歷經(jīng)三朝的董其昌（1555—1636），為官期間從未被剝奪過(guò)官職，際遇與當(dāng)時(shí)動(dòng)輒得咎的晚明官員不同，在仕途的經(jīng)營(yíng)上相當(dāng)成功。除了政治上的一帆風(fēng)順，他在書(shū)畫(huà)上的發(fā)展也傲視晚明，其書(shū)法不僅被譽(yù)為獨(dú)步明朝300年，更被推為羲、獻(xiàn)伯仲，無(wú)論是個(gè)人藝術(shù)造詣還是歷史定位，都獲得極高的成就與肯定。

董其昌能在各方面取得如此順利的發(fā)展，沒(méi)有過(guò)人的智慧與積極的作為是不可能達(dá)成的，因此在觀察他的書(shū)法時(shí)，必須重新思考其創(chuàng)作手段與意圖。對(duì)于董其昌的書(shū)法或書(shū)學(xué)理論，截至目前學(xué)界已累積相當(dāng)多的研究，取得相當(dāng)豐碩的成果。本文將完全避開(kāi)這兩個(gè)董其昌書(shū)法研究中的顯學(xué)，轉(zhuǎn)而將目光置于“人多不曉”處，也就是其書(shū)法中的物質(zhì)性，重新思考其書(shū)學(xué)成就。

書(shū)法的成名與成熟

據(jù)《松江志》載，“陸萬(wàn)里，字君羽，華亭人，善書(shū)。于時(shí)莫云卿早逝，而董文敏其后起，故萬(wàn)里稱獨(dú)步。其昌少貧，嘗作萬(wàn)里書(shū)市之，人以為贗，弗售也”，顯然莫是龍（1537—1588）過(guò)世以后，陸萬(wàn)里的書(shū)法獨(dú)步松江，尚未考上進(jìn)士的董其昌，書(shū)名尚不足以與之抗衡，他在年輕時(shí)還曾為了生活偽造陸書(shū)來(lái)變賣。

董其昌真正嶄露頭角應(yīng)該是考上進(jìn)士（1589）以后，其才能首先受到兩位大學(xué)士的關(guān)注，一位是許國(guó)（1527—1596），另一位是王錫爵（1534—1610）。許國(guó)是董其昌北京會(huì)試的主考官，名列第三的董其昌自然將許國(guó)視為提拔者，之后始終與許家保持密切關(guān)系。不過(guò)，真正發(fā)掘董其昌書(shū)法的是王錫爵，他在閱覽董的翰林閣試卷時(shí)，稱贊其書(shū)法深得歐陽(yáng)詢（557—641）與柳公權(quán)（778—865）的神髓，后來(lái)還延請(qǐng)董其昌指導(dǎo)其孫王時(shí)敏（1592—1680）的書(shū)畫(huà)。

《明史》載：“時(shí)同館中，詩(shī)文推陶望齡，書(shū)畫(huà)推董其昌，輝詩(shī)及書(shū)與齊名。至征事，輝十得八九，竑以閎雅名，亦自遜不如也?！边M(jìn)入翰林院后，董其昌和優(yōu)秀同儕一起切磋詩(shī)文書(shū)畫(huà)，并成為其中的書(shū)法佼佼者。董其昌也適時(shí)地把握住進(jìn)入文化核心圈的機(jī)會(huì)，積極地拓展其交游圈，展開(kāi)人生另一階段的鑒賞歷程與個(gè)人收藏事業(yè)。

萬(wàn)歷十九年（1591）春天，韓世能請(qǐng)董其昌為其最重要的收藏陸機(jī)《平復(fù)帖》書(shū)寫(xiě)簽題，這不僅是對(duì)董其昌書(shū)法的極度肯定，也顯示了他在同輩書(shū)家中的領(lǐng)導(dǎo)地位。董其昌在翰林院中受到大家贊揚(yáng)的書(shū)風(fēng)為何？他曾提過(guò)自己是以柳公權(quán)風(fēng)格書(shū)寫(xiě)?zhàn)^閣試文，摻入碑帖加以變化，或許可以參考萬(wàn)歷十七年（1589）四月的《書(shū)千文》（圖1、2）。

1. 董其昌，《書(shū)千文》卷，局部，明，臺(tái)北故宮博物院藏

根據(jù)題記，他從同鄉(xiāng)唐效純處借得米芾（1052—1107）《千字文》，并臨寫(xiě)成這件副本。因?yàn)閯倕⒓油甑钤?，所以他的?shū)寫(xiě)狀態(tài)應(yīng)該相當(dāng)好。唐效純?yōu)樘祈樦?507—1560）孫，與董其昌為同榜進(jìn)士，其父唐文獻(xiàn)（1549—1605）也與董有所交往。題記中指出米芾不使一實(shí)筆及無(wú)往不收的筆法，成為董其昌論書(shū)的重要觀點(diǎn)，而米書(shū)中講究用筆的靈巧與虛實(shí)變化也成為其書(shū)法的主要特色。此卷用筆相當(dāng)講究，點(diǎn)畫(huà)精致秀潤(rùn)，結(jié)體修長(zhǎng)優(yōu)美，雖為臨仿之作，然結(jié)字用筆全是自家面貌。值得注意的是，他在相隔十年后的題跋中也認(rèn)為這段時(shí)期的筆法完全沒(méi)有長(zhǎng)進(jìn)。

2. 董其昌，《書(shū)千文》卷，局部

關(guān)于董其昌書(shū)風(fēng)的發(fā)展，可以借崇禎元年（1628）的《墨跡》冊(cè)（圖3）進(jìn)一步觀察。冊(cè)末自云“此書(shū)學(xué)右軍《黃庭》《樂(lè)毅》”，僅用其意而不求相似，同時(shí)指出書(shū)法若是亦步亦趨地臨帖就無(wú)法得勢(shì)，這也是米芾早年集古字所衍生的最大問(wèn)題。

3.董其昌，《墨跡》冊(cè)，其中一開(kāi)，明，臺(tái)北故宮博物院藏

有趣的是，此冊(cè)以王羲之筆意寫(xiě)于1628年，而宣稱使用米芾筆法的《千字文》作于1589年，但兩作在用筆與結(jié)字上極為相近，若是缺乏紀(jì)年，很可能被判定為同時(shí)期作品，實(shí)際上相差將近40年。顯然，考取進(jìn)士之后的董其昌，其書(shū)寫(xiě)技法已經(jīng)相當(dāng)成熟穩(wěn)定，往后的書(shū)風(fēng)雖然有些微變化，但幅度并不是那么明顯。

書(shū)論的建立與宣揚(yáng)

很快就在書(shū)法上獲得極高聲譽(yù)的董其昌，被譽(yù)為同代年輕書(shū)家之翹楚，名氣的追求已非他主要的目標(biāo)，加上其書(shū)風(fēng)的變化也不大，因此，大量臨仿作品的意圖就更值得探討。董其昌臨仿的對(duì)象從魏晉到宋元皆有，每一位皆是他想與之并肩的書(shū)史名家，即使是讓他稍有微詞的蘇軾（1037—1101）、黃庭堅(jiān)（1045—1105）與趙孟頫，他也未曾放棄臨摹他們的作品。通過(guò)不斷地臨仿及評(píng)論，董其昌有意識(shí)地在言論中與這些書(shū)史名家拉近距離，甚至相提并論，試圖將自己一步步形塑成書(shū)史大家的形象。

從書(shū)法應(yīng)酬的角度來(lái)觀察，董其昌這類書(shū)跡的創(chuàng)作意圖就會(huì)更明顯。盡管很多這類書(shū)寫(xiě)精妙且?guī)в芯贂?shū)論的臨仿書(shū)跡都缺乏上款，不過(guò)還是可以從其中的蛛絲馬跡來(lái)加以推測(cè)。董其昌54歲（1608）所書(shū)《臨鐘王帖》冊(cè)（圖4、5）并無(wú)上款，很容易讓人以為是件抒發(fā)情懷與己見(jiàn)的精品；然據(jù)其好友陳繼儒（1558—1639）跋“玄宰見(jiàn)客索書(shū)，如邀淵明入社，不無(wú)攢眉之苦。此卻為于蕃反復(fù)摹古，又恨紙縮，正為知己”，透露出此冊(cè)乃為項(xiàng)利侯（？—1636后）所書(shū)。項(xiàng)氏字于蕃，與項(xiàng)元汴同宗，為其孫輩，同樣從事書(shū)畫(huà)收藏，為董其昌書(shū)法的頭號(hào)愛(ài)好者，曾為了收藏董字而導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)拮據(jù)。陳繼儒特別提到不喜歡書(shū)法應(yīng)酬的董其昌，不僅不厭其煩地為其臨寫(xiě)鐘繇（151—230）、王羲之（303—361）、王獻(xiàn)之（344—386）等的作品，甚至感嘆紙張?zhí)潭鵁o(wú)法再寫(xiě)《蘭亭序》，流露出兩人的相知之情。此時(shí)再讀董其昌的跋就很有意思，他寫(xiě)道：“先太史墓在震澤玙洋山，每歲拜墓，輒憩靈巖村居，留連旬日。閑弄筆墨，以破寂寥。今年寒食過(guò)數(shù)日，猶未有茶，欲采茶先墓。歸薦祠堂，雨窗漫興，為鐘、王楷書(shū)各數(shù)行。明日修禊之辰，恨紙無(wú)余地，不及寫(xiě)《蘭亭》也！”明明是應(yīng)酬之作，他卻可以講得如此冠冕堂皇，似乎刻意要讓人覺(jué)得這是在閑情雅致的狀態(tài)下所書(shū)寫(xiě)的作品。或許因?yàn)槊慷蔚呐R摹都加上了自己的書(shū)學(xué)觀點(diǎn)，為了讓這些論點(diǎn)具有普遍性的宣揚(yáng)效果，便需要將此作的應(yīng)酬性質(zhì)降至最低，所以他選擇在最后描述書(shū)寫(xiě)情境時(shí)巧妙地忽略受書(shū)者。這樣的做法確實(shí)相當(dāng)聰明，可以讓作品與言論不局限于兩人之間的私密性，利于向不同觀者宣傳其書(shū)學(xué)理論。

董其昌畢生臨仿的對(duì)象都是書(shū)史上的大名作，加上題記中精辟的賞鑒觀點(diǎn)與書(shū)學(xué)理論，讓他的作品充滿話題性與研究性，甚至是爭(zhēng)議性，可以輕易地成為被關(guān)注與討論的焦點(diǎn)。事實(shí)上，無(wú)論有無(wú)上款，董其昌這類高級(jí)應(yīng)酬作品的受贈(zèng)對(duì)象不外乎文人與收藏家，社會(huì)地位或是文化水平都屬于較高的階層，這也讓他的書(shū)跡與理念能夠盡量在高端的收藏界流通，而這些經(jīng)濟(jì)能力佳且有文化教養(yǎng)的藏家又往往在藝術(shù)史上扮演仲裁者的角色。很顯然，董其昌在書(shū)寫(xiě)這類應(yīng)酬書(shū)跡時(shí)完全是針對(duì)特定觀眾群，從書(shū)風(fēng)到書(shū)學(xué)理論都經(jīng)過(guò)一番思考；至于直接寫(xiě)在古代名跡上的題跋就更不用說(shuō)，不僅可以直接與古人并列，流傳后世的幾率也更高了。就藝術(shù)史的發(fā)展而言，他意圖建構(gòu)的理論、史觀，甚至個(gè)人書(shū)學(xué)形象都相當(dāng)成功而且影響深遠(yuǎn)。

書(shū)寫(xiě)應(yīng)酬與尺寸

董其昌傳世作品約略可以分為卷冊(cè)與立軸兩大類。其中，書(shū)法精品多數(shù)保存于尺寸較小的卷冊(cè)中，立軸的形式較少，立軸中的精品又以楷書(shū)類為主。立軸中的行草作品從書(shū)寫(xiě)上看來(lái)較多草率應(yīng)付之作，且多數(shù)沒(méi)有上款。

立軸作品本來(lái)就具備公開(kāi)的展示性，因此書(shū)家的官名與頭銜就格外重要，避開(kāi)上款又可以增進(jìn)此類應(yīng)酬書(shū)跡的市場(chǎng)流通性，任何人買到都可以任意懸掛于家中。晚明的立軸書(shū)跡隨著市民經(jīng)濟(jì)的崛起蔚為應(yīng)酬主流，消費(fèi)者的文化層級(jí)通常不會(huì)太高，因此抄錄內(nèi)容的選擇多以唐詩(shī)為主。從書(shū)寫(xiě)上的草率到內(nèi)容上的通俗，不難推知董其昌所痛惡的應(yīng)酬應(yīng)該就是這一類立軸，所以他當(dāng)然不會(huì)放太多心思，多半是虛應(yīng)了事，其中可能還存在不少代筆之作。

關(guān)于行草書(shū)體的應(yīng)酬性質(zhì)，董其昌明確提到：“吾書(shū)無(wú)所不臨仿，最得意在小楷書(shū)，而懶于拈筆。但以行草行世，亦都非作意書(shū)，第率爾酬應(yīng)耳。若使當(dāng)其合處，便不能追蹤晉魏，斷不在唐人后乘也?！笨梢灾浪畹靡獾氖亲约旱男】瑫?shū)。有趣的是，董其昌不輕易書(shū)寫(xiě)的小楷書(shū)較少受到矚目，用來(lái)酬應(yīng)的行草作品反而成為他的招牌。盡管董其昌自認(rèn)為多數(shù)的行草都非經(jīng)意之作，不過(guò)其中也有不少屬于恭敬的應(yīng)酬之作，而且書(shū)寫(xiě)得十分精彩，例如部分卷冊(cè)作品。這些受書(shū)者是董其昌真正在意的人，屬于他宣揚(yáng)理論與建構(gòu)形象的主要對(duì)象，也是他展現(xiàn)書(shū)法實(shí)力的場(chǎng)所。當(dāng)無(wú)暇應(yīng)酬時(shí)，董其昌對(duì)于知音們也不會(huì)敷衍虛應(yīng)，例如余彥直就曾以高麗紙索書(shū)，他的對(duì)策是“拾篋中書(shū)所謂神怡務(wù)閑，所稱合作者以之塞請(qǐng)”。

作品的大小在董其昌書(shū)跡中的分別相當(dāng)明顯，除了具有不同的創(chuàng)作意圖，也代表書(shū)寫(xiě)質(zhì)量上的差異。書(shū)法立軸大約從明中葉開(kāi)始增多，盛行于晚明，與當(dāng)時(shí)商品經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展有關(guān)，代表的是一種與精致文人文化不同的流行文化，這點(diǎn)從晚明應(yīng)酬書(shū)法的研究中可以看出來(lái)。不過(guò)，隨著時(shí)間的推移，立軸形式的書(shū)法成為清代的書(shū)寫(xiě)主流。值得注意的是，清代學(xué)董的書(shū)家很少學(xué)習(xí)董其昌草率的應(yīng)酬立軸書(shū)法，他們大都是使用卷冊(cè)的行草筆法來(lái)處理立軸與大字的書(shū)寫(xiě)。這個(gè)現(xiàn)象再次提醒研究者，切勿將重心放置于董其昌草率的立軸上，因?yàn)槌藳](méi)有代表性，很多還可能只是代筆作品。不過(guò)，董其昌晚年幾件精彩的楷書(shū)軸也顯示，立軸的品味已經(jīng)滲透到上層文化圈，連意識(shí)形態(tài)如此強(qiáng)烈的董其昌都不得不妥協(xié)。

以上分類與推論在研究董其昌書(shū)法時(shí)相當(dāng)關(guān)鍵，可以稍微解釋他傳世書(shū)跡中罕見(jiàn)大軸書(shū)法的現(xiàn)象，同時(shí)也提醒研究者無(wú)須拿現(xiàn)代人偏愛(ài)的晚明個(gè)性書(shū)家來(lái)責(zé)難他，因?yàn)橥耆辉谙嗤牧⒆泓c(diǎn)上。盡管從書(shū)法史的角度來(lái)看，董其昌的地位高出這些晚明個(gè)性書(shū)家甚多，近年來(lái)還是有不少人試圖質(zhì)疑其書(shū)史地位。

材料選擇與工具

董其昌的卷冊(cè)作品，除了書(shū)法上的精絕，題記中的鑒賞角度與書(shū)學(xué)觀也很重要，這些都是過(guò)去研究其書(shū)法的重心，無(wú)須在此贅述。不過(guò)，在觀賞董其昌卷冊(cè)精品時(shí)往往可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是紙張、墨或毛筆都異常精良，讓人無(wú)法忽視這些書(shū)寫(xiě)工具與材料物質(zhì)性的存在。

董其昌傳世作品以紙本居多，使用的種類相當(dāng)繁多，主要以宣德、高麗紙、藏經(jīng)紙、灑金箋為主，若《石渠寶笈》正、續(xù)、三編中對(duì)于紙張的判斷可以相信，他最喜歡使用的應(yīng)該是宣德箋與高麗紙兩種。高麗紙與宣德箋的紙質(zhì)為何？沈德符（1578—1642）于《高麗貢紙》論述：“今中外所用紙，推高麗貢箋第一，厚逾五銖錢，白如截脂玉，每番播之為兩，俱可供用，以此又名鏡面箋，毫穎所至，鋒不可留，行真可貴尚，獨(dú)稍不宜于畫(huà)，而董元宰酷愛(ài)之。蓋用黃子久潑墨居多，不甚渲染故也。其表文咨文，俱鹵悍之甚，不足供墨池下陳矣。宣德紙，近年始從內(nèi)府溢出，亦非書(shū)畫(huà)所需，正如宣和龍鳳箋、金粟藏經(jīng)紙，僅可飾裝褫耳。”

其好友屠?。?543—1605）解釋高麗紙：“以綿繭造成，色白如綾，堅(jiān)韌如帛。用以書(shū)寫(xiě)，發(fā)墨可愛(ài)。此中國(guó)所無(wú)，亦奇品也?！蔽恼鸷啵?585—1645）《長(zhǎng)物志》中有相同的文字?jǐn)⑹觥８鶕?jù)這些描述可知高麗紙潔白，紙面細(xì)膩堅(jiān)韌，又稱為鏡面箋，顯然帶有一定的光澤，例證可以參考《臨鐘王帖》冊(cè)（圖4、5）。

4. 董其昌，《臨鐘王帖》冊(cè)，其中一開(kāi)，明，臺(tái)北故宮博物院藏

5. 董其昌，《臨鐘王帖》冊(cè)，其中一開(kāi)

至于宣德箋的特性，雖然沒(méi)有具體的描述，不過(guò)就董其昌傳世寫(xiě)于宣德箋的作品，如《書(shū)輞川詩(shī)》（圖6、7）來(lái)看，性質(zhì)應(yīng)該接近高麗紙，也有“毫穎所至，鋒不可留”的特性，唯簾紋較明顯。

6. 董其昌，《書(shū)輞川詩(shī)》冊(cè)，其中一開(kāi)，明，臺(tái)北故宮博物院藏

7. 董其昌，《書(shū)輞川詩(shī)》冊(cè)，其中一開(kāi)

董其昌如何磨墨與用墨，可以參考倪后瞻的說(shuō)法：“凡書(shū)字，墨須新磨。重按緩轉(zhuǎn)，則汁細(xì)色鮮。書(shū)箋紙宜用煙墨，書(shū)宣紙宜用膠墨，書(shū)熟宣膠墨與煙墨同研乃佳，若純用煙墨，一經(jīng)裱后，則墨色暈出，字跡模糊矣。研墨成后，必須令其停十余分鐘，乃取筆醮寫(xiě)之，則光彩異常。又墨須濃，筆須健，以健筆用濃墨，則作字有力而氣韻浮動(dòng)?！?br>

其強(qiáng)調(diào)每次寫(xiě)字都要重新磨墨，也就是不用宿墨，這點(diǎn)從董的作品上可以得到印證。磨墨的方式則是重按緩轉(zhuǎn)，好讓磨出的墨汁細(xì)膩鮮亮，這對(duì)于書(shū)寫(xiě)于光滑潔白的箋紙上是相當(dāng)重要的，因?yàn)槟只蚬獠什粔蝓r明很容易在紙上表露無(wú)遺。接著提到寫(xiě)光滑的箋紙時(shí)要用煙墨，這種墨的膠較少，因此流動(dòng)性較佳。書(shū)寫(xiě)宣紙或熟宣這類更容易暈染的紙張，需要使用膠質(zhì)重的墨或煙墨混合膠墨來(lái)使用，以確保不會(huì)過(guò)度暈染。墨磨好后靜置十余分鐘（時(shí)鐘此時(shí)已傳進(jìn)中國(guó)），寫(xiě)出來(lái)的墨彩更佳。顯然，紙、墨的選擇與磨墨方法對(duì)于書(shū)寫(xiě)都有一定的影響，也是書(shū)家所關(guān)心的，只是在書(shū)法史研究與論述中很少提及。

至于董其昌的毛筆，倪后瞻云：“董用羊毫筆，其頭甚長(zhǎng)，約一寸七八分，又略豐美。所謂毫毛茂茂，但筆尖瘦耳。此寫(xiě)大小書(shū)筆也。寫(xiě)小楷、小行，或微雜紫毫，或竟用紫毫。若論匾額，宜用羊毫之大者，絕不用棕及豬毫?！笨芍褂靡淮缙甙朔珠L(zhǎng)（約5厘米）的羊毫來(lái)書(shū)寫(xiě)，而且筆尖比較細(xì)瘦。寫(xiě)小字會(huì)使用加入紫（兔）毫的兼毫，或是純用紫毫。至于匾額大字，確實(shí)比較適合使用羊毫筆，因?yàn)闊o(wú)論是兔毫還是狼毫，長(zhǎng)度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及羊毫，現(xiàn)代的制筆也是一樣的狀況。除了羊毫、紫毫、兼毫，董其昌還使用過(guò)其他種類的毛筆，例如《行書(shū)唐詩(shī)冊(cè)》（廣州市文物商店舊藏）提到：“甲戌九月既望，試朝鮮鼠須筆?！睆木€條表現(xiàn)上推測(cè)應(yīng)該是屬于比較硬挺的毛筆。

除材質(zhì)的選擇，董其昌個(gè)人的用筆習(xí)慣也很值得注意，倪后瞻描述道：“凡有新筆，先以滾水洗毫二三分，膠腥敗，毫為之一凈。則剛健者遇滾水必軟熟，與筆中柔毫為一類，然后以指攢圓，不可令褊，攢直不可令曲，干三四日后，剔硯上垢，去墨星，新水濃研，即以前干筆飽蘸，不可濡水，仍深二三分，隨意作大小百余字，再以指攢圓攢直，又聽(tīng)干收貯。臨用時(shí)，量所用筆頭淺深，以清水緩開(kāi)如意中式，然后蘸墨。此法傳自玄宰先生。”

開(kāi)新筆時(shí)先以滾水開(kāi)前面十分之二三，將毫上的膠、腥味洗去，三四日后以干筆蘸濃墨書(shū)寫(xiě)百余字，之后收貯好，待準(zhǔn)備書(shū)寫(xiě)時(shí)再視所需決定開(kāi)筆的深淺，以清水緩緩泡開(kāi)毛筆。書(shū)寫(xiě)前的開(kāi)筆詳細(xì)步驟如下：“凡欲作字先開(kāi)筆，開(kāi)筆之法，先點(diǎn)清水，少歇又點(diǎn)，如此兩三次，令水透毫，然后取筆向干凈硯上旋轉(zhuǎn)輕捺，令四面之毫無(wú)一絲不和，又由淺入深，令四面毫之潤(rùn)處無(wú)一絲不齊，酌字之大小，以分淺深。若臨米，縱寫(xiě)小字亦須深開(kāi)，方運(yùn)用輕重如意也。至于研墨、點(diǎn)墨，另有口訣。若寫(xiě)畢，亦有秘傳。此學(xué)書(shū)第一要法也?！?/p>

先以清水分三次慢慢將筆毫浸潤(rùn)泡開(kāi)，利用干凈硯面整理筆毫，使其毫毛整齊和順，至于決定筆毫發(fā)開(kāi)的多寡則是“酌字大小，以分淺深”。開(kāi)筆的深淺牽涉到毛筆蓄墨量的問(wèn)題，現(xiàn)代書(shū)家通常依字體大小挑選毛筆，然后將筆毫全開(kāi)，以獲得到最佳的蓄墨量。然而董其昌并非如此，他顯然使用較大的毛筆，完全依字體大小決定開(kāi)筆比例而非完全發(fā)開(kāi)，如此蓄墨量必然受到很大的限制。

董其昌未將筆毫完全發(fā)開(kāi)的用筆方式（注1），從其行草作品中粗細(xì)變化不大的線條上也可以察覺(jué)到，草書(shū)作品中更加明顯，例如《書(shū)杜律》（圖8）。此外，董其昌經(jīng)常將筆毫壓到底來(lái)書(shū)寫(xiě)，飛白線條中可以見(jiàn)到筆毫底部用力刮過(guò)紙面的線條，枯筆的轉(zhuǎn)折則容易出現(xiàn)許多岔出毫毛所造成的不干凈的筆畫(huà)。事實(shí)上，在筆毫完全發(fā)開(kāi)的狀況下，很少書(shū)家會(huì)將筆毫壓到底書(shū)寫(xiě)，因?yàn)樗泄P毛都會(huì)隨意岔開(kāi)而無(wú)法控制。董其昌將毛筆壓到底還能書(shū)寫(xiě)，表示這只筆毫根本沒(méi)有全部發(fā)開(kāi)，才能如此書(shū)寫(xiě)。（注2）

8. 董其昌，《書(shū)杜律》冊(cè)，其中一開(kāi)，明，臺(tái)北故宮博物院藏

至于董其昌使用完全發(fā)開(kāi)毛筆的例子，則可以參考《論書(shū)》冊(cè)（圖9），他特別提到此乃使用羊毛筆，且一般畫(huà)筆都是完全發(fā)開(kāi)，所以不僅蓄墨量豐富，線條粗細(xì)變化也比較懸殊，柔軟的筆毫也出現(xiàn)很多意想不到的趣味。

9. 董其昌，《論書(shū)》冊(cè)，其中一開(kāi)，明，臺(tái)北故宮博物院藏

從傳世董其昌書(shū)跡的潤(rùn)澤線條來(lái)看，所用毛筆應(yīng)非容易枯燥的硬毫，但是線條的挺勁度又與羊毫柔軟的特性不類，以今日制筆工藝推測(cè)可能是兼毫所書(shū)。事實(shí)上，無(wú)論是羊毫還是兼毫，利用未完全發(fā)開(kāi)筆毫的方式，很容易就可以獲得較佳的書(shū)寫(xiě)彈性。黃庭堅(jiān)《山谷筆說(shuō)》在介紹散卓筆時(shí)提到：“宣城諸葛高系散卓筆，大概筆長(zhǎng)寸半，藏一寸于管中，出其半。”這種將筆毫根部藏于筆管中的做法相當(dāng)聰明，因?yàn)楹亮隙际强拷f端的部分比較有彈性，近根部的中后段則軟弱無(wú)力，若把柔弱的中后段埋進(jìn)管中，露出的部分自然勁挺許多。臺(tái)灣地區(qū)的現(xiàn)代制筆業(yè)也有類似的制筆法，先將長(zhǎng)鋒狼毫中段到根部較弱的毫料切除，僅用毛穎前端來(lái)制作小楷，相當(dāng)耗損毛料，增加了經(jīng)濟(jì)成本。（注3）對(duì)于“宋四家”的書(shū)法與理論相當(dāng)熟悉的董其昌，當(dāng)然知道北宋散卓筆的特性與制作方式，所以他才會(huì)采用只發(fā)開(kāi)筆端毫毛的方法，其實(shí)也就是類似散卓筆將筆毫根部塞進(jìn)筆管的方式，直接就可以大大增加軟毫的彈性，以得到較佳的操控性。

盡管以毛筆未完全發(fā)開(kāi)的方式可以獲得書(shū)寫(xiě)所需的彈性，卻也意味著蓄墨量的嚴(yán)重不足，這對(duì)于書(shū)寫(xiě)連貫性強(qiáng)的行草當(dāng)然是個(gè)大問(wèn)題，屢屢蘸墨不僅影響書(shū)寫(xiě)節(jié)奏與流暢度，也容易導(dǎo)致行氣的銜接不順。從蓄墨不足的角度來(lái)思考董其昌最喜愛(ài)的高麗紙、宣德箋、藏經(jīng)紙與灑金箋，可以發(fā)現(xiàn)它們表面光滑細(xì)膩與不易暈開(kāi)的特質(zhì)正是關(guān)鍵。面對(duì)筆毫彈性與蓄墨量的兩難，董其昌智慧地將目光轉(zhuǎn)向紙張材質(zhì)，找到了能夠大量節(jié)省墨汁的紙張，順利地解決了蓄墨量不足的問(wèn)題。由于只發(fā)開(kāi)前端的毛筆蓄墨量真的很少，即使找到省墨的紙，字只要稍大些，還是很容易就出現(xiàn)枯筆飛白的效果。

藝術(shù)成就與境界

近年來(lái)董其昌書(shū)法的影響力逐漸式微，即使在書(shū)法史界也有褒貶不一的聲音，更遑論一般社會(huì)大眾的喜好?！岸洳淖趾迷谀睦铮俊毕嘈攀呛芏鄷?shū)法愛(ài)好者、書(shū)法家，甚至專業(yè)研究者經(jīng)常聽(tīng)到或是掛在嘴邊一句話。若考慮過(guò)去評(píng)論家對(duì)他的高度贊揚(yáng)，加上又是清代館閣體的源頭，從皇帝到詞臣莫不受其影響，便不得不重新檢視其書(shū)法成就，與此同時(shí)，我們也需要修正過(guò)去的觀看方式。

關(guān)于董其昌的書(shū)法在書(shū)史上有何過(guò)人之處，他自己指出：“吾書(shū)無(wú)他奇，但姿態(tài)高秀，為古今獨(dú)步耳。心忘手，手忘筆，筆忘法，純是天真瀟灑?！彼麑⒆约号c趙孟頫相比的言論更是精辟，他說(shuō)：“趙書(shū)因熟得俗態(tài)，吾書(shū)因生得秀色?！鳖愃频恼f(shuō)法還有：“吾于書(shū)，似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤(rùn)之氣?！边@兩段文字中都提出“秀”的審美概念，盡管有些抽象，卻也不是完全無(wú)跡可尋。

相較距離董其昌時(shí)代最近，也是明代最重要的吳門書(shū)派，董其昌的書(shū)法確實(shí)透露出較多秀媚之氣。由于吳門書(shū)家多喜用硬毫?xí)鴮?xiě)，經(jīng)常出現(xiàn)用筆不夠靈巧的直板狀況，線條的形態(tài)也帶有較多刻帖的生硬感，筆畫(huà)的潤(rùn)澤度稍差，吳中三家中又以文徵明、王寵（1494—1533）較為明顯。祝允明在用筆上就講究許多，筆法也比較輕靈細(xì)膩，線條潤(rùn)澤度更佳，因此倪后瞻提到董其昌對(duì)“明朝書(shū)家不甚許可，或有推祝枝山者”。

除了書(shū)寫(xiě)技巧，毫料的軟硬與蓄墨性直接影響線條的質(zhì)感，而董其昌喜愛(ài)的羊毫與兼毫確實(shí)比硬毫容易達(dá)到秀潤(rùn)的效果。光是秀潤(rùn)尚不足以描述董其昌的書(shū)法，還必須注意到線條的挺勁度，此種質(zhì)感有賴于較佳的筆毫彈性，柔軟的毫料是難以達(dá)到的。為了在柔軟的毫料上獲得這種性能，其長(zhǎng)鋒毛筆便不能全部發(fā)開(kāi)，僅能使用毛筆前端來(lái)書(shū)寫(xiě)。這種只開(kāi)前端的毛筆不僅書(shū)寫(xiě)起來(lái)健勁許多，未發(fā)開(kāi)的堅(jiān)硬部分也有助于將運(yùn)筆的動(dòng)作力量精確地傳達(dá)到筆端，可以清楚地將書(shū)寫(xiě)動(dòng)作展示于紙面上。至于完全發(fā)開(kāi)的軟毫，柔弱的特性很容易將來(lái)自手部的運(yùn)筆力量吸收掉，筆毫在控制與反應(yīng)上也慢許多。軟毫筆書(shū)寫(xiě)的線條雖然看起來(lái)比較豐厚，但往往因反應(yīng)遲鈍而變得模糊不精致。為了書(shū)寫(xiě)出精致秀潤(rùn)的線條，董其昌顯然針對(duì)軟毫在控筆上的不足，采取了部分開(kāi)筆的方式來(lái)加以改善。

至于董其昌偏愛(ài)的光滑細(xì)膩紙張也可以在此脈絡(luò)下重新思考。這類加工紙較低的吸水性與滲透性除了可以補(bǔ)救蓄墨不足的缺點(diǎn)，其光滑的表面也使毛筆與紙張之間的摩擦力變小。軟毫比較遲鈍的反應(yīng)若是再遇到粗澀的紙張，那些傳達(dá)到筆尖僅存的力量還要被筆紙之間的摩擦力再消耗一次，可以想見(jiàn)整個(gè)傳遞過(guò)程中造成了多少失真。相反，紙筆間較小的摩擦力可以讓書(shū)寫(xiě)動(dòng)作更忠實(shí)地傳達(dá)到紙面。

他曾自評(píng)其書(shū)法：“雖然余學(xué)書(shū)三十年，不敢謂入古三昧。而書(shū)法至余，亦復(fù)一變。世有明眼人，必能知其解者?！蓖ㄟ^(guò)這個(gè)“變”字有助于了解他的書(shū)法成就。至于所變之處，似乎可以從他提出“字之巧處，在用筆，尤在用墨。然非多見(jiàn)古人真跡，不足與語(yǔ)此竅也”來(lái)加以理解，也就是在用筆與用墨上下功夫，而且所師法的對(duì)象為古代墨跡，并非一般學(xué)書(shū)者所使用的刻帖。墨跡直接保留了古代書(shū)家的用筆與用墨，而刻帖保存的僅是字的外形，用筆往往因?yàn)槟】踢^(guò)程而失去大部分細(xì)節(jié)，墨色的變化則完全消逝于黑底白字的拓本中。誠(chéng)如董其昌所言，并非每個(gè)人都有機(jī)會(huì)見(jiàn)到大量的書(shū)法原跡，多數(shù)人僅能通過(guò)生硬單調(diào)且毫無(wú)筆法的拓本來(lái)追求古人用筆，這無(wú)異于緣木求魚(yú)。在缺乏墨跡啟發(fā)的傳統(tǒng)臨帖學(xué)習(xí)方法之下，學(xué)書(shū)者只會(huì)愈寫(xiě)愈板，墨色也愈趨單調(diào)無(wú)變化。對(duì)此現(xiàn)象，董其昌點(diǎn)出：“作書(shū)最要泯沒(méi)棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。”這里的“棱痕”顯然是指刀刻所造成的生硬痕跡，若是不注意就容易變成“板刻樣”，這可視為他對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)所發(fā)出的警語(yǔ)。至于如何改善，可參考倪后瞻“折須提筆，轉(zhuǎn)須捻筆，折乃圓，圓乃勁”的方法，如此便能將板刻的點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)成圓勁的線條。

結(jié)語(yǔ)

早年即立志于書(shū)法學(xué)習(xí)的董其昌，豐富的書(shū)法閱歷讓他有機(jī)會(huì)探索古代筆法，在此過(guò)程中，他顯然意識(shí)到刻帖對(duì)于書(shū)學(xué)所造成的傷害。為了讓古代筆法重生，董其昌除了精挑細(xì)選合適的書(shū)寫(xiě)工具，更搭配精辟完整的書(shū)學(xué)理論，不斷地以臨摹或是自運(yùn)來(lái)演練正統(tǒng)筆法。在晚明那個(gè)以刻帖學(xué)習(xí)為主的時(shí)代，董其昌以驚人的創(chuàng)造力發(fā)展出秀逸圓勁的精致典雅書(shū)風(fēng)，其一生孜孜不倦地臨遍古代所有著名法帖及名跡，無(wú)論其目的是要彰顯自己對(duì)于古代筆法的真知灼見(jiàn)，抑或是真正為了救此帖學(xué)之弊病，在他精湛筆法的演繹之下，原本只剩下軀殼的古老典范被重新賦予血肉，不僅嘉惠當(dāng)時(shí)的學(xué)書(shū)者，也為后世書(shū)家開(kāi)啟一扇學(xué)習(xí)的大門。

文?圖∣何炎泉，臺(tái)北故宮博物院書(shū)畫(huà)處副研究員

注釋

1.此為南京藝術(shù)學(xué)院教授薛龍春與筆者討論董其昌書(shū)法時(shí)提出，啟發(fā)筆者注意到董其昌特殊用筆與紙張偏好的關(guān)系。

2.筆者找來(lái)毫長(zhǎng)約5厘米的羊毫實(shí)際測(cè)試，依據(jù)董其昌開(kāi)筆的方式將筆毫發(fā)開(kāi)約1.5厘米，使用比較光滑的紙張書(shū)寫(xiě)，證實(shí)確實(shí)比較容易寫(xiě)出類似董其昌書(shū)跡中的飛白與枯筆效果。值得注意的是，這樣處理的羊毫筆相當(dāng)具有彈性，操控性并不遜于一般狼毫筆，更遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)完全發(fā)開(kāi)的柔軟羊毫筆，美中不足就是蓄墨量太少。

3.由于毛筆的價(jià)格與筆毫長(zhǎng)度有直接關(guān)系，一般制筆業(yè)者不會(huì)考慮生產(chǎn)這種高價(jià)位的特殊毛筆。筆者曾獲贈(zèng)文山社筆墨莊主陳耀文所制狼毫小楷，根據(jù)其說(shuō)法就是以此方法制作，故相當(dāng)珍貴，價(jià)格也高出一般小楷甚多。

本文刊載于《典藏·古美術(shù)》中國(guó)版2019年1月刊。

眾所周知，董其昌為宗師級(jí)書(shū)畫(huà)大家理論家，但這樣一位劃時(shí)代的人物的“口碑”卻不太好，強(qiáng)搶民女的緋聞歷經(jīng)四五百年仍不絕入耳，那么：

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