 1917 Autoportrait  1917 Femme en tenue espagnole（著披風(fēng)的女人——拉.薩爾基肖像，116*89cm，畫布，油彩，巴塞羅那畢加索美術(shù)館藏） 這是畢加索“古典時期”的一副畫作，以線條、點彩法的使用而與當(dāng)時其他畫作有所不同。畢加索在“古典時期”最初的幾年里，曾以鉛筆畫像創(chuàng)作為主，有時用鋼筆、銅版等，不過均以線條為主，其線條或勁健明朗，或精細(xì)柔潤，呈九曲回腸之勢，或輔以明暗烘托。這些充分展現(xiàn)了畢加索深厚的傳統(tǒng)技法底蘊。  1917 Le retour du baptème, d'après Le nain  1917 L'Italienne  1918 Les baigneuses（浴者，27*22cm，畫布，油彩，巴黎畢加索美術(shù)館藏） 畢加索在1915年時又搖身一變，由立體主義的“拼貼畫”轉(zhuǎn)向新古典主義，這樣的創(chuàng)作風(fēng)格一致持續(xù)到1925年“變形時期”伊始之時。這一時期，畢加索頗為推崇新古典主義大師、法國19時期著名畫家安格爾。在技法上，畢加索重新拾回了久棄的透視、明暗烘托等傳統(tǒng)的古典技法，畫出了一系列惟妙惟肖的人物畫。這里的《浴者》，為畢加索典型的古典主義畫作，其人物姿勢頗富安格爾《土耳其浴者》的神韻，而人物體態(tài)、神情及山石風(fēng)格又具有盧梭畫作的原始風(fēng)味。  1918 Portrait d'Olga dans un fauteuil（奧爾佳在扶手椅里的肖像，130*88.8cm，畫布，油彩，巴黎畢加索美術(shù)館藏） 奧爾佳曾對畢加索說“你得讓我能認(rèn)出我的面孔”，所以，畢加索為她畫的肖像亦屬此類。畫面中與以自然手法描繪的人物相對照的，凸顯平面化得安樂椅上的花朵圖案則很像是拼貼上去一般。不過這幅畫未能畫完，這似乎預(yù)告了兩人沒有結(jié)果的未來。  1919 Femme tenant un vase  1919 Fillette au cerceau  1919 Le torrero  1919 Les amoureux  1919 Les premiers communiants 1919 Paysans endormis 1919 Sept danceuses 1920 Deux femmes nues 1920 Femme assise devant un livre 1920 Femme assise 1920 Guitare et compotier 1920 Homme à la mandoline 1920 La liseuse 1920 Nessus et Déjanire 1920 Olga au chapeau à plume 1920 Paysage à Juan-les-Pins 1920 Portrait d' Igor Stravinsky 1920 Portrait d'Erik Satie 1920 Portrait d'un homme barbu accoudé à une sellette 1920 Projet pour le costume de Pulcinella 1921 Femme au chapeau 1921 Femme et enfant 1921 La source 1921 Portrait d'Olga 1921 Trois femmes à la fontaine 1922 Cirque forain 1922 Deux femmes courrant sur la plage（海灘上奔跑的兩個女人，32.5*41cm，木板，樹膠水彩，巴黎畢加索美術(shù)館藏） 這幅畫是畢加索“古典時期”的代表作。畫面中豐滿、活躍的兩位女性展示出對生活的積極樂觀態(tài)度，同時，其雕塑般的人體形象是畢加索在“古典時期”的一大創(chuàng)新，這既不同于“藍(lán)色時期”佝僂瘦削的人體，有不同于“玫瑰色時期”纖弱修碩的人體，而是一種粗大寬厚到不能轉(zhuǎn)肘屈膝的夸張人體形象。這樣，整幅畫看上去極其穩(wěn)定，體積感十足。另外，畢加索這一時期在色彩的運用上也較厚重絢爛，尤其是多用黃色及棕色，大大提高了畫面溫馨怡人的生活氣息。畢加索轉(zhuǎn)向新古典主義創(chuàng)作，很大程度上緣于他的意大利之行及跟奧爾佳的相識于隨后的結(jié)合，不過，當(dāng)時社會在一戰(zhàn)后出現(xiàn)的復(fù)歸傳統(tǒng)的潮流也是原因之一。 1922 Famille au bord de la mer 1922 La danse villageoise 1922 Mère et enfant（母與子，30.5*42cm，紙，鉛筆，巴黎畢加索美術(shù)館藏） 1922 Nu assise 1923 Arlequin assis 1923 Arlequin au miroir 1923 Arlequin 1923 Femme assise en chemise 1923 Femme nue au collier accoudée (Sarah Murphy)1923 L'enfant au jouet cheval_r(Paulo) 1923 L'entretien 1923 Les amoureux 1923 Paulo dessinant 1923 Portrait de Dona Maria 1923 Portrait de Sarah Murphy 1923 Portrait d'Olga（沉思的奧爾佳，104*71cm，紙，色彩筆，鉛筆，巴黎畢加索美術(shù)館藏） 畢加索與奧爾佳相識于1916年，也就是在這時他的畫風(fēng)轉(zhuǎn)入“古典時期”，如果說這其中部分有畢加索取悅奧爾佳的原因，我們也不會否認(rèn)，因為畢加索一生中數(shù)易女友，每次女友更換總會給他帶來新的刺激與靈感，他也就同時在畫風(fēng)上推陳出新，再顯其能。當(dāng)然，這女友，也即奧爾佳的作用只能算是一部分，因為畢加索還受到來自社會發(fā)展動向等的影響。一戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲經(jīng)濟自盛而衰，人們意志消沉，對現(xiàn)存價值觀普遍產(chǎn)生了懷疑。法國雖為戰(zhàn)勝國，但戰(zhàn)爭亦令其瘡痍遍地，這樣的社會產(chǎn)生回歸傳統(tǒng)的潮流是自然而然的。音樂方面，畢加索的好友，俄羅斯著名音樂家斯特拉溫斯基提出新古典主義，繼而歐洲刮起一股新古典主義旋風(fēng)。對此，嗅覺敏感的畢加索是絕不堪落伍的，這位素有素描天才之稱的畫家，從立體主義創(chuàng)作中嘎然而止，掉頭投入新古典主義的創(chuàng)作中。于是，那些著古裝的女人，似雕塑般的面孔等等形象便出現(xiàn)在畢加索的畫布上。另外，我們還能看見他筆下的與希臘和羅馬有關(guān)的地中海世界，這與他曾和柯克多共同參觀龐培古城的意大利之行有很大關(guān)系，古羅馬壁畫及古希臘的雕刻對他甚有啟示。當(dāng)然，畢加索是善變的，這是永遠(yuǎn)不變的真理，這次的新古典主義之役沒游多久，他便于1925年轉(zhuǎn)向了超現(xiàn)實主義的領(lǐng)海。 1923 Saltimbanque aux bras croisés 1924 Guitare 1924 Mandoline et guitare1924 Mandoline, panier de fruits,bouteille et patisserie 1924 Paulo en arlequin（穿小丑服裝的保羅，130*97.5cm，畫布，油彩，巴黎畢加索美術(shù)館藏） “小丑”的形象是畢加索總難以丟棄的，這里，他又為其兒子披上小丑的外衣。 |
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