙義，并且以寫實為基礎，以表現(xiàn)感受的寫意為主導，在大膽放筆的寫意手法中追求粗中有精，從而在真實再現(xiàn)人物牲畜的神情形態(tài)中強化了主觀感受的表現(xiàn)，實現(xiàn)了有別于古人的主客觀的統(tǒng)一。

二、造型、筆墨、書畫同源及其他

在古代中國畫里，寫實傳統(tǒng)雖以宋代為典型，但后世亦不乏繼承者;寫意傳統(tǒng)雖自元代始盛，但宋代已有萌芽，明清亦有新的發(fā)展。二者的不同在于，寫實傳統(tǒng)重在描繪客觀之真，因此筆墨服從于準確的造型，服從于造型的千姿百態(tài)。繼承這一傳統(tǒng)者首先要再現(xiàn)客觀物象的形似，形似始能神完，實現(xiàn)了應物象形才便于表達其內(nèi)在的本質(zhì)與精神。寫意的傳統(tǒng)則重在表現(xiàn)主觀感受的真切，重在表現(xiàn)性靈與個性的純真，因而，有助于強化感情個性表現(xiàn)的筆墨，也便引導了造型的夸張與幻化。所謂「不似之似似之」、「妙在似與不似之間」，并不是似對象的內(nèi)在規(guī)定性，而是似自我的心意。

黃胄 牧驢

黃胄粗中見精的繪畫風格，明顯地不同于近現(xiàn)代比較拘謹?shù)乃珜憣嵉娜宋锷螽?，而善于靠奔放潑辣似乎無法而法的筆墨和生動的造型而有個性地表現(xiàn)獨特的感受，創(chuàng)造情韻交織的氛圍。他的實中見寫的作品，也分明有別于古代失于形似的大筆寫意畫，而是精于把準確精致的造型與放筆揮灑的寫意筆墨結(jié)合起來，做到形似神足而又氣韻生動。之所以如此，重要原因之一是，他在繼承寫意畫傳統(tǒng)中重視了造型與筆墨的統(tǒng)一，在不輕視發(fā)揮筆墨傳情效能的同時高度講究造型的基礎作用。對于古代寫意畫作品，黃胄也是以造型與筆墨相統(tǒng)一的觀點加以審視的。

黃胄 雪中送親人

對于古代和近代寫意畫大師，黃胄在肯定其成就的同時，總是著重指出其造型能力的不足，指摘其千人一面的弊病，批評其筆墨游離于造型之外的現(xiàn)象。他評唐寅曰:「六如亦為明代大手筆，但亦未能擺脫千人一面?！褂诸}道:「伯虎畫仕女有明一代大家，傳世有《宮伎圖》(《四美圖》)等等，為世人視為瑰寶，由于古人不認真畫人體，終使古人未能達到應有高峰?！顾u黃慎稱:「《東坡玩硯圖》，癭瓢子本，怎奈此公千人一面，難得神似?！褂终f:「黃慎筆墨無所適從，由于寫形低能，粗筆大寫，往往荒率，可觀者甚少。」可以看出，在黃胄的認識里，造型與筆墨兩者之中，造型是第一位的，筆墨首先要服從于造型，一般而言，黃胄認為筆墨要服從于寫實的造型。亦即使筆墨服從于表達對象的形神，認為好的作品應該是筆簡形具、筆簡神完的。

基于此，他對一幅筆墨不多但形神兼?zhèn)涞哪窠o予了較高的評價，他說:「此畫傳為趙子昂所作，嚴謹而瀟灑，形神兼?zhèn)洌凰魄宄诵殴P涂抹。此畫筆墨是不多的，但耐人尋味。」特殊而言，黃胄亦肯定因夸張變形需要的筆墨，他說:「八大山人畫貓雖未能形似，似與不似(之間)也。而非以自欺欺人者，千古一人，毫無愧色。」又在題跋中寫道:「八大山人若有素描功夫，可能是另一種面目，拙稚天趣盡失。」

黃胄 趕牛圖

黃胄還看到，筆墨的表現(xiàn)力除去提煉造型之外，還有助于營造表達情意的氛圍。筆簡如八大者和筆繁如石濤者，均無例外。對此，他寫道:「八大山人游魚卷簡潔生動，可見筆墨應以神韻勝?！埂笐w會筆墨的表現(xiàn)力，石濤此畫似信筆涂抹而氣氛極好?！共贿^，黃胄認為，用于營造氛圍的筆墨不可能不受到畫家情意的支配，因此他主張學古人筆墨規(guī)律而不是筆墨皮毛，以為不學規(guī)律而學皮毛則無法表現(xiàn)今人的感情。

他說:「八大山人之畫，可以品味，不可摹仿，無其情意而只學其筆墨皮毛，終生徒勞無功?！褂终f:「學朱耷應去其內(nèi)容糟粕，取其筆墨精華?！顾鞔_指出:「石濤云，學古以開今(按:應是借古以開今)，筆墨當隨時代。此語可放之座右?！乖谠煨团c筆墨的關(guān)系上，元代趙孟頫提出了「書畫本來同」的看法，他在《秀石疏林圖》上題道:「石如飛白木如籀，寫竹還于八法通;若也有人能會此，需知書畫本來同?！勾笠馐牵煌臅üP跡適合于不同的物象。但后來被解釋為書畫同源，也就是不從生活去找造型，而只從書法中找筆墨，不從寫生中進行創(chuàng)造加工，而只從臨摹中找畫法，過于看重了書法與繪畫的相通相近之處，卻忽視了兩種視覺藝術(shù)的根本差異，甚至把學畫的方法趨同于必須從臨摹入手的學習書法的方法。雖重視了筆墨，但忽略了造型;雖重視了臨摹，卻放棄了對物寫生，終于一方面使繪畫在抽象化上跨出一些步伐，另一方面則導致了因脫離師造化而出現(xiàn)的衰微不振。

黃胄 趕集

正確理解了中國畫中造型與筆墨關(guān)系的黃胄，對此有著清醒的認識。他指出:「趙子昂首先提出書畫同源的說法，他的書畫對后人影響很大。但在清朝似乎懂得書法就可以作畫了，這種謬論也影響了很多人。學畫竹還是應該從內(nèi)容出發(fā)，深入生活才能學好?！顾终f:「文徵明、陳白陽畫畫偏重追求書法趣味。書法固然對繪畫有影響，但究竟不同?！?/font>

傳統(tǒng)的中國畫，不僅講求書畫相通，而且也講求詩畫一律，蘇東坡即稱，「詩中有畫，畫中有詩」，「詩畫本一律，天工與清新」。黃胄十分看重這一點，他晚年說:「文人畫提倡詩中有畫，畫中有詩，此應是我國繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)。詩、書、畫配合，使其意境更耐尋味?！癸@然，在詩畫關(guān)系上，他肯定畫中的詩意與意境，不過他并不贊成全靠一味題詩的老套，實際上，黃胄是主張把詩意的表達建立在繪畫性表現(xiàn)的基礎之上的。

他稱贊八大山人說:「朱耷不主張畫中題詩，題詩則破畫中詩意。此公能詩也，故無人以為狂妄。」對于為題詩而題詩的現(xiàn)象，他是不以為然的，曾說:「有些文人畫長題一通，似乎雅意，仔細看來不知所題何意，離題愈遠似乎愈見高雅?！?/font>

黃胄 洗衣圖

黃胄的畫風和他對傳統(tǒng)的認識都是不斷發(fā)展的。據(jù)《黃胄自述》，他最早接觸古代中國畫傳統(tǒng)和以徐悲鴻為代表的近現(xiàn)代寫實是在二十世紀30年代末。也「有一段時間覺得傳統(tǒng)沒什么可學」，但60年代以來，特別是「文革」以后，他對傳統(tǒng)的研究思考愈來愈廣泛深入，形成了系統(tǒng)而深刻的認識。

詳細研究黃胄對中國畫傳統(tǒng)的認識繼承與發(fā)展變異，還需要收集納入編年系列的資料，但從粗略的總體把握已可看出，他不是傳統(tǒng)的守成者而是傳統(tǒng)的發(fā)展者。他既講究吸收中國古代的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也不排斥吸收外來的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他以生活實踐、藝術(shù)實踐，尤其是創(chuàng)作實踐檢驗傳統(tǒng)并有所取舍整合的傳統(tǒng)觀，正是他成為符合時代需要的一代杰出畫家的重要原因之一。

傳統(tǒng)是無比豐厚的，又是精粗雜陳的，藝術(shù)發(fā)展的需要又是與時俱進的，所以我們研討黃胄與中國畫傳統(tǒng)的關(guān)系，不是要死記硬背黃胄對傳統(tǒng)的結(jié)論，而是要學習他研究傳統(tǒng)以滿足當代美術(shù)創(chuàng)作需求的精神。在這個意義上，黃胄的藝術(shù)和見解也是值得我們深入研究的傳統(tǒng)。

黃胄 歡騰的草原

黃胄（1925.3—1997.4.23）中國畫藝術(shù)大師，社會活動家，收藏家。中國第一座大型民辦藝術(shù)館——炎黃藝術(shù)館締造者；中國畫研究院、中國工藝美術(shù)館籌建者；黃胄美術(shù)基金會設立者。帶頭捐贈自己書畫作品與古代文物、書畫收藏。主持具有深遠影響的“93科學與藝術(shù)研討會”“95經(jīng)濟與文化研討會”等若干重要展覽及學術(shù)活動。黃胄獨創(chuàng)性地將速寫融入中國畫，開啟了全新的人物畫筆墨范式，拓展了中國畫藝術(shù)語言。黃胄的社會活動與藝術(shù)實踐，對中國文化藝術(shù)事業(yè)做出了杰出貢獻。有大量藝術(shù)作品及《黃胄作品集》《黃胄談藝術(shù)》等三十余部著作傳世。

黃胄 民族大團結(jié)

黃胄 群驢

黃胄 日夜想念毛主席

黃胄 新疆樂舞

黃胄 馴馬圖

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