作者：易英

　　人們常說藝術(shù)像一面鏡子，傳統(tǒng)藝術(shù)反映出藝術(shù)家眼中的客觀世界，現(xiàn)代藝術(shù)照出了藝術(shù)家的心靈世界。在現(xiàn)代藝術(shù)的條件下，藝術(shù)家的主觀感受總是藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的因素，王華樣近來的作品卻像經(jīng)歷了—個從客觀到主觀的過程，雖然他的客觀也有著濃厚的主觀色彩。有一段時間以“近距離”著稱的王華樣似乎偏重于純粹的客觀性，以一種樸素得近乎乏味的形式來記錄他周圍的生活，只是由于版畫語言的特殊性才使這種客觀性蒙上了一層形式的色彩。這種客觀性是他進(jìn)行油畫創(chuàng)作的一個起點。

　　王華樣的油畫在初起的階段可以劃入新生代的圈子，即以這—代人特有的眼光來觀察生活、記錄生活，實際上他的“近距離”版畫就已屬于這—范疇。他的油畫并不是對版畫的簡單重復(fù)，而是強(qiáng)化了他的主觀理解。這種理解包括了兩個方面，一方面是形式的，他把他在素描上的探索引入廠油畫，并以這種觀念作為變形的基礎(chǔ)；另一方面是題材的，他把一種荒誕與調(diào)侃的因素糅進(jìn)了生活化的題材。這兩個特點使他和新生代拉開了距離。實際上這種距離標(biāo)志著他在藝術(shù)觀念上的一種轉(zhuǎn)變，開始把主觀性的因素，即藝術(shù)的精神方面，從自我表現(xiàn)到理性分析，從社會評論到歷史判斷都融合在一起。把王華樣在去年創(chuàng)作的油畫排列在起來，可以清楚地看出這種明顯的轉(zhuǎn)變。畫面上不再有現(xiàn)實的場面，幾乎也沒有可以辨識其身份的人物，寫實繪畫所要求的時間、地點、人物身份的一致在這兒都見不到了，畫面上只有—種荒誕的組合。如果僅是營造一個超現(xiàn)實主義的場面，在中國現(xiàn)代藝術(shù)中己不是什么新于法，王華樣恰恰沒有接受形式的誘惑，而是用自己的手段表達(dá)了他在生活中的一種自由的真實感受與判斷。

　　當(dāng)代文化的高層是以一種焦慮關(guān)注著終極關(guān)懷、精神家園，及對生活狀態(tài)的追問，藝術(shù)卻是從最直接的經(jīng)驗中體驗這種焦慮，盡管其形態(tài)總是隱藏在流行文化的樣式中。這種矛盾是不可避免的，王華祥的畫就反映了這種狀況，這也可能正是他從客觀走向主觀的重要契機(jī)。起初，他是把這種焦慮投射在對象身上，盡力塑造那種在精神的底層調(diào)侃生活的形象，這些形象實際上是他假設(shè)的個人經(jīng)驗的代言人。在某種程度上，這還是以個人經(jīng)驗來記錄現(xiàn)實。后來他不滿足于記錄，而是根據(jù)感覺經(jīng)驗來判斷現(xiàn)實，直接從現(xiàn)象進(jìn)入本質(zhì)的把握，雖然他并不曾設(shè)想自己在做一種終極的判斷，而實際上他已從一個生活的旁觀者或參與者變成了—個社會與現(xiàn)實的評判者。王華祥的這批作品大致可以分為兩類，一種是現(xiàn)實與生活的荒誕，另一種是現(xiàn)實與歷史的虛無。第—種是從新生代過渡而來的，第二種則是對第一種的抽象，同時也進(jìn)入了他未涉足過的理性領(lǐng)域，但這種理件并無秩序與邏輯可言，是一個藝術(shù)家對真理的錯亂的感梧。在某種意義上說，他是把他在素描上制造“混亂”時所帶來的自信用來闡釋現(xiàn)實與歷史。因此，他制造了—種新的“混亂”，這一次面對的不是形式，而是人在過去和現(xiàn)在所生存于其中的物質(zhì)與精神的環(huán)境。

　　在第一類畫中，有著明顯的起現(xiàn)實主義的痕跡，但他設(shè)定了自己的標(biāo)記，這主要體現(xiàn)在那些裸體的小人上。王華樣認(rèn)為他雖然運用的是寫實的語言，但其內(nèi)容是無法釋讀的。他意指荒誕的現(xiàn)實本身是無法釋讀的。事實并非如此，他從客觀的記錄轉(zhuǎn)向虛無時實際上也在外化他潛在的話語，即—個無意識的內(nèi)心世界，也就是說任何無意識的領(lǐng)域都是一個真實的精神空間，但—旦把這個空間與現(xiàn)實重合，就是一種荒誕，王華祥的虛無也人非是外化了這個無意識的領(lǐng)地。從這個角度米看，一切釋讀都是可能的。比如，在《晚飯之后》這幅畫中，中心人物是一個困倦的衣著保守的青年女子，背景是半棵的封面女郎的形象兩者之間有一道水流，暗不了超現(xiàn)實主義的空間。女子的前而的桌子上有一飯盆，里面有幾個裸體的男人。背景上半棵少女與前景的女子形成視覺心理上的反差，而飯盆里的男裸體則把兩者聯(lián)結(jié)起來，同時也點明了這幅畫內(nèi)含的主題：性的壓抑與誘惑。性的困惑已成為現(xiàn)代中國社會的一道精神屏障，這個主題在王華樣的“近距離”作品中反而是隱性的，觀眾從現(xiàn)實的形象上只能感受到一種莫名的壓抑，這批畫中，雖然構(gòu)造了一個荒誕的現(xiàn)實畫面，卻使主題走到了前臺。

　　第一類作品無疑融合畫家個人的社會經(jīng)驗，第二類作品則更多地反映出他對社會與歷史的整體判斷，當(dāng)然這種判斷也是把合理寓于荒謬。從表面上看，這類作品沒有第—類那么刺激和富于感官上的聯(lián)想，但卻充滿著一種哲理：歷史是無序的堆砌。我相信如果真正用這種觀點來解釋歷史，無異于癡人說夢，但藝術(shù)家卻說出了他對現(xiàn)實與歷史的真實感受，也可以認(rèn)為，他是從現(xiàn)實的荒謬中看到了歷史的虛無。他說：“歷史和現(xiàn)實經(jīng)常是難以分開的，早在歷史之中就已包含著今日的東西，今日也—樣包含著歷史?！弊鳛閭€體的人，歷史是超時空地展現(xiàn)在他向前，歷史平面化了。因此，尼德蘭繪畫中的女子形象、晚消民初的女子照片，以及現(xiàn)代社會的時髦女郎都出現(xiàn)在一個平面上，其中有些形象只有象征性，有些組合卻純粹是畫家的一種感受，如《皇族后裔》這幅畫中，一片灰黑色孤零零地襯托出一個尼德蘭細(xì)密畫中的女子，背景上只有用白色輪廓線勾畫出的一個典型的中國人形象，這個形象很模糊，因而可以解釋為各個時代的人，甚至還代表藝術(shù)家自己。畫家在這些畫中所要表達(dá)的意思不僅在于歷史向個人展開的方式，還在于歷史本身就是虛無與荒謬。[NextPage]

　　有意思的是，王華樣通過這批作品還涉及一個當(dāng)代文化的課題，即我們接受經(jīng)驗的方式。因為在兩類作品中，總是把—些互個相干的形象和圖像組合或并置在—起，并從中生發(fā)出新的意義。這種表現(xiàn)方式暗示了在當(dāng)代社會中，我們關(guān)于現(xiàn)實和歷史的知識早已不是直接的個人經(jīng)驗和學(xué)習(xí)的結(jié)果，而是當(dāng)代傳媒的產(chǎn)物，是當(dāng)代文化工業(yè)以超量的圖像信息直接灌輸?shù)慕Y(jié)果。這種超量的視覺資源實際上在欺騙著我們的經(jīng)驗，使我們無法看到一個真正的有序的現(xiàn)實，首先是它們把現(xiàn)實與歷史都拉到一個平面上，可能才使我們有了現(xiàn)實與荒謬的錯覺。王華祥的畫使我們意識到了這樣的矛盾，精神家園的失落究竟是現(xiàn)代人性的異化，還是文化工業(yè)的超量生產(chǎn)使我們再也無法回到真正的現(xiàn)實，就像現(xiàn)在人們每天都在議論的人類正遠(yuǎn)離自然。當(dāng)然，也正在遠(yuǎn)離人自身的本性。這確實是一個后現(xiàn)代的話題。

　?。▽嵙?xí)編輯：魏巍）