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在繪畫界，還有這樣的說法，說一幅畫，其實畫家畫它并不表達什么，但評論家常常會說它象征什么、隱喻什么，這都是瞎說，他們所知道的還不如一個孩子。編造出三歲孩子的欣賞力超過大名鼎鼎的評論家的故事，是一些人的拿手好戲。在當(dāng)今，你要是說這幅畫有這樣的含義，可能要面臨譏笑，你也不是畫家本人，你怎么知道它有這樣的含義！人們給熱衷于闡釋繪畫意義的行為送了一個詞匯，叫“過度闡釋”。 這樣的觀點在某種程度上是有一定的道理，尤其對于當(dāng)代藝術(shù)中那些隨意涂鴉的畫作來說。但對于中國文人畫的傳統(tǒng)來說，這樣的看法卻又明顯不合。因為文人畫家公開表白，他們的畫是求于“驪黃牝牡之外”，不是形似，止于圖像形式本身來看他的畫，等于滅沒了他們作品的生命。你沒聽蘇軾這樣說，“論畫以形似，見于兒童鄰”—你要是論畫只知道從形似上去看，這跟小孩子的水平差不多。更重要的是，中國文人畫家作畫，往往將自己整個生命融入其中，像徐渭所說的“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，我們不能面對他的畫，只說徐渭是一位畫葡萄的好手，或者加上一句，他的筆墨還不錯。這樣理解，離真正的徐渭遠甚。更重要的是，中國文人畫有普遍的擔(dān)當(dāng)意識，不是道統(tǒng)式的擔(dān)當(dāng)、道德式的擔(dān)當(dāng)，而是生命的覺解。徐渭這樣說他自己的畫：“百年枉作千年調(diào)?！碧埔灿蓄愃频挠^點：“得一日閑無量福，做千年調(diào)笑人癡。”—人的生命不過百年，但在這短暫的棲居中，真正的生命覺醒者，要作千年之調(diào)，藝術(shù)家的畫是在作生命永恒的思考。繪畫所記錄的是人生命的覺解，文人畫有一種強烈的“先覺意識”—覺人所未覺者、啟人所覺者，正與此有關(guān)。比如八大山人，如果我們說他的花鳥只是畫得傳神，栩栩如生，他的書法水平高，他的筆墨功夫好，這樣的觀點完全沒有觸及八大山人花鳥畫的核心。在我看來，從嚴(yán)格意義上說，八大山人都不能稱為一個花鳥畫家，因為他并不是畫一朵花就止于一朵花、畫一只鳥就止于一只鳥的畫家，他畫中的很多鳥，幾乎和鳥沒有任何關(guān)系，他的畫真可以說是花非花、鳥非鳥、山非山、水非水，他有另外的表達，有他關(guān)于生命真境的追求。他的畫表達的是對這混亂人世的思考，一個生命體獨臨蕭瑟西風(fēng)的深沉感受。停留在“圖像”表層看八大，真是全無巴鼻處。 文人畫的智慧表達畢竟不同于哲學(xué)論文，它不是概念的推理，更不是某種思想的強行貫徹。它是一個情意世界，一種在體驗中涌起的關(guān)于生命的沉思。文人畫的智慧與其說是某種觀點的敷衍，倒不如說是建立一種立足于沉思的生命呈現(xiàn)方式，一種融進靈魂覺性活動的獨特心理形式。文人畫的智慧表達，不是結(jié)論，而是過程；不是觀念，而是生命；不是定性定義的傳遞，而是非確定性的呈現(xiàn)。非確定性是文人畫的重要特點，它將繪畫從前此的確定性中解脫出來。這樣就避開了中國哲學(xué)所警惕的“語言的困境”（如老子的“言無言”、莊子的“天地有大美而不言”、慧能的“不立文字”）。 明汪玉引一位托名“有芒氏”的論畫語說：“得形體不如得筆法，得筆法不如得氣象。”龔賢說：“畫家四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說，三者得則氣韻生矣。”四要中筆和墨，也就是“有芒氏”所說的“筆法”，二人的意思大體相近，強調(diào)文人畫是通過筆墨創(chuàng)造丘壑（或花鳥等形式），由丘壑體現(xiàn)出獨特的氣象。筆墨的形式，丘壑的意象，飄忽的氣韻，三者是相融為一體的。因此，我們說文人畫表達生命的感覺和智慧，其實正是通過這“氣象”傳達出來的。所謂“氣象”，與唐代以來藝術(shù)理論中的“境界”含義大體相當(dāng)，文人畫的關(guān)鍵是境界的創(chuàng)造。元代文人畫變圖像世界為詩意空間—體現(xiàn)宇宙和個體生命精神的境界，創(chuàng)造了一種可以稱之為“境界繪畫”的傳統(tǒng)。文人畫以筆墨—丘壑—氣象—智慧的模式，展現(xiàn)其獨特的魅力。 本書重視境界的分析，主要因為境界乃是達于思想之途徑。畫家不是滿足于創(chuàng)造一種詩意的氛圍，讓人們?nèi)バ蕾p外在世界的美，而是在淡盡風(fēng)煙的世界中，去思考生命之價值。文人畫不以美的鑒賞為目點，而以價值意義的追求為根本。智慧的表達是其價值性實現(xiàn)的重要標(biāo)志。 |
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