2010年9.28       

  可以設(shè)想這樣一組鏡頭為例。我們用八個畫面代表八個鏡頭。每個鏡頭都很短，用任何一個畫框就足以上表明整個鏡頭里的事情。這只不過是原始素材。如果讓你來剪輯的話，從空間的組織角度，你將怎樣來安排這些鏡頭空間的順序 ，從而搞出一個統(tǒng)一的小片子呢？（要知道，這里所做的示范是最典型的剪輯概念，而對你的要求，?如果讓你來剪輯的話?，是最有效的剪輯訓(xùn)練。用八個有限的鏡頭來組合成各種各樣的空間順序，也就是各種不同的空間關(guān)系，也就是各種不同的故事！在中國的影視教育機(jī)構(gòu)里不是這樣來進(jìn)行訓(xùn)練的。有我們拍攝的大量影片為證：總是在拍演員的表演。而那已經(jīng)是成品，剪輯臺的工作只不過是把這些鏡頭接順了而已。不，電影電視的剪輯功能要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于此。只有按這里所提示的方法來進(jìn)行訓(xùn)練，學(xué)員才能真正懂得什么是電影電視的剪輯，才能真正把電影電視的制作學(xué)到手）。

        鏡頭一：兩個孩子在沙池里玩，女孩子在前景，兩手扶著沙池的矮墻，男孩子在她右側(cè)的后面，背對著女孩子，在獨(dú)自玩沙子，在他的左側(cè)有一個小桶。背景上有一雕塑像，更遠(yuǎn)的對面的沙池墻旁有幾個孩子。

        鏡頭二：景別較鏡頭一遠(yuǎn)。男孩子和女孩子半側(cè)面對攝影機(jī)，處于中景，前者在左，后者在右， 中間是那小桶，提在女孩子的手里。前景占畫面三分之一強(qiáng)是沙子，背景是沙池的圍墻。

        鏡頭三：前景為一沙池中的雕像，占去大部分畫面。透過雕像看到遠(yuǎn)景處兩個孩子在玩，女孩子在左側(cè)前背對攝影機(jī)，男孩子在右側(cè)后面對攝影機(jī)。背景為沙池的圍墻，它高出孩子的頭。可見到沙池外的一些景。

        鏡頭四：前景是母親膝上抱著女孩子坐在長椅子上，男孩子坐在左側(cè)，與女孩子玩。背景上靠右有三個婦女坐在另一張長椅子上，面向攝影機(jī)。他們后面是房子。

        鏡頭五：景別較鏡頭二近。女孩子仍在右側(cè)一個玩小桶。男孩子背對攝影機(jī)，扒在那里。前景占畫面三分之一是沙子。

        鏡頭六：男孩子在前景居中，他一人在玩小桶，女孩子站在他后面，背景為沙池圍墻，一個小女孩子坐在靠左畫框邊的圍墻根?？梢缘絿鷫ν獾男〔糠志?。

        鏡頭七：俯拍遠(yuǎn)景。中間為雕像。畫框左下男孩子一人在玩小桶。雕像后面的圍墻里有五六個孩子在玩沙?？梢妵鷫ν獾牟糠志?。

        鏡頭八：俯拍中景鏡頭。兩個孩子在爭小桶，男左女右。在畫框右側(cè)站 一個成年女人，只看見她肩膀以下的身體。

        這八個鏡頭的組合的可能性，即使不求過分復(fù)雜，也是多到令人難以置信。從數(shù)學(xué)的組合來看，如果這八個鏡頭全用上，那么就會有40320個不同的組合方案可供選擇來安排影片順序。再加上可以取消其中若干鏡頭，以及改變鏡頭的長度等等有利條件，那么用這一平淡無奇的業(yè)余愛好者電影的小片子來構(gòu)成一部有意義的影片的可能性，簡直難以勝數(shù)。?br>  作為一例，安排這段片子的一種方式可以是集中表現(xiàn)兩個兒童通過對一個小桶發(fā)生共同的興趣而互相認(rèn)識的經(jīng)驗。如果從這一角度來掌握剪輯，那么這兩個兒童就不再是拍電影的的兒子或女兒了。( 而對他來說，僅僅是這兩個兒童出現(xiàn)在銀幕上就夠有趣的了。) 他們更多地代表著所有的兒童，而他們的動作可以發(fā)展為對童年戲劇的深入觀察。 
        一旦這段片子受到一個主導(dǎo)思想的影響，那么馬上就能明確每一段落與這一思想有無聯(lián)系。如果影片主題是兩個幼兒之間的試探性的、微妙的關(guān)系的建立，那么，有母親出現(xiàn)的段落不僅毫無關(guān)系，而且起干擾作用。母親所處的世界和兩個兒童單獨(dú)在一起游戲的世界全然不同，她的出現(xiàn)會根本改變影片的性質(zhì)。，當(dāng)然從另一角度來看，母親對另一種影片的含義可能具有關(guān)鍵性的意義；但是在我們試圖創(chuàng)作出來的那場戲里，首先應(yīng)當(dāng)去掉的就是包括有母親在內(nèi)的幾個鏡頭。
其次，余下的鏡頭必須安排成有意義的順序。在我們這個方案中，應(yīng)當(dāng)安排成兩個孩子逐漸越來越接近地在一起游玩，最后終于成為朋友，兩人一起玩那只小桶。這一段落的順序是：

鏡頭一；兩個孩子在沙池里玩，女孩子在前景，兩手扶著沙池的矮墻，男孩子在她右側(cè)的后面，背對著女孩子，在獨(dú)自玩沙子，在他的左側(cè)有一個小桶。背景上有一雕塑像，更遠(yuǎn)的對面的沙池墻旁有幾個孩子。
鏡頭三；前景為一沙池中的雕像，占去大部分畫面。透過雕像看到遠(yuǎn)景處兩個孩子在玩，女孩子在左側(cè)前背對攝影機(jī)，男孩子在右側(cè)后面對攝影機(jī)。背景為沙池的圍墻，它高出孩子的頭?？梢姷缴吵赝獾囊恍┚啊?/h6>
鏡頭五；景別較鏡頭二近。女孩子仍在右側(cè)一個玩小桶。男孩子背對攝影機(jī)，扒在那里。前景占畫面三分之一是沙子。
鏡頭二；景別較鏡頭一遠(yuǎn)。男孩子和女孩子半側(cè)面對攝影機(jī)，處于中景，前者在左，后者在右，中間是那小桶，提在女孩子的手里。前景占畫面三分之一強(qiáng)是沙子，背景是沙池的圍墻。
鏡頭八：俯拍中景鏡頭。兩個孩子在爭小桶，男左女右。在畫框右側(cè)站 一個成年女人，只看見她肩膀以下的身體。
只要鏡頭順序順理成章，那就能發(fā)展成一個首尾一致的段落。本例的理由就是在一段隨意拍攝和未經(jīng)剪輯的片子中發(fā)現(xiàn)的一個簡單的故事構(gòu)想。 簡單地把這些鏡頭加以重新安排，就在它們之間創(chuàng)造了新的時空關(guān)系。然而在這一關(guān)系中的含義是很不牢固，只要在這段落中再加一個鏡頭，就能改變我們在這些鏡頭之間所造成的時空聯(lián)系。如果把鏡頭六接在剪好的片子的末尾，
鏡頭六：男孩子在前景居中，他一人在玩小桶，女孩子站在他后面，背景為沙池圍墻，一個小女孩子坐在靠左畫框邊的圍墻根?？梢缘絿鷫ν獾男〔糠志?。

        這一段落的故事就不再是兩個孩子的交朋友的故事，而會是表明這些兒童只能暫時在一起游戲，男孩子的占有欲可以很快就結(jié)束這場探性的友誼。

        這種在拍攝時并不明確，而在剪輯過程中才發(fā)現(xiàn)種種可能性的情況，在電影制作中決非罕見。

        我們再回到剛剛討論的那八個鏡頭的例子，其中至少還可以學(xué)到另一些東西。然而每個鏡頭都掌握了它所框入的空間。攝影機(jī)只要對準(zhǔn)一個拍攝對象，取景器所框入的那一部分世界就是從那一位置上和在那一瞬間所能拍攝到的東西。電影制作者所要的是，他要拍哪一部分世界，以及從哪個角度來拍。這使他能夠有選擇地運(yùn)用畫面內(nèi)的空間，從而賦予他的拍攝對象以一種特殊的含義。既然我們在銀幕上看到的是他框入畫框的東西，那么要讓我們理解畫面內(nèi)所發(fā)生的動作，如何組織這一空間，是很重要的問題，有時是關(guān)鍵的。

        例如，在鏡頭二中兩孩子的動作是從他們的水平高度來拍攝的，在他們前面有一大片沙子。這一景色的開闊的特點(diǎn)為他們之間的關(guān)系的發(fā)展提供了一個不受拘束的環(huán)境，而這一段落的氣氛是由攝影機(jī)和兒童的動作所創(chuàng)造出來的。換句話說，組織空間的方式可以使人對那一空間所的動作有所期待。

      鏡頭三則創(chuàng)造了另一種氣氛。鏡頭是從上往下拍攝這兩個孩子，他們被封閉在周圍的環(huán)境之中。并且前景的那個巨大的石頭烏龜居高臨下俯瞰著他們，而這狹窄的空間使他們之間的關(guān)系顯得幾乎是帶強(qiáng)迫性的。正是攝影機(jī)的俯角突出了孩子們處于一種局促環(huán)境的感覺。

        現(xiàn)在，對孩子們的動作可以有兩種方式來看待，一種是開闊的，一種是局限的。高角度的局促視野是處在沙池外的成年人所看到的那兩個孩子，他們穩(wěn)妥地擺在一起，并且預(yù)期他們能夠好好地玩。另一種方式是從沙池內(nèi)更為開放的低角度來拍攝的，這是從孩子互相打交道地、他們自己的角度來表現(xiàn)的?？紤]到這種差別，如果把鏡頭三擺在鏡頭二之前，那就會發(fā)展成一個非常有趣的段落。

        這一方案開始時，是從鏡頭三的角度看見這兩個孩子的動作，然后從鏡頭二那孩子的高度的開放世界來看這兩個孩子。每個鏡頭都把孩子在不同的關(guān)系中。然后把從沙池外的成年人的所有的高角度的鏡頭都和沙池的兒童高度的鏡頭交替出現(xiàn)，這兩種表現(xiàn)兒童的方法—-局限的和自由的—–就形成了對比。正是通過這種對比可以構(gòu)成一個故事，講述兩個兒童怎樣慢慢地忽視了成年人世界的期望，從而能夠按照自己感情上的沖動來行動。這一段落就會是這樣的：

鏡頭三：前景為一沙池中的雕像，占去大部分畫面。透過雕像看到遠(yuǎn)景處兩個孩子在玩，女孩子在左側(cè)前背對攝影機(jī)，男孩子在右側(cè)后面對攝影機(jī)。背景為沙池的圍墻，它高出孩子的頭?？梢姷缴吵赝獾囊恍┚啊?/h6>
鏡頭二：景別較鏡頭一遠(yuǎn)。男孩子和女孩子半側(cè)面對攝影機(jī)，處于中景，前者在左，后者在右，中間是那小桶，提在女孩子的手里。前景占畫面三分之一強(qiáng)是沙子，背景是沙池的圍墻。
鏡頭八：俯拍中景鏡頭。兩個孩子在爭小桶，男左女右。在畫框右側(cè)站著一個成年女人，只看見她肩膀以下的身體。
鏡頭五：景別較鏡頭二近。女孩子仍在右側(cè)一個玩小桶。男孩子背對攝影機(jī)，扒在那里。前景占畫面三分之一是沙子。
鏡頭一：兩個孩子在沙池里玩，女孩子在前景，兩手扶著沙池的矮墻，男孩子在她右側(cè)的后面，背對著女孩子，在獨(dú)自玩沙子，在他的左側(cè)有一個小桶。背景上有一雕塑像，更遠(yuǎn)的對面的沙池墻旁有幾個孩子。
鏡頭六：男孩子在前景居中，他一人在玩小桶，女孩子站在他后面，背景為沙池圍墻，一個小女孩子坐在靠左畫框邊的圍墻根?？梢缘絿鷫ν獾男〔糠志?。

         在這一段落中的含義是成年人和兒童水平的視點(diǎn)之間的來回波動而發(fā)展的。兒童水平的鏡頭的發(fā)展是表現(xiàn)兒童根據(jù)自己的意愿，以他們感到最自然的方式來相互作出反應(yīng)—–而就這一具體的情況來說，那個男孩子終于把小桶據(jù)為已有。每次當(dāng)成年人的鏡頭落到兒童水平的鏡頭時，這些鏡頭在對空間的使用方面變得越來越不嚴(yán)格了。結(jié)果，在這一段落的進(jìn)程中，兒童們顯得越來越自由地表達(dá)自己的天生的自我中心的沖動。因為原來的意圖就是要以成年人水平的視點(diǎn)逐漸讓給兒童水平的視點(diǎn)，因此我們最后看到兒童們的行動就仿佛成年人世界已經(jīng)不存在了。我們所提出的這一剪輯方案顯然要比原來拍攝下來的鏡頭所能容納的更為復(fù)雜。我們只拿到這樣的素材，因此只有堅持不懈地進(jìn)行察看，才能發(fā)現(xiàn)提供給我們這個故事的視覺因素。但是，如果這個段落在拍攝時就依照我們事先想好的梗概，那就會好得多。那樣的話，可以讓一個成年人實際站在第一個俯拍鏡頭的前景上。從那以后，我們就會明確，俯拍鏡頭明顯意味著家長監(jiān)督的限制。這樣，就可以拍出一部好得多的影片。但是，即使沒有事先的計劃，這段業(yè)余愛好者影片的素材也是從兩個很自然的視點(diǎn)來拍攝的。因為攝影師是受到動作的兩個明顯視點(diǎn)所吸引的。對空間的這種使用可以在后來的剪輯過程中加以突出。

        上面八個鏡頭的不同的時空處理充分說明了電影電視剪輯的可能性。僅僅是八個鏡頭的不同的順序的編排，含義就發(fā)生了變化。再強(qiáng)調(diào)一遍，這就是我們應(yīng)該研究的課題。這才是正道，而不是一張說話的臉接另一張說話的臉的原始手法，連個反應(yīng)鏡頭都沒有！從張石川的影片開始直到現(xiàn)在的《三國演義》沒有任何改進(jìn)。（據(jù)說這就叫做學(xué)好萊塢啦，早著呢，連學(xué)二道販子都學(xué)不像。）而且過高地估計了自己的能力，以為既然我只會這幾招手法，那么看來，電影電視的語言也就是這幾招手法了，不可能再多了，要不然我就該會用嘛。當(dāng)然，暗中也千方百計地禁止年青人用！?新觀念也會變舊的！?
再看一例。日本導(dǎo)演黑澤明在《保鏢》中發(fā)展了一個段落和我們前面所舉的那個業(yè)余愛好者影片的例子有些相似。他同樣從高水平鏡頭變?yōu)榈退界R頭。但是他做得非常準(zhǔn)確，從而表現(xiàn)在一個權(quán)威人物和那些被驅(qū)使去干預(yù)期要他們命的事情的一些人物之間的戲劇性關(guān)系。在這個例子里，“成年人”是一個聰明而有權(quán)威的武士，他決定把村子里那些邪惡而幼稚的居民全都消滅掉。這個小鎮(zhèn)分裂成敵對的兩派。武士把事情安排得使這兩派打起來，并且互相毀滅。

（缺一副圖片）

       從武士居高臨下的角度來看那些村民，攝影機(jī)使那些人的動作仿佛是被前景的武士的碩大身影所控制的。在武士的意志的控制下，他們變成了小孩子。作為對比，地面水平的鏡頭把村民擴(kuò)大到英雄的身材。通過這兩種角度的交叉變換，黑澤明控制了觀眾對這場戰(zhàn)斗反應(yīng)的方式。當(dāng)?shù)孛嫠降膭幼靼l(fā)展到高潮時，他切入一個高水平的鏡頭，這就賦于這場戰(zhàn)斗以全新的視野。這種時而把村民表現(xiàn)為紀(jì)念碑規(guī)模的戰(zhàn)士，時而又表現(xiàn)成在武士意志下的渺小生物，這樣不斷的對比就突出了這一段落的諷刺意味。通過在同一個故事發(fā)生地點(diǎn)的同一個動作的對比鏡頭，這一段落就明顯地表明一個攝影機(jī)角度如何改變了動作發(fā)生的空間，因而也就改變了我們對動作本身的感受。那個業(yè)余愛好者的影片的段落開場的兩個鏡頭的角度也造成了同樣的效果。

       在業(yè)余愛好者的影片和《保鏢》這兩個例子中，空間不僅是從表現(xiàn)力的角度來構(gòu)成的，而且是在鏡頭的轉(zhuǎn)換中富有表現(xiàn)力地從一個鏡頭到另一個鏡頭地發(fā)展下去，因而每個鏡頭的最終含義都取決于它那前后的時空關(guān)系。我們把這稱做“流程”，一部影片的含義是根據(jù)人的視聽感知經(jīng)驗從影片放映的流程中體現(xiàn)。