偉大音樂(lè)家論音樂(lè)藝術(shù)

涅高茲講課摘錄（二）

“每一位鋼琴演奏家都首先應(yīng)該是一位指揮家?！?/a>

　在彈奏和弦時(shí)的重要任務(wù)，就是發(fā)音均勻，同時(shí)要突出所需要的那個(gè)音，有這樣一種很有益的練習(xí)：十個(gè)手指同時(shí)下鍵，可以任意強(qiáng)調(diào)某一個(gè)音。

　所謂piano的彈奏方法，實(shí)際上是在你的耳朵已經(jīng)感受到piano之后一種準(zhǔn)確的動(dòng)作，而不是自上而下的拍打動(dòng)作。

　為了避免聲音模糊的現(xiàn)象，在震奏時(shí)最好能采用手指交替彈法。

　您彈出來(lái)的piano，恰似上乘的瑞士奶酪——只是一些空洞。

　并不是每一個(gè)漸強(qiáng)都表示激動(dòng)情緒。

　我對(duì)施韋澤深信不疑，他的確是巴赫專(zhuān)家。

　巴赫的音樂(lè)比序列音樂(lè)更為新穎，所以毫無(wú)感情地演奏巴赫，就是白癡演奏法；巴赫音樂(lè)之所以新穎，并不是因?yàn)槠涿舾行?，而是因?yàn)槠淙诵浴?/span>

　我們使用的這種樂(lè)器（鋼琴）并不是一件很順從的樂(lè)器，本應(yīng)該使用管風(fēng)琴或羽管鍵琴來(lái)演奏巴赫作品，而用鋼琴來(lái)演奏，這的確是一種災(zāi)難。若用管風(fēng)琴來(lái)演奏巴赫作品，演奏者不必考慮樂(lè)音何時(shí)結(jié)束的問(wèn)題，因?yàn)闃?lè)器本身完全可以代替演奏者做到這一點(diǎn)；如果用我們的鋼琴來(lái)演奏巴赫作品，我們就必須創(chuàng)造聲音，既要忠實(shí)于巴赫原作，又要忠實(shí)于我們所使用的樂(lè)器——鋼琴的性能。作為鋼琴家，我們總是應(yīng)該“隨機(jī)應(yīng)變”。

　在由布佐尼編輯出版的巴赫《十二平均律》第一卷中，關(guān)于鋼琴演奏技巧問(wèn)題的觀點(diǎn)很有意思；第二卷關(guān)于作品結(jié)構(gòu)的方法問(wèn)題同樣是很重要的。讀一讀布佐尼對(duì)前奏曲和賦格的有關(guān)闡述，比什么方法論著作都更有裨益。

　巴赫、莫扎特采用了豐富的發(fā)音“吐字”方法，發(fā)音方法總是起著重要作用的。除此之外，時(shí)代和樂(lè)器也決定了很多東西。

　寶貝兒，一定要準(zhǔn)確，要有力度，要善于運(yùn)用緩急法！音色要豐富多彩，確切地說(shuō)，就是要很好地彈奏forte、mezzoforee（中強(qiáng)）和piano，同時(shí)必須考慮到ritardando；彈奏低音時(shí)要更加連貫。在音樂(lè)實(shí)踐中，允許有多種多樣的演奏方法，但是也有很多東西是決不允許的，對(duì)這些被禁止的東西必須有所感受。

　有這樣一個(gè)崇拜貝多芬的鮮明例子：一位相當(dāng)有名的小提琴家，每天早晨在拉貝多芬作品之前，他都會(huì)多次重復(fù)說(shuō)“神圣的貝多芬，請(qǐng)?jiān)徫?，我用這雙有罪的手觸摸您的作品”?？上覀兊难葑嗉彝狈@樣的虔誠(chéng)，雖然這種虔誠(chéng)對(duì)演奏家是非常必要的。

　非常高雅的音樂(lè)（例如舒曼的《幻想曲》）往往與貝多芬晚期創(chuàng)作的作品十分相似。

　在演奏斯克里亞賓或拉赫瑪尼諾夫的作品（而不是演奏舒曼的作品）時(shí)，演奏家表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)分的神經(jīng)質(zhì)是可以理解的，但重要的是，不能把作品彈得過(guò)于現(xiàn)實(shí)，您彈得像做報(bào)告似的，聲音畫(huà)面不怡人，也不夠熱情。

　在那個(gè)年代，肖邦是個(gè)出色的鋼琴演奏家，舒曼是一位極好的音樂(lè)家，可他不是經(jīng)常演奏的音樂(lè)家，因?yàn)樗请p破手無(wú)法演奏。他那神奇的音樂(lè)本身就能自己講話(huà)，但是演奏者本人應(yīng)該尋找表達(dá)音樂(lè)內(nèi)容的途徑和方法。

　裝飾音不要彈得表情性那么強(qiáng)，柴科夫斯基和舒曼作品中裝飾音的表現(xiàn)力是很強(qiáng)的，而肖邦的作品卻不然。你彈得像巴赫的作品，支聲部明顯突出，這已經(jīng)不是肖邦了。在演奏肖邦的作品時(shí)，不能不把話(huà)說(shuō)得“一清二楚”。演奏雷格爾的作品時(shí)，甚至是在演奏貝多芬的作品時(shí)，話(huà)說(shuō)得“不清楚”有時(shí)還可以原諒，但是在演奏肖邦的作品時(shí)，這種“模模糊糊”的彈法是不能容許的！

　對(duì)于世界上所有的演奏家來(lái)說(shuō)，有一種共性的現(xiàn)象，即最難的就是傳達(dá)肖邦的精微，表達(dá)莫扎特的優(yōu)雅。

　肖邦音樂(lè)作品的特點(diǎn)就是貝殼般的斑斕色彩；肖邦一貫是端莊而典雅的。

　肖邦的《第三敘事曲》是一部極好的作品，可是我不能理解布佐尼對(duì)該作品的觀點(diǎn)。有一次，布佐尼在給他妻子的信中說(shuō)：“這部《敘事曲》寫(xiě)得太糟了！”真是莫名其妙！演奏時(shí)要更有激情，況且，這是肖邦唯一一部歡快的敘事曲，其結(jié)尾莊嚴(yán)、隆重，同時(shí)還呈現(xiàn)出歡騰跳躍的氣氛，而他的另外三首《敘事曲》卻都具有悲劇性。因此，必須要更加透徹地演奏肖邦的《第三敘事曲》，同時(shí)不要蒼白單調(diào)。

　肖邦的作品并沒(méi)有李斯特作品那樣的富麗堂皇，肖邦作品的特點(diǎn)是deciso（堅(jiān)毅、果斷），而不是pomposo（盛大、豪華），他一貫鄙視擺闊氣、講排場(chǎng)。

　莫扎特-李斯特的《唐璜》和《費(fèi)加羅婚禮》，都是膾炙人口的佳作，它們猶如櫥窗里某些精美的展品一樣，但是當(dāng)你走近商店時(shí)，那里卻一無(wú)所有。莫扎特的名字將流芳百世，李斯特把《唐璜》和《費(fèi)加羅婚禮》改編得恰到好處，然而……

　與貝多芬相比，李斯特顯得辭藻華麗、語(yǔ)言繁多。如果貝多芬使用了5個(gè)簡(jiǎn)單的音符，還不知李斯特將要用……（此時(shí)，涅高茲用全鍵盤(pán)示范彈奏了一個(gè)優(yōu)美的經(jīng)過(guò)句）

　李斯特作品的典型特點(diǎn)，就是在樂(lè)譜上準(zhǔn)確寫(xiě)明所有的標(biāo)記，其中包括踏板的用法，他還細(xì)致地標(biāo)明了建立在調(diào)性對(duì)比基礎(chǔ)之上的對(duì)比。

　在勃拉姆斯的作品中，沒(méi)有肖邦或舒曼那樣的細(xì)膩，但是卻有他自己的細(xì)膩，即勃拉姆斯式細(xì)膩。

　作曲家亞歷山德羅夫和梅特納善于在音樂(lè)中進(jìn)行詳細(xì)而全面的闡述，而勃拉姆斯的語(yǔ)言較少，他使用更多的是暗示。

　我簡(jiǎn)直無(wú)法忍受阿爾貝尼斯的《納瓦拉民歌》，因?yàn)槟鞘巧除埵揭魳?lè)；我喜歡另一位西班牙作曲家法雅的作品，因?yàn)槟鞘钦嬲奈靼嘌酪魳?lè)。

　關(guān)于李斯特《西班牙狂想曲》的演奏方法，一定注意踏板，踏板，踏板的用法！此處借助于踏板，應(yīng)該彈奏出晶瑩剔透、薄霧蒙蒙、時(shí)近時(shí)遠(yuǎn)等各種不同的特殊音色。請(qǐng)先不使用踏板彈奏一下這幾個(gè)小節(jié)，于是聽(tīng)起來(lái)一切就在眼前，就在你身邊，也比較刺耳，而本來(lái)應(yīng)該是……你們沒(méi)有機(jī)會(huì)去過(guò)那不勒斯灣嗎？那完全是不同尋常的景色：到處是煙霧繚繞，一切又是那么通透，可以看到最微小的具象，一切都顯得那樣藍(lán)，那樣透明。此處的踏板應(yīng)該是李斯特式的踏板，要求演奏者十分準(zhǔn)確地使用踏板來(lái)演奏，因?yàn)樘ぐ逶诖税l(fā)揮著重要作用。踏板使左手的音色顯得朦朧，而對(duì)右手卻并不重要，這是因?yàn)楦咭魠^(qū)的緣故。

　滯留時(shí)間過(guò)長(zhǎng)了！有些男歌唱演員為了取悅姑娘們，違背正常規(guī)律，想把音拖多長(zhǎng)就拖多長(zhǎng)。（肖邦《第一敘事曲》的引子）

　不要這么表面化，要更深入地、具有穿透性地彈，透徹地彈；要學(xué)習(xí)意大利歌唱家的發(fā)音方法。你們當(dāng)中的許多人都把piano彈得嘶啞、含糊不清。

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