北曲是宋金元以來北方戲曲、散曲所用的各種曲調(diào)的統(tǒng)稱，與南戲相對的雜劇純用北曲演唱，因此，音樂上是用七聲音階，即宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵。南曲是以唐宋大曲、宋詞為基礎，由南戲進一步演變發(fā)展而成，曲調(diào)則用五聲音階，即宮、商、角、徵、羽，無變宮、變徵。
    北曲用韻是以《中原音韻》為準，無入聲，聲調(diào)顯得遒勁樸實，沈起鳳所謂“南曲有四聲，北曲只有三聲，以入聲派入平、上、去三聲之內(nèi)”。南曲用韻以南方，約今江蘇、浙江等江南一帶地區(qū)的語音為標準，有平、上、去、入四聲，而且入聲字在具體演唱時又有曲家各自獨特的處理，所以聲調(diào)柔緩宛轉。有一點需要說明的，即便元人雜劇，也并非全依《中原音韻》。周德清針對當時的情況，為了能使“作者通方，歌者協(xié)律”，因而廣為搜集前人作品中所用韻腳，歸納成一部韻書，即今所見的《中原音韻》。全書共分十九韻，每韻分陰平、陽平、上聲、去聲，至于入聲，悉派入于三聲之內(nèi)。同時，根據(jù)當時的實際語言，在平聲中考察、分辨出陰平和陽平。因此，周氏之書告成以后的作品才能算是真正依據(jù)了《中原音韻》。由于元代北方官話已無入聲，而曲韻則普遍是平、上、去三聲通押，且又不忌重韻。凡雜劇中之套數(shù)要一韻到底，不得轉韻。如王實甫《西廂記雜劇》第一本第二折，一套之中有二十支曲子，都是依用“江、陽”韻到底，往往一曲之中有幾處用同一字為韻腳。盡管《中原音韻》等書中有著種種的規(guī)定，但在實際運用上，還有鄰韻通押的現(xiàn)象，如第八部“寒、山”的字與第九部“桓、歡”的字通押，即所謂之“借韻”。甚至少數(shù)作品中還存在不是鄰韻也可以通押的情況，如第七部“直、文”與第十七部“侵、尋”通押等。南曲因為篇幅較長，則不再似北曲每折一韻到底，而是每齒句之中，一曲一韻。所用韻字，作者可根據(jù)作品內(nèi)容的實際需要而隨意選用，但一曲之中卻不得更換他韻。
    就音樂言，不管是南曲，還是北曲，每種曲調(diào)都屬于一定的宮調(diào)，所不同的是：北曲有十二宮調(diào)，南曲有九宮十三調(diào)。其實，元雜劇中也只用了正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮和黃鐘宮等五宮及大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)和越調(diào)等四調(diào)，后合之亦稱為九宮。何謂之宮調(diào)？吳梅《顧曲塵談?論宮調(diào)》云：“宮調(diào)者，所以限定朱器管色之高低也?！庇衷疲骸敖袂兴詫m調(diào)，即限定某曲當用某管色，每一套中，又必須同是一宮或一調(diào)?！痹趯嶋H運用中，雜劇每折的“聯(lián)套”，必須由同宮調(diào)的若干交曲子按一定的次序組成，但也并非絕對限在一宮之內(nèi)，這就需要特殊情況作特殊的處理而“借宮”入套。所謂“借宮”入套這種借用其他“宮調(diào)”入套的辦法，也只有元人雜劇有之，絕不是毫無約束地隨便借入，應是宮調(diào)相近者方可。這種比較明確的限制，很可能是為了盡量做到不至于顧此失彼，影響到聲情的完美。如王實甫《西廂記雜劇》第一本第二折，宮調(diào)用的是【中呂】，其曲調(diào)次序是：【中呂】《粉蝶兒》、《醉春風》、《迎仙客》、《石榴花》、《斗鵪鶉》、《上小樓》，以上六支曲子均屬中呂宮。然而繼《上小樓》之后，接著便是《脫布衫》、《小梁州》、《么篇》三支曲子，后邊這三支曲子本系正宮，并不屬于中呂宮，是作者因有所需而從正宮中借用過來的。再者，這里的《么篇》并非獨立的曲調(diào)，而是覺得前者意猶未盡，再把前邊的曲調(diào)重復一遍，便標名為《么篇》，即所謂之“前腔”。如欲變化前邊曲子的格式，則稱之為《么篇換頭》。如王實甫《西廂記雜劇》第四本第五折，宮調(diào)用的是[正宮]，曲子中除前邊的《端正好》、《滾繡球》、《叼叼令》、《脫布衫》、《小梁州》等幾支屬于正宮外，后邊的《上小樓》、《滿庭芳》、《快活三》、《朝天子》、《四邊靜》等則屬于中呂宮，《耍孩兒》、《煞》（包括《五煞》、《四煞》、《三煞》、《二煞》、《一煞》）等則又屬于般涉調(diào)，此又同時借用中呂宮、般涉調(diào)中的曲子入套。