我記得王夢白先生第一次到我家里來，我正在書房里畫畫。王先生落座之后，我向他請教，他就指著我那張沒有畫完的畫稿，一邊看一邊說：「你出筆不俗，對于繪畫一道是接近的。拿這張花卉來說，只是有些地方還差一點?！?/p>

說到這里，他就在畫稿上比劃起來說：「這個出枝的姿勢不夠生動，還得補點東西；這里的葉子，你畫反了，同那一面的葉子不相陪襯；這朵花，應(yīng)當(dāng)這樣擺，同那朵花才配合得好看。」我正在凝神體會，他提起筆來，照著他說的，把那些不合適的地方，矯正了過來，然后又補了一對蝴蝶。我看他連勾帶抹，一會兒工夫，已經(jīng)畫完了。我再一看，這幅花卉果然是花葉相襯，濃淡合宜，同原先比較起來，已經(jīng)迥然不同了。

1924年，幾位畫家合作贈我三十歲生日的那張畫，白石先生最后雖然只是畫了一只蜜蜂，可是布局變了，整幅畫的意境也隨著變了。那幾位畫家畫的繁復(fù)的花鳥和他畫的小蜜蜂，構(gòu)成了強烈的對稱，這種大和小、簡和繁的對稱，與戲曲舞臺上講究對稱的表現(xiàn)手法也是有相通之處的。

畫是靜止的，戲是活動的；畫有章法、布局，戲有部位、結(jié)構(gòu)；畫家對山水人物、翎毛花卉的觀察，在一張平面的白紙上展才能，演員則是在戲劇的規(guī)定情境里，在那有空間的舞臺上立體地顯本領(lǐng)。藝術(shù)形式雖不同，但都有一個布局、構(gòu)圖的問題。

中國畫里那種虛與實、簡與繁、疏與密的關(guān)系，和戲曲舞臺的構(gòu)圖是有密切聯(lián)系的，這是我們民族對美的一種藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣。正因為這樣，我們從事戲曲工作的人，鉆研繪畫，可以提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，提升氣質(zhì)，從畫中去吸取養(yǎng)料，將其運用到戲曲舞臺藝術(shù)中去。

傳神

戲曲演員，當(dāng)扎扮好了，走到舞臺上的時候，他已經(jīng)不是普通的人，而變成一件「藝術(shù)品」了，和畫家收入筆端的形象是有同等價值的。畫家和演員表現(xiàn)一個同類題材，雖然手段不同，卻能給人一種「異曲同工」的效果。

當(dāng)年，楊小樓先生在『青石山』里扮演關(guān)平，他扎著一身金光燦爛的白靠，盔頭上一個神火焰，兩條紅彩綢壓著兩道下垂的黑水紗，鼻梁上勾一點金。他那一副天神氣概，配合著【四邊靜】牌子的身段，借用一句贊美繪畫的成語，真有「破壁飛去」的意境。

我舉這個例子，并不是說楊先生這個扮相是從繪畫里搬過來的，每個演關(guān)平的演員也都是這種扮相，但是他卻把天神的神態(tài)、氣度體現(xiàn)得很成功，我們看了就會聯(lián)想到唐宋名畫里面的天王像、八部天龍像。這個人物扮相固然重要，但更重要的是要從神態(tài)氣度中給人一種對神的幻想，否則就只有「形似」而沒有「神似」了。

凡是名家作品，他總是能夠從一個人千變?nèi)f化的神情姿態(tài)中，在頃刻間抓住那最鮮明的一剎那，收入筆端。畫人最講「傳神」，畫法以「氣韻生動」為第一。所謂「傳神」「氣韻生動」，都指的是像真。因為古典戲曲里出現(xiàn)的人物，所有服飾、用具都和現(xiàn)在大不相同。我們從古畫里去揣摩古人的生活是能夠得到好處的。

宋人洪邁的『容齋隨筆』里有這么幾句話：「江山登臨之美，泉石賞玩之勝，世間佳境也，觀者必曰如畫，故有江山如畫，天開圖畫……之語。至于丹青之妙，好事君子嗟嘆之不足者，則又以逼真目之，如老杜人間又見真乘黃……之句是也?！棺蠲利惖纳剿L(fēng)景，明明是真的，但卻說是像畫；畫上的馬當(dāng)然是假馬，可又說它像真的，由此可見，凡是最好的東西都和藝術(shù)有關(guān)系。

白石老人說：「太似則媚俗，不似則欺世」，正好說明這個道理。

略師其意

我們從繪畫中可以學(xué)到不少東西，但是不可以依樣畫葫蘆地生搬硬套，因為畫家能表現(xiàn)的，有許多是演員在舞臺上演不出來的；我們能演出來的，有的也是畫家畫不出來的。我們只能略師其意，不能舎己之長。

我演『生死恨』韓玉娘『夜訴』一場，只用了幾件簡單的道具，一架紡車、兩把椅子、一張桌子（椅帔、桌圍用深藍色的素緞）、油燈一盞。凄清的電光打到韓玉娘身上的「富貴衣」上（富貴衣是劇中貧苦人所穿的襤褸衣服。它是各色零碎綢子貼在青褶上做成的。當(dāng)初只有窮生用它，旦角向來是不用的），顯出她身世凄涼的環(huán)境。這堂景，是我從一張舊畫『寒燈課子圖』的意境中琢磨出來的。

又如『天女散花』里有許多亮相，是我從畫中和塑像中模擬出來的。但畫中的飛天有很多是雙足向上，身體斜飛著，試問這個身段能直接模仿嗎？我們只能從飛天的舞姿上吸取她飛翔凌空的神態(tài)，而無法直接照摹，因為當(dāng)做亮相的架子，一定要選擇能夠靜止的或暫時停頓的姿態(tài)，才能站得住。

畫的特點是能夠把進行著的動作停留在紙面上，使你看著很生動。戲曲的特點，是從開幕到閉幕，只見川流不息的人物活動，所以必須要有優(yōu)美的亮相來調(diào)節(jié)觀眾的視覺。有些火熾熱鬧的場子，最后的亮相是非常重要的，往往在一剎那的靜止狀態(tài)中，來結(jié)束這一場的高潮。

行頭造型

凡是一個藝術(shù)工作者，都有提高自己水平的愿望，這就要去接觸那最好的藝術(shù)品。年輕的時候，我要通過許多朋友關(guān)系，才看到一些私人收藏的珍貴藏品。今天人民掌握了政權(quán)，有了組織完備的國家博物館和出版社，我們能很方便地看到許多最著名的藝術(shù)作品和復(fù)制品。由于交通便利，我們還能親自到云岡、龍門、敦煌去觀摩千年以上的繪畫雕窟雕像。

1957年冬，我到洛陽就看到了著名的龍門石刻，從它的造型、敷彩、刀法、部位、線條、比例……可以看到時代的變遷，像北魏初期造像的衣紋、蓮臺的式樣，可以看出這些制作工匠從遙遠的西域來到中原的痕跡，因為衣紋線條的棱角比較厚重，有氈呢質(zhì)料的感覺。接著又去奉仙寺（武則天時修建的），就感到衣紋線條比北魏時有了發(fā)展，服飾色彩方面，也給我們一種絲綢綾緞的感覺，已經(jīng)是中原文化的代表作了。

關(guān)于服裝的樣式和色彩，從繪畫中也只得到一些參考啟發(fā)，不能生搬硬套，正如前面所說，戲曲與繪畫各有自己的特點，在運用時必須考慮如何加工，才能收到實際的藝術(shù)效果。

當(dāng)年我設(shè)計古裝頭，就是根據(jù)這種原則來設(shè)計的。過去旦角的發(fā)髻——舊的大頭，在尺寸和樣式上已經(jīng)為觀眾所熟悉，為了適應(yīng)舞臺的需要，所以在畫上看到古裝頭以后，我首先想到舞臺上需要的是什么：貼片子是要保留的，頭頂上的髻也應(yīng)當(dāng)保持與大頭相等的高度，后面披著的長發(fā)就代替了「線尾子」。這樣才會讓觀眾看了順眼。

戲曲行頭的圖案色彩是由戲衣莊在制作時，根據(jù)傳統(tǒng)的規(guī)格搭配繡制。當(dāng)年我感到圖案的變化不多，因此在和畫家們交往后，就常出些題目，請他們把花鳥草蟲畫成圖案；有時我自己也琢磨出一些花樣，預(yù)備繡在行頭上。

于是，大家經(jīng)常根據(jù)新設(shè)計的圖案研究：什么戲？哪個角色的服裝？應(yīng)該用哪種圖案？什么花或什么鳥？顏色應(yīng)當(dāng)怎樣搭配？什么身份用濃艷？什么身份要淡雅？遠看怎樣，近看如何？從這里又想到用什么顏色的臺帳才能把服裝烘托出來。經(jīng)過這樣的研究，做出來的服裝比行頭鋪里的花樣自然是美得多了。

傳統(tǒng)戲里的人物，什么身份，穿什么服裝，用哪種顏色，都要安排得很調(diào)和，像『白蛇傳』的『斷橋』中的白蛇穿白，青蛇穿藍，許仙穿紫，而且都是素的。『二進宮』里面，李艷妃穿黃帔，徐延昭穿紫蟒，楊波穿白蟒，都是平金的（李艷妃是繡鳳的），配得很好。

所以，我們雖然在圖案和顏色上有所變更，但是還是根據(jù)這種基本原則來發(fā)展的。違反了這種原則，脫離了傳統(tǒng)的規(guī)范，就顯得不諧和，就會產(chǎn)生風(fēng)格不統(tǒng)一的現(xiàn)象。

學(xué)習(xí)繪畫對于我的化妝術(shù)的進步，也有關(guān)系。因為繪畫時，首先要注意敷色深淺濃淡，眉樣、眼角的是否傳神，久而久之，就提高了美的欣賞觀念。一直到現(xiàn)在，我在化妝上還在不斷改進，就是從這些方面得到啟發(fā)的。