David Hockney, photo by Hervé Véronèse

大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney，1937- ）

英國歷史上繼盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud, 1922-2011）之后，第二位被英國女王頒發(fā)功績勛章的藝術(shù)家。

有著“最受歡迎的在世畫家”之稱的大衛(wèi)·霍克尼，在繪畫之外，更積極探索在多種媒材以及不斷發(fā)展的技術(shù)下，視覺的呈現(xiàn)以及變化發(fā)展。他不僅用拍立得拼貼攝影作品，還為大型的歌劇做完整的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，對(duì)歷史上的畫家如卡拉瓦喬、維米爾等進(jìn)行現(xiàn)代的透視及光學(xué)的深度研究，此外，他還用iPhone和iPad等現(xiàn)代工具和軟件作畫。

更關(guān)鍵的是，大衛(wèi)·霍克尼是一個(gè)對(duì)藝術(shù)充滿獨(dú)到見解，并善于鉆研與分享的藝術(shù)家。

作為大衛(wèi)·霍克尼的老朋友，藝術(shù)評(píng)論家馬丁·蓋福特（Martin Gayford）曾以繪畫作為主題，跟其做了長達(dá)15年的對(duì)談，這些對(duì)談的內(nèi)容，為我們展現(xiàn)了一個(gè)在不斷思考繪畫的觀看方法和意義的藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼。這些對(duì)談，最終收入在2011年出版的《更大的訊息（A Bigger Message）》一書中。

這本書因?yàn)槭菍?duì)談，非常好翻，兩下就會(huì)看完，而且，當(dāng)你沉浸于大衛(wèi)·霍克尼和馬丁·蓋福特的對(duì)話中時(shí)，常常覺得自己搬了把小板凳，就坐在跟他們同一個(gè)空間內(nèi)旁聽一般，有些對(duì)話實(shí)在精彩。而同時(shí)，我也常常會(huì)敬佩作為一個(gè)畫家，大衛(wèi)·霍克尼對(duì)自己職業(yè)的堅(jiān)持和不懈。

雖然大衛(wèi)·霍克尼在1970年代末期開始拿起過相機(jī)，用拍立得做過一些拼貼作品。但在此書中，他呈現(xiàn)的整體觀點(diǎn)即為：“攝影替代不了繪畫，絕無可能”。

這不僅僅是指出攝影和繪畫的不同，而大衛(wèi)·霍克尼要表達(dá)的意思非常明確：“攝影不過是漫長歷史中的一個(gè)點(diǎn)，它已走到終點(diǎn)”。

對(duì)于攝影在抓取真實(shí)現(xiàn)實(shí)的屬性，大衛(wèi)·霍克尼對(duì)此很不認(rèn)同：“在數(shù)碼時(shí)代，所有的圖像都經(jīng)過數(shù)碼修正。如今不再需要相信任何來源、任何種類的相片了。攝影有某種語言，但用電腦一切都可以造假”。

為什么大衛(wèi)·霍克尼對(duì)攝影及其價(jià)值如此不認(rèn)同呢？

（1）大多數(shù)人認(rèn)為照片捕捉了現(xiàn)實(shí)，而畫家不這么認(rèn)為。

繪畫能力，意味著將物件放置于可信空間的能力，不會(huì)畫畫的人做不到這一點(diǎn)。

眼睛是思維的一部分，關(guān)者的主觀意識(shí)會(huì)影響所見。圖像以心理的方式穿過你的身體，進(jìn)入你的大腦，進(jìn)入你的記憶，留在那里，再由雙手進(jìn)行傳播。

畫家們對(duì)世界的想象，更人性化，他們探討物件之間的關(guān)系，如塞尚。

• 梵高

梵高不愿意讓人拍他。那個(gè)時(shí)代，別的藝術(shù)家每一位都有照片，他們都愿意擺姿勢讓攝影師拍照。但是，梵高卻不。

“梵高對(duì)攝影的評(píng)價(jià)不高，我想他認(rèn)為世界的樣貌并非如此。”

• 羅丹

“藝術(shù)家是誠實(shí)的，照片會(huì)說謊”。

• 布列松

“毫無疑問布列松是他那個(gè)時(shí)期的攝影大師”。

“他曾告訴我，他照片的構(gòu)圖方式是幾何的，意思是說他有觀察世界的能力，并且能立刻將世界平面化”。

“布列松的時(shí)代是技術(shù)的時(shí)代，介于35厘米相機(jī)發(fā)明及1980年代電腦開始普及化之間。他是那個(gè)時(shí)代的大師，擁有極出色的眼力。萊卡相機(jī)發(fā)明的時(shí)候他開始攝影，Photoshop發(fā)明前，他剛剛放棄攝影。”

（2）單點(diǎn)透視 VS 散點(diǎn)透視  

從1975年開始，David Hockney在劇場做了三年，不再做舞臺(tái)設(shè)計(jì)之后，他開始玩相機(jī)，開始用拍立得來作畫。研究“繪畫的替代物”，實(shí)則是在用相機(jī)來回答了一個(gè)問題：如何用小圖像畫出大風(fēng)景？

“我開始從各種視角看攝影，大家都說相機(jī)的透視是正確的，但我的實(shí)驗(yàn)證明，當(dāng)兩、三幅照片放在一起的時(shí)候，透視就變了”。

1983年2月漫步京都龍安寺禪園,David Hockney拍立得攝影拼貼

“我在日本做了第一張透視實(shí)驗(yàn)，在那里拍了“1983年2月漫步京都龍安寺禪園”。我轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，最后整個(gè)畫面拼成了長方形，然而，那個(gè)禪園通常被拍成三角形構(gòu)圖。那時(shí)我非常興奮，覺得自己做出了一幅不采用西方透視法的照片。在做這幅作品時(shí)，我愛上了中國的卷軸。”

照片是從一個(gè)點(diǎn)，在鏡頭一閃之間同時(shí)看到一切的，但我們卻不是，我們需要時(shí)間觀看，空間因此而生。

而照片只是瞬間，1980年代，大衛(wèi)·霍克尼用拍立得來拼貼獲得時(shí)間和視角的延續(xù)和疊加。

拼貼是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明，它將一層時(shí)間疊加于另一層時(shí)間之上。

梨花盛開的公路，1986年，David Hockney拍立得攝影拼貼

大衛(wèi)·霍克尼將“梨花盛開的公路”歸類為畫作，而不是攝影作品。創(chuàng)作拼貼的過程，是人的主觀意志的創(chuàng)作過程，由此攝影變成了繪畫創(chuàng)作的素材。

大衛(wèi)·霍克尼 VS 馬丁·蓋福特

大衛(wèi)·霍克尼一直都在尋找著與攝影鏡頭不同的眼光來描繪世界。摘錄大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney=DH）和馬丁·蓋福特（Martin Gayford=MG）之間關(guān)于攝影的一些直接對(duì)話：

DH：多數(shù)人覺得照片能忠實(shí)反映世界，但我一直認(rèn)為照片只是很接近現(xiàn)實(shí)，還是少了一點(diǎn)什么。然而，失之毫厘，差之千里，因此我一直在探索。

MG：但是，1960年代末，你自己也用照片作畫。

DH：是的，有時(shí)候會(huì)。但我一直知道看著照片沒辦法畫得非常好，因?yàn)椴皇怯H眼看到、感覺體積。當(dāng)然，如果你制定了關(guān)于某事的規(guī)則，就會(huì)有別的藝術(shù)家來打破它。

MG：甚至有些畫可以稱之為“照相寫實(shí)主義”，如“清晨，圣馬克西姆”。

 清晨，圣馬克西姆；by David Hockney; 繪畫，1968

DH：對(duì)，但我不想陷自己于某種立場。我去巴黎生活，就是想打破它。1970年代初住在巴黎的時(shí)候，我覺得走到了死胡同，我已經(jīng)放棄了一些畫作，拋棄了它們。當(dāng)時(shí)我不知道是什么問題。攝影是起因，我當(dāng)時(shí)已經(jīng)開始拍照，我想走出來。我發(fā)現(xiàn)那是個(gè)陷阱，我想停下。

MG：1970年代中期以來你一直專注于和攝影的某種搏斗，對(duì)不對(duì)？你用攝影對(duì)抗攝影，就像玩柔道一樣。

DH：我對(duì)于圖像感興趣，而攝影是大多數(shù)人看待世界的方式——甚至包括世界的色彩（盡管攝影的色彩也是不太對(duì)勁）。因此，我對(duì)攝影進(jìn)行了長期的觀察，親身參與其中，當(dāng)時(shí)同時(shí)我一直在想攝影有什么問題。

MG：我想大多數(shù)人會(huì)說照片就是事物樣貌的記錄，但你不認(rèn)同這種看法。

DH：我喜歡貢布里希的《藝術(shù)的故事》，但他“征服現(xiàn)實(shí)”那一章的言論有些天真，他暗示歐洲的畫家們征服了我們觀看世界的方式，但是，我認(rèn)為我們觀看世界的方式正是問題所在。我認(rèn)為攝影與相機(jī)對(duì)我們有很深的影響，但是也給我們帶來了傷害。

MG：什么意思呢？

DH：它讓我們都用相當(dāng)無趣的方式進(jìn)行觀看。2002年早上8點(diǎn)，我和盧西安·弗洛伊德、奧爾貝克、策展人戈?duì)柖∫坏廊ヌ┨噩F(xiàn)代美術(shù)館看“馬蒂斯／畢加索”的展覽。出來時(shí)，我注意到墻上掛著四張巨幅攝影，為泰特最近購入的。盧西安與奧爾貝克直接無視這些照片，我心想：畢加索與馬蒂斯讓世界顯得令人難以置信地興奮，攝影卻讓它看起來非常無聊。然而，如今現(xiàn)代主義試圖擺脫的一切正在回歸。我們生活的時(shí)代，大量非藝術(shù)的圖像被制作出來，它們宣揚(yáng)的東西很可疑，而它們宣稱自己就是現(xiàn)實(shí)。

MG：但是，為什么攝影不能算是世界的再現(xiàn)呢？

DH：人們認(rèn)為攝影是終極現(xiàn)實(shí)，但它不是。相機(jī)是以幾何的方式進(jìn)行觀看的，人眼則不然。我們的觀看方式帶有幾何性，但同時(shí)也有情緒。倘若我在看那邊墻上布拉姆斯的照片，那么這一刻它變得比門還大。因此，以幾何方式衡量世界不是那么正確。

MG：你的意思是，關(guān)者的主觀意識(shí)會(huì)影響眼睛所見？

DH：是的。此刻，我看著你的臉的時(shí)候，它在我的視覺里顯得很大，因?yàn)槲壹嘘P(guān)注著你而不是別的。但是，如果我移動(dòng)目光，往那邊看，那么你的臉就會(huì)變小了。不是嗎？眼睛不是思維的一部分嗎？你看埃及的畫，法老比任何其他人都大三倍?？脊艑W(xué)家測量過法老木乃伊的長度，得出結(jié)論說它并不比普通公民大。但事實(shí)上，在埃及人的觀點(diǎn)里，他就是比較大。埃及人的畫在某種程度上是真實(shí)的，但卻不是幾何的。

David Hockney的母親，照片拼貼

David Hockney的母親，照片拼貼

繪畫：Bigger trees near Warter  2007 ；by David Hockney

David Hockney 在英國皇家藝術(shù)學(xué)院，正在繪畫作品 2012 

Yosemite I, October 16th 2011 (1059)   iPad繪畫

The arrival of spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 ； iPad繪畫

 自畫像，2012年， iPad繪畫. 

作為一名畫家和視覺研究者，大衛(wèi)·霍克尼用畢生的精力來實(shí)踐繪畫，并思考我們觀看的方式，他對(duì)攝影的看法，出自于他個(gè)人的簡介，而這些犀利的思考，則反過來讓我們仔細(xì)思考攝影的存在及其本質(zhì)。

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  傅爾得

專欄作家，策展人，著有《一個(gè)人的文藝復(fù)興》、《肌理之下》。對(duì)一切未知的未發(fā)生的事情抱持強(qiáng)烈的好奇心。相信美好的一天，可以從做一份元?dú)庠绮烷_始。

拒絕二手生活，拒絕被姿態(tài)俘虜，在等死前的絕地反擊，就是來一場一個(gè)人的文藝復(fù)興。

網(wǎng)站：www.joannafu.net