改弦換調(diào)

      京胡伴奏音樂(lè)宮調(diào)的變化是指京胡伴奏過(guò)程中宮音律高，弦式和調(diào)式的變化。在傳統(tǒng)京劇中，旋宮轉(zhuǎn)調(diào)（梨園行內(nèi)亦稱“改弦換調(diào)”）是常用的作為構(gòu)成音樂(lè)色彩對(duì)比、推動(dòng)旋律發(fā)展、強(qiáng)化和突出人物情緒、情感色彩變化的藝術(shù)表現(xiàn)手段之一。 

      傳統(tǒng)京劇唱腔音樂(lè)中“改弦換調(diào)”的運(yùn)用，主要集中在不同聲腔之間（如西皮、二黃、高撥子 等），同種聲腔的正、反調(diào)之間（如西皮與反西皮、二黃與反二黃）以及同種聲腔的不同調(diào)式之間（如二黃的商調(diào)式和徵調(diào)式等）的色彩對(duì)比上。這三者也構(gòu)成了情緒色彩變化與音樂(lè)風(fēng)格變化協(xié)調(diào)共進(jìn)的三級(jí)關(guān)系序列：調(diào)式變化一一正反調(diào)變 化一一聲腔變化。 

      第一級(jí)是調(diào)式的變化。利用調(diào)式的變化襯托人物的情感變化，在傳統(tǒng)京劇中比比皆是，信手可拈。如《洪洋洞》中楊延昭唱“為國(guó)家哪何曾半日閑空”一段唱腔，主要表現(xiàn)兩種情緒特征，一個(gè)是抒情揚(yáng)志，一個(gè)是病魔纏身。根據(jù)這兩種情緒表現(xiàn)唱腔運(yùn)用了兩種不同的調(diào)式。前三句是二黃聲腔的正格唱法，通過(guò)較為高昂的商調(diào)式進(jìn)行，從而把楊延昭那種為國(guó)操勞、身負(fù)重任的情志表現(xiàn)了出來(lái)，但唱到“身不爽不由人瞌睡朦朧”一句時(shí)，再用高揚(yáng)的商調(diào)式顯然已經(jīng)不合適了，這時(shí)，唱腔轉(zhuǎn)到下五度的徵調(diào)式，并通過(guò)逐漸下行的旋律和低音“ｓｏ”的落音，以表現(xiàn)楊延昭那種昏昏欲睡、恍惚不定的神情。

      這種調(diào)式的變化是同種聲腔不同調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換，伴奏京胡不需要改變宮音位置和弦式，只是在伴奏唱腔旋律的旋法上有所變化。 

      第二級(jí)是正反調(diào)的變化。正反調(diào)派生與變換方法同聲腔變化一樣，可以說(shuō)是戲曲音樂(lè)表現(xiàn)戲劇情緒色彩變化的一個(gè)獨(dú)創(chuàng)。它利用同聲腔的上、下五度的近關(guān)系調(diào)性變換造成了一種音樂(lè)風(fēng)格基本統(tǒng)一，戲劇情緒靈活變換的奇妙結(jié)合。如《臥龍吊孝》中諸葛亮“見靈堂不由人珠淚滿面”一段就運(yùn)用了正反調(diào)的變化手法，表現(xiàn)了諸葛亮哭靈時(shí)的豐富多變的情感內(nèi)容。這段唱腔是由（二黃導(dǎo)板 回龍）轉(zhuǎn)（反二黃慢板散板）不同的調(diào)性唱腔，展現(xiàn)了不同的情感色彩。二黃部分曲調(diào)高揚(yáng)，情緒熾烈，高音區(qū)的行腔，大幅度的節(jié)奏變化（由一板三眼到“叫散”），將諸葛亮見靈堂如見公謹(jǐn)?shù)膫醇?dòng)心情盡情地表現(xiàn)出來(lái)。反二黃部分，聲調(diào)回旋起伏，情緒轉(zhuǎn)入深沉，一般行腔在中低音區(qū)，但時(shí)而又有高音“Ｄｏ”的沖動(dòng)，在回憶的心緒中浸透著贊頌和惋惜之情。而這一過(guò)程的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)，正是由正反調(diào)變化來(lái)完成的。

      這種同種聲腔正反調(diào)之間的變化與調(diào)式的變化不同，宮音位置已發(fā)生變化，但由于同種聲腔正 反調(diào)之間的變化是上、下五度的近關(guān)系調(diào)性變換，因而在伴奏京胡上，這種正反調(diào)變化不用調(diào)弦改 調(diào)，而是仍然使用同一定弦（即空弦的律高不用改變），只是弦式會(huì)有所變化。如二黃５２弦轉(zhuǎn)到反二黃時(shí)則用１５弦，宮音位置有所改變，京胡伴奏的指法和旋律、旋法自然也要作相應(yīng)變化。           

      第三級(jí)是聲腔變化。聲腔的選擇、轉(zhuǎn)換和前二者不同，調(diào)式和正反調(diào)的變化有時(shí)有結(jié)構(gòu)布局方面的功能，但主要是旋律處理方面的意義。而聲腔轉(zhuǎn)換則主要從劇目結(jié)構(gòu)布局、總體構(gòu)思上著眼，更適于色彩強(qiáng)烈對(duì)比的戲劇情境。如馬連良的《海瑞罷官》中二黃和西皮的轉(zhuǎn)換、周信芳的《斬經(jīng)堂》中高撥子、吹腔和二黃腔的轉(zhuǎn)換等等，就是運(yùn)用聲腔轉(zhuǎn)換來(lái)表現(xiàn)色彩強(qiáng)烈對(duì)比的戲劇情境的成功例證之一。然而，總體說(shuō)來(lái)，傳統(tǒng)京劇由于不同聲腔及其正、反調(diào)在曲調(diào)構(gòu)成上已經(jīng)具有相當(dāng)穩(wěn)固的形態(tài)特征，且旋法、節(jié)奏的相近、相通，調(diào)性色彩的既相通又相異，使得聲腔間的轉(zhuǎn)換，在很大程度上還是屬于不同曲調(diào)對(duì)比、銜接的意味。而且，同一劇目中聲腔之間頻繁轉(zhuǎn)換在傳統(tǒng)京劇中并不多見。 

      但傳統(tǒng)京劇這種不同聲腔之間的轉(zhuǎn)換，不同于前文所述的調(diào)式、正反調(diào)變化，它是真正意義上的旋宮。因而在伴奏京胡上，不僅弦式和指法要有所變化，其京胡定弦的調(diào)門和空弦的律高，也要有相應(yīng)的改變。

      概括起來(lái)說(shuō)，不同聲腔轉(zhuǎn)換時(shí)，京胡改弦換調(diào)的手法有三種：其一是松緊弦軸、改弦重定調(diào) 門。例如從正宮調(diào)(Ｇ調(diào))二黃腔轉(zhuǎn)到正宮調(diào)西皮腔時(shí)，由于正宮凋二黃腔京胡的內(nèi)外定弦為 ｄ１、ａ１二音，而同一調(diào)門的西皮和二黃之間定弦相差一個(gè)大二度，因此應(yīng)緊弦軸、把京胡的內(nèi)外定弦調(diào)為ｅ１、ｂ１二音。反之，從六字調(diào)西皮腔轉(zhuǎn)到六字調(diào)二黃腔時(shí)，由于六字調(diào)西皮腔京胡的內(nèi)外定弦為ｄ１、ａｌ二音，而同一調(diào)門的二黃的定弦比西皮腔低二度，因此應(yīng)松弦軸、把京胡的內(nèi)外 定弦調(diào)為Ｃ１、g１二音。 其二是不動(dòng)琴軸、移動(dòng)京胡的千斤。關(guān)于這種手法，徐蘭沅先生談到一個(gè)生動(dòng)的例子:“比如小生演《羅成叫關(guān)》, 先唱二黃緊接著轉(zhuǎn)西皮, 二黃唱腔的最后一音是“工”音，當(dāng)此之時(shí)可以不擰弦，把胡琴的千金挪高一度音。起過(guò)門時(shí)，第一音也由“工”音起，......弦變，指法也變了， 但調(diào)色并沒(méi)有變，聽來(lái)很貫串?！睉?yīng)當(dāng)指出：這種不動(dòng)琴軸而移動(dòng)京胡的千斤的手法往往是根據(jù)表演的需要而為之，比如，聲腔之間的轉(zhuǎn)換很緊湊、來(lái)不及調(diào)軸換弦，而且對(duì)琴師的技能和經(jīng)驗(yàn)有較高要求，一般情況下，琴師更傾向于采用第一種方法來(lái)改弦換調(diào)。 

      其三是換琴。傳統(tǒng)京劇中不同聲腔常用調(diào)門之間相差較大，除了同一調(diào)門的二黃、西皮相差一度、轉(zhuǎn)換調(diào)弦不方便外，其他聲腔如高撥子調(diào)門低、娃娃調(diào)調(diào)門又高，統(tǒng)一用一把京胡伴奏調(diào)弦極為不便，并且經(jīng)常調(diào)弦會(huì)破壞京胡習(xí)慣的音律共振、易出噪音，因此，傳統(tǒng)京劇琴師尤其是名琴師通常備有西皮琴、二黃琴、高撥子等專用琴。在演出前，按演員的嗓音調(diào)好，演出中通過(guò)更換琴來(lái)適應(yīng)改弦換調(diào)的需要。這也是傳統(tǒng)京劇聲腔轉(zhuǎn)換時(shí)最常用的改弦換調(diào)手法之一。