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從結(jié)構(gòu)說，楷書比較有自己固定的結(jié)構(gòu)，草書的結(jié)構(gòu)也有它的規(guī)則，行書因介于這兩種書體之間，故其結(jié)體比較靈活。那么，行書的結(jié)構(gòu)究竟有哪些應(yīng)遵循的規(guī)則呢？下面具體地進(jìn)行一些分析。 大小輕重適當(dāng) 行書結(jié)體和楷書不同?？瑫筛鞑糠纸M成協(xié)調(diào)固定的結(jié)體，而行書則解散楷法，連筆簡(jiǎn)體，其大小、輕重搭配，要重新進(jìn)行調(diào)整組合，否則稍不慎就會(huì)失去協(xié)調(diào)。 以有偏旁的字為例，如“言”、“彳”、 “糸”等偏旁，按楷書筆畫較多，而行書則筆畫大量簡(jiǎn)化，就和右邊的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生輕重安排的問題。如 “謝”、“得”、“緣”等字，簡(jiǎn)化以后左偏旁與右邊輕重就失調(diào)了（圖25①），如果左邊線條加粗重些即比較協(xié)調(diào)（圖25②）。 又如“絲”、“經(jīng)”、“續(xù)”等字，偏旁簡(jiǎn)化以后，如果線條細(xì)輕，即失去協(xié)調(diào)（圖26 ①），如果加重偏旁線條，即比較協(xié)調(diào)（圖26②）。縱勢(shì)的字由上下幾部分組成，如“爭(zhēng)”、“無”、“葉”等字，上兩部分筆畫多，“爭(zhēng)”字上部分為四筆，連筆后為兩筆；“無”字上部分為七筆，連筆后為兩筆； “葉”字上部分為四筆（按舊字形計(jì)），連筆后為三筆。如果用筆過輕就會(huì)頭輕腳重，必須在下筆時(shí)適當(dāng)加重，才和整體協(xié)調(diào)，并與下部分呼應(yīng)（圖27①、②）。 一個(gè)字的局部筆畫粗重輕細(xì)，字形加大縮小，縱勢(shì)、橫勢(shì)，都要隨機(jī)應(yīng)變，以與全字結(jié)體、章法協(xié)調(diào)統(tǒng)一和相互呼應(yīng)為目的。 行書的章法也要講究大小輕重變化。由于連帶減筆所引起結(jié)體的變化，上下字的結(jié)體大小輕重也要作適當(dāng)?shù)奶幚怼?/span> 如《圣教序》中的“懇誠(chéng)而遂顯”（圖28），對(duì)“誠(chéng)”、“遂”兩字筆畫寫得輕，且一個(gè)寫得大，一個(gè)寫得小，這都是書者考慮到由章法引起的需要，進(jìn)行輕重處理，使之有節(jié)奏變化。又如圖29《蘭亭序》中“清惠風(fēng)和暢”五個(gè)字，“惠”、“和”兩字顯然有意寫得小而輕一些，那是因“清、風(fēng)、暢”三字都寫得較長(zhǎng)較大，這樣就造成大小輕重變化。 這種字的形體，線條的大小、輕重的變化處理，既要考慮字的自然結(jié)體的大小繁簡(jiǎn)，又要根據(jù)章法的需要，大小輕重的節(jié)奏變化要求，特別是隨行書連筆減畫以后的結(jié)體變化，加以精心的處理，使整個(gè)章法既有節(jié)奏變化，又能和諧一致，神韻飽滿。 長(zhǎng)縱橫合度 行書不同于楷書嚴(yán)密結(jié)體所呈現(xiàn)出來的靜態(tài)，而由于連筆減畫引起的動(dòng)感所帶來的節(jié)律變化，故在章法上就要按照字形的自然結(jié)體，對(duì)縱勢(shì)橫勢(shì)不同的結(jié)體，處理得縱橫有度、錯(cuò)落有致，以提高節(jié)奏韻味。 如《蘭亭序》中的“或取諸懷抱”中的“取”字，按自然結(jié)體是既短又是橫勢(shì)，但王羲之在這里寫成縱勢(shì)（圖30），把它拉長(zhǎng)了。為什么要這么寫呢？因?yàn)椤叭 鄙稀盎颉弊质强v側(cè)左，而下一個(gè)字 “諸”是橫勢(shì)，如果將“取”字再寫成橫勢(shì)，就不甚協(xié)調(diào)，章法上也顯得呆板了，故把“取”字寫成縱勢(shì)，就顯得穩(wěn)定協(xié)調(diào)而有變化了。 ▲“懇誠(chéng)而遂顯”放大 長(zhǎng)短縱橫、大小輕重都是相比較而存在的，有的對(duì)比強(qiáng)烈，有的對(duì)比平和，這是兩種不同的格調(diào)。 這與作品的性質(zhì)和作者的個(gè)性、藝術(shù)追求有密切關(guān)聯(lián)。一般講，偏重實(shí)用而又端莊的，大小輕重、縱橫長(zhǎng)短對(duì)比要弱而緩和一些，格調(diào)較平穩(wěn)，如歐陽詢的《千字文》，陸柬之的《文賦》（圖31，局部）等都是這類作品。 如果作者要表現(xiàn)自己的情緒，而且性格較容易沖動(dòng)，又有藝術(shù)氣質(zhì)，則易追求大小輕重、縱橫長(zhǎng)短對(duì)比起伏比較強(qiáng)烈的，如蘇東坡的《寒食帖》，米芾的《苕溪詩帖》（圖32，局部）。大小輕重、縱橫長(zhǎng)短的處理又與章法上的虛實(shí)疏密有很大的關(guān)系，疏密虛實(shí)也是黑白的關(guān)系。 “計(jì)白當(dāng)黑”，即一字一行乃至整幅作品都要留有恰當(dāng)?shù)膮f(xié)調(diào)的空白。在黑白關(guān)系中，黑是結(jié)構(gòu)線條的具體形象，是視覺可視可識(shí)的；而白則是無固定形的，其大小和形狀是多變的，是隨線條分割而成的。故黑色的線條是構(gòu)成白色形塊的分界線，空白的形狀和大小是和線條的行筆與疏密相一致的。 線條疏或細(xì)處，留白即大，即虛；相反，線條茂密粗重，留白即小，即實(shí)多。所以結(jié)體的縱橫長(zhǎng)短和大小輕重，都和黑白對(duì)比產(chǎn)生密切的關(guān)系。如果線條茂密，即顯得擁擠，留白必少；線條過疏，留白必多，易顯得寬松。故在整幅作品中，妥當(dāng)?shù)亓舭赘鼮橹匾?，它是整幅作品章法的“氣眼”，空白留得恰好、協(xié)調(diào)，能提高作品的神韻氛圍。如蘇東坡《寒食帖》的“銜紙”（圖19），超長(zhǎng)的直筆，在粗重茂密的線條中，顯得特別空靈。 ▲“懇誠(chéng)而遂顯” 平整錯(cuò)落協(xié)調(diào) 行書的平整、錯(cuò)落結(jié)構(gòu)含有兩重意思：一是個(gè)體字結(jié)構(gòu)的平整、錯(cuò)落；二是章法結(jié)構(gòu)的平整、錯(cuò)落。章法是由個(gè)體字組成的，個(gè)體字的結(jié)體平整，由個(gè)體字組成的章法自然是平整。 一般講，平整結(jié)構(gòu)注重全幅作品的內(nèi)蘊(yùn)情趣，而注重章法錯(cuò)落變化則偏重形式的藝術(shù)性、情感的發(fā)泄。這是不同結(jié)構(gòu)造成不同的風(fēng)格情趣，是因?yàn)樽髡叩男郧?、藝術(shù)情趣、追求不同造成的。性情較平和與文化素質(zhì)較高的，易追求平整而內(nèi)含豐富的風(fēng)格；性情豪爽賦有藝術(shù)感的，則易追求錯(cuò)落變化的風(fēng)格情趣。 平整結(jié)構(gòu)要求創(chuàng)作主體具有高深的技法表現(xiàn)能力，高格調(diào)的審美能力和廣博的文化修養(yǎng)。錯(cuò)落結(jié)構(gòu)則要求創(chuàng)作主體應(yīng)深懂藝術(shù)形式美的變化規(guī)律和表現(xiàn)技巧，并且具有較高的藝術(shù)品位。兩者各有特色和難度。至于由這兩大類結(jié)構(gòu)變化出來的各種風(fēng)格，自然很多，這就要看每個(gè)人的創(chuàng)造性和技巧了。 字距行間得體 字距、行間空白的處理在行書作品中占有重要的位置，與作品的格調(diào)品位有很大的關(guān)系。雖然每個(gè)人都會(huì)根據(jù)自己的趣味、習(xí)慣來安排，但應(yīng)該說也有它的規(guī)律。 如王羲之的作品，一般說行間空白多于字間空白，行疏字密，如王羲之《奉橘帖》（圖36，局部）等。另外如王獻(xiàn)之、王、歐陽詢、虞世南、陸柬之、顏真卿、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等，他們的作品也屬這類。盡管他們之間的作品，字間或密一些，或疏一些，都有所不同，甚至個(gè)人不同作品也有所差異，但這種章法布局，能突出行間主體的風(fēng)格。 另外一種，字距和行間空白大致相等，如李邕、楊凝式、趙孟頫、米芾的部分作品，這種黑白間距，顯得寬松、瀟灑，疏疏落落，飄灑清雅，如楊凝式《韭花帖》（圖37，局部），但是這種章法處理不好，會(huì)使人產(chǎn)生松散、稀疏之感。第三種是字距行間布局比較茂密，如張瑞圖、何紹基、趙之謙等人的行書作品（圖38，局部）。這種字距行間的布局，顯得茂盛豐滿，但也容易使人產(chǎn)生擁擠堵塞的感覺。 字距行間的空白處理，雖然大體上有這樣三大類，但書法家在實(shí)踐中，大多會(huì)按照自己平時(shí)的作品風(fēng)格來處理。由于各種因素，經(jīng)常也會(huì)有許多變化，在這幅作品中也許是行疏字距密，在另外的作品中，也許字距行間都很茂密，或都很疏落，如米芾就是這樣的書法家。所以書法家完全可以根據(jù)自己的藝術(shù)趣味和風(fēng)格要求，以及書寫的習(xí)慣，靈活的處理。 |
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