國樂三女性—

傳承中的傳統(tǒng)與當代· 閔惠芬篇 

（國樂三女性—傳承中的傳統(tǒng)與當代，載中國藝術研究院音樂研究所《音樂文化》年度學刊第一輯，2000年出版）

蕭梅

序

20世紀是傳統(tǒng)文化面臨急劇變化的世紀，它讓人們置身于古老文明所遭遇到的沖擊，又提供了一個既能將視角伸向傳統(tǒng)，又能充分感受地球上不同文明交融的機會。尤其是對中國音樂來說，現(xiàn)代專業(yè)音樂教育制度的建立，無疑改寫了固有的傳承方式，比如歷史上曾經存在過的“大司樂”“樂府”“梨園”“教坊”以及官學之外的音樂會（班）社、書院、學館、叢林、樂戶、科班等等，其人文精神和制度，對它們所承載的傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征、審美方式及其音樂的傳播、流派的形成都有著直接的影響。那么，如此傳承方式的變遷對中國音樂來說意味著什麼呢？

我在1997年申報了《20世紀中國傳統(tǒng)音樂傳承方式的變遷》這個科研課題并開始作為此課題基礎的、以“自述”“解讀”為形式的“調查志述”。我的采訪，涉及了本世紀中國傳統(tǒng)音樂傳承方式的不同類型。有專業(yè)音樂教育體制下的傳統(tǒng)音樂傳承，它涉及現(xiàn)存音樂院校中民族器樂、民歌、戲曲、曲藝的教學內容與方法；有活躍在城市的民間樂社（如江南絲竹、西安古樂、南音等）；有代表傳統(tǒng)文人音樂的古琴琴家、琴會；農村民間樂社以及近現(xiàn)代以來的戲曲科班；還有少數(shù)民族音樂中，那些從未中斷的自然傳承……這些采訪至今仍在繼續(xù)?！兑魳肺幕纺甓葘W刊來約，我倘佯在那些筆記中，最終決定以曹安和（1905-）、閔惠芬（1945-）、宋飛（1969-）這三位不同年齡段的女性音樂家之自述，拉開有關20世紀中國傳統(tǒng)音樂傳承方式變遷的話題。

國樂三女性之閔惠芬

歷史走進1963年，一個叫閔惠芬的17歲女生，一舉奪得了全國二胡比賽的第一名。她的獲獎，折射著國樂的變遷。首先，作為女性，她的獲獎并不孤立。就在同一次比賽中，武漢音樂學院也有一位名叫吳素華的女生，成功演繹了他的老師黃海懷改編的二胡獨奏《江河水》，這首作品獲得了是次比賽的新作品獎。而我們也知道，還有一批活躍于各音樂院校的優(yōu)秀女樂手，如古箏領域的項斯華、孫文艷、范上娥等等。這種相對于她們的師長，在性別上的躍遷，或許可以作為國樂發(fā)展史上的一個研究專題。第二，全國性的二胡比賽之所以能夠舉行，說明了這件樂器在教育、表演乃至作品等方面都進入了一個空前繁榮的時期。1949年后，一批音樂院校的成立及其國樂專業(yè)的設置，一批富于經驗的優(yōu)秀師資力量進入院校，全國性的文藝調演頻頻舉行，全國二胡琵琶教材會議的召開，都實實在在地促使國樂跨過了那種以血緣、地緣、社緣為紐帶的自然傳承模式，進入了一個整合性的、以知識系統(tǒng)為中心的教育體制。而閔惠芬可以說是伴隨著這種教育體制的成熟成長的。

        “我的二胡啟蒙是我爸，我跟他學四年。我父親的老師是儲師竹，儲的老師是劉天華，這個傳承線是很清楚。12歲那年，我一個人到上海來，考附中進來，我的老師是王乙先生，王乙先生的老師是陸修棠。陸修棠的老師好象不是劉天華，但是恐怕受到很重要的影響。因為那時候，在江南，劉天華的已經廣泛流傳了。而且后來我爸學的時候，也跟過陸修棠。實際上我等于有兩條線來。好象還有一個什么民間藝人，什么三把頭這一類的，就是他的老師會拉，會換三把頭這樣的意思。王乙先生1956年就調上海音樂學院，賀綠汀院長調進來的。然后我1958年就是他的學生了。就這樣進了音樂學院附中兩年，我12歲就跟著他。跟了6年整個附中。到大學后，就跟我陸修堂先生學了。

    “啊，我爸的老師，二胡老師是儲師竹。我們家是宜興人，儲師竹也是宜興人。這個學音樂的很怪，好幾個，儲絲竹的三弦老師是楊蔭瀏，琵琶老師是曹安和。古箏老師是曹正。當時叫pass考試，不用一把二胡學到底，他是要完成多少樂曲，多少表演的程度，他就學好幾樣。我就記得很小的時候，他一回來就是我的節(jié)日來到了，各種各樣的樂器拿出來演奏，我就很喜歡聽，印象特別深的是空山鳥語，因為我覺得這好象跟我的兒童生活很貼切。   “那你怎么會選擇二胡呢，你父親會那么多樂器?！?/span> “恐怕從小除了我爸的熏陶以外，還有道場。一做道場，我就鉆進去，不肯離開。做道場就是在大門里頭，客堂間，道士和尚整整齊齊排著，一直奏到天亮。一會是打擊樂、鐘磬，一會就是絲竹，還有那種曬佛廟會，就是浴佛節(jié)啦。打掃灰塵，曬太陽。就是成百上千的鄉(xiāng)民，跟著游行一番。每個人都帶一個面具，前頭走的是一種儀仗，吹那個象先鋒一樣的東西，“嗚、鐺、鐺”這么敲。幾個彪型大漢在前面走，架子上吊著巨大的鑼，敲得蠻恐怖的，但所以江南是二胡之鄉(xiāng)、民樂之鄉(xiāng)。老百姓會的簡直太多了，家家戶戶幾乎都有這些東西。你看，有一句話，最有意思，說是我大伯是我爸幾個兄弟當中最最頑皮的，我爺爺就經常打他。農民有的時候講話很夸張，就說這個人皮到這個地步，他爸把笛子都敲開了。意思就是打人都是用笛子來打的。說明家家都有這個東西呀。 “這就是說，你從小就生活在民間音樂的氛圍當中”“對呀，還有老婆婆念經呀，唱的所謂佛曲，實際上都是民謠，民歌。

  “我為什么拉二胡，這也都是天意呀。我爸爸根本不讓我拉。這個小孩子，動什么，弄壞了沒處修的。而且哪有女孩子拉二胡的。那時候的風氣不一樣，不象現(xiàn)在，恨不得幼兒園就開始拉琴。是不是？當時我們已經搬到丹陽了，7歲搬過去的，在8歲那年，我到一個教師的宿舍去玩，是個單身漢宿舍，我在丹陽藝術師范附小上學，就是隔開一個大草場，這邊是附小，小學生，那邊是大的，大概是初中畢業(yè)屬于中專。藝術師專，學美術和音樂。當時最喜歡的事就是到對面跨過操場，去看大同學上課。就是對大同學的樂器羨慕無比。就希望自己有一把琴。后來有一個姓羅的美術老師，他結婚了要搬走。我就看見他房間一個角落有一堆棄物，上面竟然放了一把小二胡。是他自己做的。我看了好半天，就說，這個琴能不能給我。他夠爽氣的，“你拿去吧”。我抓住就跑啊，好像如果跑慢一點，他后悔怎么辦？哈……，現(xiàn)在我都記得我跳回去的那種感覺。那條路是青石板，走起來呱噔格噔響的，江南小路的特點。一面是鞋子的聲音，一個是石板撞擊發(fā)出來的聲音，真是一段很優(yōu)美的音樂。我回去就向我爸說，我有二胡了。咳，我爸一看，覺得再不教我的話，就是罪過了。琴都拿來了，還有什么話說。那個琴還是小小的一把童琴?，F(xiàn)在來看，挺好的一個小尺寸。筒子也小，琴桿也細也短。最可笑上面的皮是白乎乎的，很可能就是賴蛤蟆皮。聲音很輕，咿咿呀呀的聲音，那也好的呀。對我來講如獲至寶。然后我就開始學二胡。教材是我爸和一個楊老師編的。我第一本教材，是以民歌為主。民歌的曲調由淺入深，現(xiàn)在我都記得他們兩個在編教材時的樣子。還有一個重要的，我才會拉十來天琴，就開始上臺。那時候，小指還不會拉呢。從此就一直在臺上。所以終身當演員。

    “到學校以后，王乙先生給我最大的好處就是，教給我一個非常優(yōu)秀的演奏方法。這個是我自己深深體會的。我現(xiàn)在這把年紀，拉琴也從來不會累。我覺得就是王乙老師教我一個好的、非常優(yōu)秀的方法。我剛去的時候有些問題，比方說，左手的虎口有點緊，也許就是我爸教學當中比較忽略的東西。這個弓子呢，王乙老師老講我是往后的。有點偏鋒、偏鋒，鋒就是鋒利的鋒?；诵U多時間糾正。大概是初一，花了半年時間糾正好的。后面進步就非?？臁＿@個時候的教材，王乙先生親自編的。一種是民間音樂，我覺得有“一點紅”、潮州音樂、蒼鷹，還有江南絲竹，外國音樂，還有那些蘇聯(lián)民歌，還有就是比較淺的小曲子。記得有昆明插秧調，拉駱駝，最主要的就是劉天華的曲子。還有老前輩，像陳振鐸寫的什么雨后春光，都有印象。再后面呢，就是全國二胡琵琶教材會議。1960，當時北方、全國各地的高等院校流傳過來一批二胡曲。我還被選中去做視奏。一個兒童系列作品，是劉北茂先生編寫的。記得有小花鼓，漢江潮，歡送，哎，好多個。印象花蠻多時間去練。然后就表演給大家聽，看看這個新作品拿來做教材合不合用。那時，就是這么艱苦的來建立教材。這次教材會，印象很深。同時有一個新曲子叫迷胡調，變成我們全校都在拉，因為是個新作，大家都很興奮。那么，這個調我?guī)缀跏锹爼模叶几静灰タ醋V子，因為師兄們、師姐們都在那拉，這個印象很深。然后到1963年，全國二胡比賽。又進來一批新的，這時就有三門峽暢想曲，豫北敘事曲，還有江河水、賽馬，這四個作品給我的印象是最深的。從高三開始，我印象中就是盡力的來攻快弓，主要是練三門峽暢想曲。

    這段簡歷，已經包括了傳承方式的種種變化。

我在1998年9月20日采訪閔惠芬時，她正準備參加一場題為“諦觀有情”的國樂經典演奏會。幾十年來，她從來沒有停止過舞臺生涯，甚至癌癥都不能剝奪她對二胡演奏的那種如雷似電的執(zhí)著與熱情。這也是我們后來一直圍繞著演奏的話題來探討“傳承方式”的原因。

“先說[江河水]？它在《東方紅》里是雙管。當時是谷、谷興善吧，把這個曲調變成現(xiàn)在的曲調。它的方式是放慢加花，這是一個很大的改變。后來，武漢藝術學院的二胡先生黃海懷，把他移植到二胡上。對黃海懷先生來講，他慧眼識得這個樂曲是可以在二胡上演奏的，這件事情，雙管移植到二胡上，有杰出的貢獻。雙管全國沒有幾個人能吹，只有雙管，這個曲子不會流傳。到了二胡才能在全國推廣開來。拉二胡的人多呀。……我自己的首演是在廣交會，那時大學一年級。音樂學院（上海）派了一支15人的小隊伍，我就拉[江河水]。一演出很受歡迎，就成為保留曲目”

“您說的這個很重要，它是關于樂曲或作品在移植過程中的傳承問題?！稏|方紅》中的雙管已經是對原有曲調的改編，移植到不同樂器之后，必然會引起演奏技法和表達上的變化，而您自己在演繹這個作品時也肯定有個二度創(chuàng)作的問題”

“我覺得表演上基本繼承了雙管的演奏特點。……黃海懷的一大貢獻就是創(chuàng)造了壓揉這個技法。當年我讀高二的時候，非常喜歡這個曲子。雖然沒有從頭到尾看他和吳素華拉這支曲子，但我實際上就看懂了一個動作，就是壓揉。那么我自己認為，除了壓揉這個特別的技法以外，還有就是他的裝飾性方式的運用也跟別的曲子不同的。比方它的回滑音（唱）、下滑音，從高往低的滑音非常凄婉，比較慢。回滑音還帶一點棱角。這在江南或者是廣東音樂、四川音樂中是沒有這種裝飾的，二胡普通的、在學院里的那個學派的揉弦就表達不出來。這些就是[江河水]的獨特特征，打動人心的、戲劇性的、強烈震撼的東西。”

“那么在[江河水]之前，二胡上沒有這個壓揉的技巧嗎？”

“沒有這么明確。也許自然會總結出這個技法。但這個技法是有原因的。我原來演奏這個作品，主要的精力是花在聽雙管。我在音樂學院的唱片室，找到了那張唱片，谷興善吹的。我是一天聽三遍。后來唱片室老師根本不要我說什么，一見到我，就把唱片拿下來了。后來在北京西苑旅社后期，他們也來北京匯演，我見到谷興善了。所以看到了那個顫音的動作。它是兩根管子那么放在嘴里，（模仿）上下在嘴唇上滑動，這個顫音就很大。我以前只是在唱片中感受的，聲音是這樣太過強烈了。一看，我就知道壓揉的來源了，它是模仿雙管的涮音，涮羊肉的涮。這就是[江河水]的來龍去脈?！?/span>

     器樂藝術在移植中帶來的技法創(chuàng)新，源于對樂曲風格和內涵的要求。用閔惠芬的話來說，叫做“找根據(jù)”。

“我覺得還有一種很重要的傳承，就是對藝術某種方面的理解。象我們的阿炳、劉天華，他們的曲子都有很深的內涵。這東西是中華民族的最深沉的、給我們留下的。我講不清，作為一種流芳百世的東西，沒內涵傳不下來。而那些所有的韻味，似乎都是能找到根據(jù)的。劉天華的樂曲，我是那地方人，那種感覺、感受，他都有來頭。比方閑居吟，（哼唱）這個完全是評彈音樂中很自然的表達?！褪钦f二胡這個樂器，它應該是什么地方的風格就準確表達那個地方的風格。江南絲竹的技法、潮州音樂的技法絕對不能去拉[江河水]。不是用一種概念去包容所有的東西。拉江河水跟拉二泉映月是兩回事。拉劉天華的曲子也是兩回事。劉天華的曲子有書卷氣，有文野之分。阿炳是最底層的民間藝人，相對要粗獷蒼涼。

“我拉琴是這樣的，每拉一個曲子，換一身骨頭的，哎，非常投入。文革當中，8年不許上臺?！?972年，我開始練琴，那時民族樂團解散了。也是天意，一個聲樂系的同學送我一張唱片，[二泉映月]，阿炳自己演奏的。他說，閔惠芬，這張唱片再也找不到了，你拿去聽聽。我花了整整半年聽這張唱片。因為我有這個習慣，[江河水]就是這么學的。死心眼得很啊。我當時可以模仿的一模一樣、惟妙惟肖。我覺得很重要，這就是你們叫的傳承吧？真實的阿炳傳給我的。把這張唱片聽爛了，做功課。后來曹鵬來找我，要演奏。我就說拉[二泉映月]。當時交響樂團拉[智取威虎山]，我留下來，藝術劇場，那么大，一盞燈，我就象一個動物一樣走來走去，漸漸地進入一種情景，真的體驗到一種無處歸宿的孤獨。就在這么個幽暗的環(huán)境中，瘋狂拉了一個晚上……我都感到血的流法都不一樣。講不清，血的流法都不一樣，就不是自己了。脫胎換骨。哎，8年不讓拉，一石擊起千層浪?？蒣二泉映月]還不能瘋狂，他又壓抑又麻木，沒有歸宿。它的律動就是這樣，那個浪弓（哼唱）不是長音，當中一蹬一蹬的，好象步履艱難。

“我這個人，就是說總要做到正宗。我的音樂的的確確都是正正派派的。它每個都有來頭、有出處。每個出處我都非弄個水落石出。天性如此。比方我拉[一枝花]，它是從嗩吶轉過來的，我非求吹嗩吶的問，打破沙鍋問到底。老先生任同祥被我追得沒有辦法。哎，一段一段講啊，這個是穗，那個是什么，都有名字的，我都抄下來?！覟榱藢W[長城隨想]，曾經去彈過幾個月的古琴。[關山月][秋風辭] ……因為長城隨想里面（唱）就是古琴的，龔一說，這是同音換弦促柱。哎，那么我就懂了。這就是親自吃梨子的滋味，嘗一嘗，彈一彈，絕有用。這就是積累，學一點是一點。我那時快死了還去聽潮州音樂。那時，上海的潮州音樂團要排練，都是一些老人。為首的叫郭一（音），民族音樂家。琴棋書畫無所不通。他帶我去看排練，他們的房子被人占了，我就寫篇報告幫他們討房子。政協(xié)把報告送到電臺，一天播三次，還真批給他們一個更好的排練房。當時他們對我也是無微不至，送譜子，為我演奏。所以我這人在這方面始終很幸運。要聽這種真正有根基的，更深沉的東西我都有機會。郭先生更是手把手拉椰胡給我看，還錄音。當時來講，我的病也沒指望了。他們待我這么好，都是我精神不倒的重要的方面。結果在病中我都有提高。還有很多樂曲呢，什么畫眉跳綱（架？），蜜蜂忙，小桃紅、粉紅蓮，什么楊柳春風，最著名的就是寒鴨戲水。那么等我病好了，1988年春天，上海之春委員會就動員我，你是不是能上一個節(jié)目。他們也是怪頭怪腦的，要在游泳池里搭個臺子，意思說，曲子要跟水有關系。我當時想，我不能再拉江河水了，太悲傷了，病好了起死回生，要歡快一點嘛。原來我也沒有創(chuàng)作過，給這么一刺激，就回想起病中學的寒鴉戲水。我想，西安古樂有鴨子拌嘴，我何不能把西安古樂的表演形式跟二胡結合起來呢？我把鑼鼓一套換掉，變?yōu)槌敝蓁尮?，大鑼的聲音倥、倥、倥，缽變成呱呱呱呱，鴨子的叫聲。這就非常的生動形象。把原來的寒鴨戲水的情調完全推翻，根本不是寒風凄雨的，是一種活潑的，歡騰的、幽默的。這曲子走遍天下都受歡迎。真是沒想道，學好了民間音樂真是沒話講?！?/span>

     對國樂的傳承而言，演奏家實在是關鍵的鏈環(huán)。閔惠芬在民間音樂、傳統(tǒng)音樂和文化內涵中的探索啟示了傳統(tǒng)的繼往開來。當我們把繼續(xù)把話題深入到她所實踐過的系列戲曲音樂和民間音樂改編曲目時，快人快語的閔惠芬，又讓我們更深刻地領悟到了這一點。

     “……當時有個叫新時代的唱片廠，要求我給他出集子。我也不想一直拉江河水，說我們來創(chuàng)造一點好不好，他說你怎么創(chuàng)造？我就說，我拿戲曲音樂來編一個曲子。噫，他覺得挺有意思，試試看，我就一下子把我會唱的，而且可以、可行性的、二胡上可行性的拿來試，比如象昆曲[游園]。我記得我很小，10來歲，參加過一個活動，就是南京樂社。都是一些老人在的地方。過過癮，古琴呀，合奏啊，蘇南吹打啊、絲竹啊，我爸爸他們就在那個地方拼命的記譜。甘濤先生是頭，領袖。甘濤是什么人呢，就是過去清朝時候一個大俠客、叫甘鳳池（音）的后代。甘濤的爸，叫甘勾三（音），長這么長白胡子的老頭子。這老頭子彈一手昆曲，好得不得了。那時候，他在這里面也是很活躍的人，我們小孩就跟他鬧著玩。他的長胡子我就要去弄，編辮子，很皮的。他說，你可以編，但要跟我學會一段昆曲。哎喲，那我就很高興。我記得，他就拿著我的小手，一、二、三（數(shù)板眼），我的這個音樂（昆曲）就是這樣學的。當時就請顧冠仁先生用這個音樂，用重奏的、室內樂的感覺寫，漂亮極了，二胡拉的，好聽的昏過去。這個曲子我到臺灣去演出，樂隊的三個女孩子，一個簫，一個揚琴，她們央求，再排幾遍好不好？沒有其它目的，就是太好聽了我們要過癮。   

    “比如再有，我讀附中開始學戲曲音樂，里面有一個段子叫繡荷包，滬劇，上海戲，也是印象深的不得了。她開始唱的很慢，好象一根線，絲線，然后就越繡越快，要繡天下的美景，一繡什么、二繡什么，十繡……完全可以在二胡上演奏。我又央求顧貫人先生，說這個可以加上江南絲竹的技法什么的。哎，有時我自己也去動手，因為他也不可能把每個地方都弄得完全二胡化，我把我對江南絲竹的理解，把它安進去。繡荷包的骨干，某些章節(jié)，明顯的用江南絲竹補進去。顧先生又創(chuàng)造性的用琵琶齊奏的方式，來給二胡伴奏，用蘇州的評彈技法，安進去。”

    在這種改編創(chuàng)作中，二胡是您完成的嗎？

    “不不，也是顧冠仁，但這個點子是我出的，創(chuàng)意在我這里?！乙惨M去的，演奏上的?！?/span>

    “是具體的指法、弓法方面嗎？

    “對，甚至個把段落是我自己寫的。就是在他沒有把發(fā)揮到淋漓盡致的地方，我就把他推推翻，他也很高興的呀?！?/span>

    “這就是民族器樂中演奏家非常重要的作用。這方面中國傳統(tǒng)音樂和西方古典音樂很大的差別。這個的傳統(tǒng)音樂，它的整個靈魂是以演奏的活化為中心的，就算是同一個作品，每個演奏家的每一次演奏都可能是新的版本。不象西方音樂，是建立在以作曲家的作品文本為中心的基礎上。其實20世紀中國傳統(tǒng)音樂傳承方式變遷的一個重要方面，就是作曲家介入了作品的創(chuàng)造。但民樂作品往往是兩者合一的，作曲家要依靠您們”

    “我覺得我對作曲家最主要的的貢獻，是經常和他們泡在一起。提供他很多想法，素材。我接觸的民間音樂非常廣泛。江南絲竹，我也經常去湖心亭，有一些是演奏非常好的來帶我。我中學時甚至打過一年打擊樂，是京劇界的一個老先生來帶我們。我學過二人臺，真正的北方二人臺藝人，一個叫吹破天，一個叫拉倒地。哎，從呼和浩特請來的。

    “50、60年代確實非常注意這種跟老藝人的直接接觸?，F(xiàn)在基本就按教材跟著譜子走”

    “我可以告訴你，絕大多少老師，現(xiàn)在的老師，民間音樂是不會的。他也未必認為那個東西是重要的。我實際上是一半學院派，一半民間。哎，我走到任何地方，都主動去學民間音樂。比如說我到海南島演出，我就會跑到他們的藝術學校，請他們的戲曲專業(yè)，演奏瓊戲給我聽。我到廣西演出，就到民族學院，請他們少數(shù)民族孩子們載歌載舞。我到湖南去，請花鼓戲的老藝人拉二胡給我看。甚至于這次（1997年）專門省下了錢，跑到大西北去看花兒。忍受著高山反應，滿山遍野唱花兒。什么皮影戲的棚棚，我都鉆進去過。我還有心到什么程度？在西苑的時候，同屋子的人叫蔡瑤仙，是昆曲演員。她跟付雪漪老師學昆曲和詩詞音樂，結果她會唱一首，我也會唱一首，最后是我的資料比他們任何人齊。我偷偷的翻，偷偷的錄，外面貼一個女生宿舍閑人莫入。其實我在里面偷，文革中間不準復制的啊?，F(xiàn)在我材料都有的。當時，蔡瑤仙唱一個琵琶行，是連波先生根據(jù)古代音樂寫的，采用春江花月夜某些因素。禮拜天，她出去了，我一個人唱了整整一天。20分鐘的唱段，一天背出來。琵琶行，100多句呢。后來唱紅線女的唱腔昭君出塞，錄音帶找不到，但我曉得是紅線女參加世界青年連環(huán)節(jié)得金質獎章的，我曉得這一定是好東西，就非要我們樂團的首席、廣東人，讓他去翻箱倒柜，果然在箱底找到一個還是單聲道的錄音卡帶。我就用這個卡帶把它全都記錄下來。然后請一個作曲家，把它編配成一個二胡獨奏曲。好聽的簡直是，勾魂的。因此我自己認為我在一生當中接觸到很多很多頂尖的作品，越劇的寶玉哭靈，頂尖吧，紅線女的昭君出塞，京劇不要講了。老生的八個著名唱段，花旦青衣的楊門女將、霸王別姬，我數(shù)了一下，我的戲曲音樂編成的二胡曲有14首。民歌編的不曉得有多少首，臺灣民謠有8首，民間音樂的東西，象寒鴨戲水，一點紅，這些都編成二胡曲。而且我會18板，我走到任何地方，幾乎都能掏出一個曲子來拍當?shù)氐鸟R屁。到西安我就拉迷胡調、采花調，跑到安徽，拉黃梅調，到浙江，寶玉哭靈，到廣東，紅線女的昭君出塞，寒鴉戲水，真的，這一生，這是我非常大的樂趣。也不認為是什么苦事。我是津津有味地做，人家覺得，發(fā)神經，那么癡，吃飽了沒事干。那么我問他，那我干什么？我一輩子不能只拉二泉映月啊。二泉映月是終身修煉的，是修行的。但廣泛的采集，也是其樂無窮。我不認為我這些有多么高深，但是我曉得，這是真正有民間性的。我隨便走到什么地方，只要拉出當?shù)厝说臇|西我就跟他們心心相印。

    “不過，我要講一件事，這是我這輩子中一個重要的時刻。1975年，我拜了京劇界的李慕良先生為老師?！敃r江青為了接近毛澤東，要用一個東西去跟他聯(lián)系。想來想去就用閔惠芬的錄音，作為見面禮。她挖空心思，叫閔惠芬來演奏京戲。老頭子只愛聽京戲，最喜歡聽的是逍遙津、臥龍吊孝，因此叫我來拉。

    “他們拿張老唱片給我，言菊朋的，臥龍吊孝，就說你去模仿，就說要拉的跟唱的一模一樣。中國有大雷拉戲，就是咔腔，二胡拉沒看見過。傳說中阿炳會拉，可我沒聽見過，二胡怎么來拉？用什么技法拉？我聽了臥龍吊孝，覺得老虎吃天，無從下口，不知道怎樣才能進入京劇角色。在西苑旅社，我關起門來練。一幫人，演員們在門外聽，敲門進來：閔惠芬或者叫小閔，你一個人在這屋里嗚哇嗚哇哭什么？我模仿言菊朋（哼唱），這喉嚨是好唱的，可二胡怎么發(fā)這種音？很難很難。就在我非常困惑沒辦法的時候，他們派了李慕良先生來教我。我就覺得遇到救星了。果然他采取的辦法就是口傳心授，我們老祖宗的家法。我是識譜的，我會做記錄、整理。李先生也識譜，他就這么奇怪，用這么一種方式。因為，韻味這個東西，記號是標不出的。即使它作了一些記號，只是一個符號而已，活生生的音樂，是千變萬化，非常微妙的。因此在這個過程中，他操著京胡，用一句一句教唱的辦法，再一句句跟唱的辦法，使我很快進入京劇藝術的感覺。我覺得這一次的學習，等于一次留學，或者是研究生的工作?！?/span>

    說的多好！現(xiàn)在的器樂研究生，誰下過這樣的功夫？所謂演奏的活化，是一種以奏[唱]操作行為為核心的注重過程、動態(tài)、功能的整體性音樂觀念。它與建立在音體系的[結構-功能]認知模式，比如西洋樂理基礎上的試唱練耳不同。其樂曲的傳習，不依賴音體系的中介邏輯，而是“口傳心授”，“以曲代工”。

    “這是我最深沉地接觸民族文化的傳統(tǒng)。再也沒有比這個更形象的了。然后，把它化為我的指法，因為我心中有了，我會唱會背，滾瓜爛熟，還有京胡為我伴奏，那么他帶我進入京劇藝術的境界。然后化成了音樂，而是心中流到手指間的。不是看著譜子在那里硬做的。先有音樂，再進入音樂的技法、指法的運作。這個關系是對的?，F(xiàn)在的孩子，為什么有時候很生硬，他就是動作，而不是先有音樂，不是音樂記憶。哎呀，這個你趕緊替我記下來，我認為這是我很重要的觀點。他不是音樂記憶，是符號記憶。這就是我自己學習當中的一個重要經驗。你要學味道，你學阿炳的音樂，學現(xiàn)在的長城隨想，那種音樂都有很多的韻味，潤腔，實際上是很多姐妹藝術過來的，你如果心中沒有音樂，只是譜子上過來的，出來的肯定是生硬的，硬做的。再深層來講，我就體驗到一種歌唱的器樂化……嗯，聲音？……讓我想想，我不太會總結，對，我們總結出來的一個想法，叫做器樂演奏的人聲化。我認為這是二胡演奏的很重要的領域?！?/span>

    無論是音樂、符號、還是人聲化，閔惠芬的這些體會是真實的，是無價的。以至于當她問我：“我講的還不是傳承？太傳承了。很典型的，你找不到像我這樣經歷過這么多的人了?，F(xiàn)在的學生，哪有這樣的機會？”我卻驀然記起她說過的另外一句話：“我這輩子學二胡，是天意呀！”